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Germano Mazzocchetti: preservare la propria riconoscibilità artistica

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Germano MazzocchettiGermano Mazzocchetti è un musicista e compositore enciclopedico, dalla cultura sconfinata. Attivissimo come fisarmonicista e autore di musiche per teatro, televisione, radio e anche cinema, racconta le sue esperienze più significative attraverso questa intervista.

Da circa trentanove anni, grazie al fortunato e fruttuoso incontro con il noto regista Antonio Calenda, ti dedichi alla composizione di musiche per il teatro. Come e perché è nato questo importante sodalizio professionale?

Le mie grandi passioni, sin da adolescente, sono sempre state la musica e il teatro. Con essa avevo già avuto un approccio, studiando fisarmonica (una scelta forzata, ma non rinnegata, perché all’epoca, al mio paese natale, c’era solo una scuola di questo strumento). Il teatro lo avevo conosciuto soprattutto guardando la prosa in televisione. E ogni tanto, quando si poteva, mio padre mi portava a Roma a vedere qualche spettacolo. Mi è sembrato naturale, a un certo punto della mia vita, cercare di far convivere le mie due passioni in un unico mestiere: quello di autore di musiche di scena. L’occasione fu proprio l’incontro, alla fine del 1977, con Antonio Calenda, allora direttore del Teatro Stabile dell’Aquila, che mi scritturò per la “Rappresentazione della Passione” come fisarmonicista e autore delle musiche originali. Grazie a lui ho potuto fare quello che mi piace. Se non lo avessi conosciuto, in quel momento particolare, chissà, forse avrei fatto altro nella vita.

Proprio in virtù della ormai storica collaborazione con Calenda hai avuto modo di sperimentare svariati generi teatrali, dalla rivisitazione del varietà e della musica popolare degli anni ’30 e ’40 alla commedia musicale a tutto tondo, sino ai classici del teatro novecentesco e contemporaneo. In quale di  questi ambiti senti di esprimere al massimo la tua estetica artistica?

Io credo che un musicista che scrive per il teatro debba avere, per quanto possibile, una conoscenza piuttosto allargata dei linguaggi musicali. Deve spaziare da un brano seicentesco a una romanza da melodramma, da una song brechtiana a un pezzo “alla Bernstein”. È chiaro che ognuno avrà le sue preferenze, uno stilema che sente più vicino di un altro, così come è ovvio che il camaleontismo potrebbe portare a un annullamento del proprio modo personale di intendere la musica, di quello che si definisce lo stile di un musicista. Ma la sfida di chi fa il mio mestiere è proprio questa: cercare di conservare una certa riconoscibilità all’interno di ambiti completamente differenti. In questo era inarrivabile Fiorenzo Carpi (il musicista che io sento in qualche modo come il mio maestro, pur non avendolo mai conosciuto prima di iniziare a comporre professionalmente). Lui riusciva a scrivere negli stili più disparati essendo perfettamente aderente all’idea dello spettacolo, pur mantenendo un’impronta personalissima, che gli consentiva di farsi riconoscere immediatamente.

Nell’arco della tua intensa carriera hai collaborato con un’infinità di registi noti a livello internazionale, come Vittorio Gassman, Vincenzo Salemme, Renato Carpentieri, Massimo Venturiello, Luca Zingaretti, Arturo Brachetti e moltissimi altri ancora. Hai un aneddoto da raccontare concernente la collaborazione con questi nomi altisonanti dello spettacolo?

Mi piace sempre ricordare quella volta che entrai in un ristorante romano e incontrai Vittorio Gassman. Avevo appena collaborato con lui per uno spettacolo intitolato “Anima e corpo”. Era a un tavolo insieme alla moglie, di spalle alla porta. Io entro, lo vedo, mi avvicino e lo saluto. Lui, senza girarsi più di tanto, sussurra un fugace “buonasera” e riprende a mangiare. Prendo un tavolo nella sala vicina, verso il fondo, insieme ad altri amici. Dopo poco lo vedo entrare a grandi passi nella mia sala, dicendomi: «Chiedo venia, non ti avevo riconosciuto». Tutti gli avventori degli altri tavoli, in quel momento, si girano verso di me chiedendosi chi fosse l’ignoto signore verso cui Gassman si era rivolto con quel riguardo. Io, ovviamente, mi sentivo gratificato da quel saluto, ma allo stesso tempo arrossisvo, vergognandomi un po’, perché tutti i presenti, fino alla fine della serata, continuarono a guardare di sottecchi verso di me, senza riuscire a darsi una risposta. I miei amici, invece, ridevano sommessamente rimarcando il mio imbarazzo.

Per quanto concerne il teatro musicale hai scritto la commedia “Arcobaleno” (regia di Gino Landi), l’operina “La ballata dell’amore disonesto” (libretto e regia di Augusto Fornari), “Pulcinella e compagnia bella” (testo di Paola Ossorio e regia di Lorenzo Salveti), “Gastone” (testo di Nicