Combattere può essere una festa (terza parte)

Da Sergio Macedone In 10 Giu 2016

“COMBATTERE PUÒ ESSERE UNA FESTA”

Borges, il tango, Buenos Aires

(terza parte)

“Dove saranno (io ripeto) i teppisti

Che fondarono in polverose strade

Di terra o in dimenticati villaggi

La setta del coltello e del coraggio?

Dove saranno quelli che passarono

Lasciando all’epopea un episodio,

Una favola al tempo, e che senz’odio,

Senza guadagno o amore si assalirono?

Li cerco nella leggenda, nell’ultima

Brace che, a modo d’una vaga rosa,

Serba qualcosa di quei coraggiosi

[…]

Nella musica stanno, nelle corde

Della chitarra dal suono ostinato

Che trama nella milonga felice

La festa e l’innocenza del coraggio

[…] il tango,

Gli affaticati anni sfida; e l’uomo,

Fatto di polvere e di tempo, dura

Meno della leggera melodia

Che è solo tempo. Il tango crea un confuso

Irreale passato, forse vero,

Un assurdo ricordo d’esser morto,

Battendomi, a un cantone del sobborgo”[1].

Per Borges, dunque, il tango è leggenda e in esso continuano a vivere, eternamente, gli eroi dei sobborghi di Buenos Aires. La sua musica ha il potere di farci provare – come fossero reali – sensazioni ed esperienze mai vissute, ma radicate nei nostri registri più profondi e remoti[2]. Nella stessa raccolta poetica (L’altro, lo stesso, pubblicata nel 1964, ma contenente versi scritti fin dal 1930), anche Buenos Aires, assurta da sempre al mito, penetra nelle vene del poeta:

“Ti cercavo una volta nei confini

Che toccano la sera e la pianura,

Nel cancello che serba una frescura

Antica di verbene e gelsomini.

[…]

Ora sei in me. Sei la mia vaga sorte,

Sei le cose che estinguerà la morte”[3].

Un anno dopo, Borges pubblica Per le sei corde. Nel prologo l’autore riaccende la polemica contro gli esagerati sentimentalismi del tango canzone e contro l’uso sistematico del lunfardo e chiede al lettore di immaginare che i versi che sta leggendo siano canticchiati da un uomo, sulla soglia del suo androne o in un emporio, accompagnandosi con la chitarra. Sono milonghe che narrano la storia dei fratelli Iberra, “uomini d’amore e di guerra”[4], fiore di duellanti con il coltello, ora coperti dalla terra, o cantano le lodi della plebe valorosa e mai domata, che visse nei duri sobborghi come in guerra[5]; e, ancora, quei versi ricordano che l’uomo ha un contratto con la morte e che “ad ogni angolo lo aspetta la mala sorte”[6], anche se “tuttavia mi spiace dire addio alla vita, questa cosa che è di sempre, tanto dolce e conosciuta”[7]. Anche in un’intervista rilasciata ad una rivista francese nel 1977, Borges, a proposito di quest’opera, torna sul tema dell’opposizione fra il tango delle origini e il tango canzone: “[…] il tango attuale io non lo comprendo. O piuttosto è il mio corpo che non lo comprende. […] Le parole che ho scritto sono delle storie che ho sentito. Delle storie di cattivi ragazzi del mio quartiere di Palermo, del nord e del sud di Buenos Aires. Ci sono delle storie di coltello, di massacri. Ma non è una storia sentimentale. Non si parla mai di donne, né d’amore”[8].

Con la sua riscoperta del tango delle origini, Borges compie una sintesi tra cultura “alta” e cultura “popolare”, dando dignità al sobborgo e delineandone i confini immateriali affinché non scompaia, inghiottito nell’immensità del territorio[9]. È un’operazione culturale che, rivalutando i primi tanghi, quelli dei postriboli e della strada, rocamboleschi e ricchi di doppi sensi, si oppone decisamente al tango canzone creato da Pascual Contursi e reso celebre nel mondo da Carlos Gardel. Con quest’ultimo, abbiamo visto, a partire dal 1917, il tango perde ogni licenziosità, ogni carattere festoso, per assumere toni malinconici. Il tango, da musica e danza puramente criolla si fa prevalentemente canzone che guarda alla nostalgia degli immigrati. E alle sei corde della chitarra si sostituisce il mantice del bandoneón. È proprio attraverso questo strumento, detestato, che Borges ha la sua prima – ed unica – esperienza diretta con il mondo della musica “suonata” e non solamente evocata dalla scrittura. Nel 1965, Astor Piazzolla mette in musica alcune poesie di Borges, tratte dalle raccolte L’altro, lo stesso e Per le sei corde, oltre ad una rielaborazione di alcuni passaggi del racconto Uomo della casa rosa[10]. Piazzolla non ha ancora raggiunto la celebrità che avrebbe conquistato un decennio dopo, ma è già reputato uno tra i più importanti musicisti argentini. L’album viene intitolato El tango e alle incisioni partecipano il cantante Edmundo Rivero e l’attore Luis Medina Castro, che interpreta le parti recitate. El tango può essere considerato una sorta di compendio delle peculiarità della musica di Piazzolla, che nel tango, agli ingredienti arcaici (milonghe, ritmi ballabili, suoni spogli di chitarre) fonde elementi del jazz, dissonanze e strumenti elettrici, l’uso dell’orchestra e i costrutti dell’avanguardia. Borges rimane deluso, s’infuria, definisce sordo e ignorante Piazzolla che ha composto una musica troppo distante, secondo lui, da quella del tango delle origini. D’altra parte, l’avversione di Borges per la musica di Piazzolla era già nota: “Quel che so è che quando sento un tango questo può piacermi o no, ma il mio corpo lo segue. Una sera mi portarono, a Cordova, a sentire un concerto di Piazzolla. Ebbene, a un certo punto dissi a chi mi accompagnava: ero venuto per sentire tanghi, e siccome non ne hanno suonato nemmeno uno torno in albergo. Ma come, mi dissero, hanno suonato tanghi tutta la sera. Ma il mio corpo non li aveva riconosciuti come tali, dunque non erano tanghi. E lui stesso lo dice, del resto, dice che quel che fa è musica di Buenos Aires – non so bene che cosa voglia dire – ma insomma non sono tanghi. Si chiamano, che so, Lunfardo, ma i tanghi non si chiamavano Lunfardo, si chiamavano La pioggerella, il Commissario, nomi così[11]. E ancora: “Non voglio sapere nulla di questo signore… non sente il criollo”[12]. Ma, con tutto il rispetto per Borges, quello di Piazzolla è tango, “e al massimo grado, apripista per tantissimi nuovi adepti […], ovunque nel mondo, pronti per via della sua musica rivelatrice al ‘pellegrinaggio’ a Buenos Aires come alla Mecca.”[13]

I due artisti non lavoreranno più insieme, ma i loro nomi si incroceranno ancora, malgrado la disapprovazione di Borges, nei titoli di testa di A intrusa, un film di Carlos Hugo Christensen (1979) tratto da un racconto di Borges, per il quale Piazzolla firma la colonna sonora. Di nuovo, in Tango apasionado, spettacolo portato in scena a Broadway (1987) da Graciela Daniele, ispirato al mondo dello scrittore argentino, con musiche di Piazzolla. Nel 1996 (Borges è morto da dieci anni, Piazzolla da quattro), Maria Kodama (vedova dello scrittore) e Laura Escalada Piazzolla (vedova del musicista) autorizzano una nuova incisione di El Tango. La supervisione musicale del progetto è affidata a Daniel Binelli, bandoneonista, che aveva già collaborato alle session del 1965. Alle voci, Jairo (un celebre cantante argentino) e l’attore cileno Lito Cruz. L’ensemble comprende anche un coro e un’orchestra, diretta da Sergio Balderrabano (anche piano solista) e Oreste Chiopecki[14]. Le note di copertina del disco cercano di cancellare la memoria del conflitto sorto tra i due artisti, le due vedove fanno a gara nel dipingere l’incontro tra Borges e Piazzolla come “magico” e “inevitabile”. D’altra parte, la stessa Maria Kodama, proprio nella testimonianza riportata nel libriccino allegato al disco, ricorda: “Fedele agli insegnamenti di suo padre, quanto all’impossibilità di ricordarsi e di conservare intatta nella memoria la realtà tale e quale a come è stata vissuta la prima volta, Borges non ha più creduto nella storia. La storia non esiste, è la distorsione dei fatti che si sono succeduti attraverso innumerevoli generazioni che li hanno raccontati. E lui, poeta, grazie alla parola ispirata dalla musa, alla parola sacralizzata, intraprende l’impossibile: la modificazione del passato”[15].

NOTE

[1] Jorge Luis Borges, “L’altro, lo stesso” (“Il tango”), in Tutte le opere, Milano, Mondadori, 1986, vol. II, pp. 71, 73, 75.

[2] Cfr. la prima parte di questo articolo, pubblicata il 10 aprile 2016.

[3] J. L. Borges, “L’altro, lo stesso” (“Buenos Aires”), in Tutte le opere, op. cit., p. 197.

[4] J. L. Borges, “Per le sei corde”, (“Milonga dei due fratelli”), in Tutte le opere, op. cit., p. 209.

[5] J. L. Borges, “Per le sei corde”, (“Dove se ne saranno andati?”), in Tutte le opere, op. cit.

[6] J. L. Borges, “Per le sei corde”, (“Il fantoccio”), in Tutte le opere, op. cit., p. 229.

[7] J. L. Borges, “Per le sei corde”, (“Milonga di Manuel Flores”), in Tutte le opere, op. cit., p. 247.

[8] Robert Louit, “Le goût de l’épopée”, in Le Magazine Littéraire, n. 125, giugno 1977, trad. it. “Il gusto dell’epopea”, in J. L. Borges, Io, poeta di Buenos Aires. Interviste, Roma, Datanews, 2006, p. 101.

[9] Monica Maria Fumagalli, Jorge Luis Borges e il Tango, Stuttgart, Abrazos, 2013.

[10] Cfr. la seconda parte di questo articolo, pubblicata il 10 maggio 2016.

[11] Da “Ultime conversazioni con Osvaldo Ferrari”, in Borges e il tango, Reggio Emilia, Edizioni del Teatro Municipale Valli, 2000.

[12] Horacio Salas, Il Tango, Milano, Garzanti,1992, p. 266.

[13] Elisa Guzzo Vaccarino, Il tango, Palermo, L’Epos, 2010, p.46.

[14] http://libri.labottegadihamlin.it/sangue-e-bordelli-jorge-luis-borges-e-il-mito-del-tango-2598.

[15] Traduzione dal francese a cura del redattore.

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

BORGES, Jorge Luis, Inquisizioni, Milano, Adelphi, 2001.

BORGES, Jorge Luis, GREEN Graham, VARGAS LLOSA, Mario, In quante lingue si può sognare?, Milano, Leonardo Editore, 1991.

FISCHERMAN, Diego, GILBERT, Abel, Piazzolla. La biografia, Roma, Minimum Fax, 2012.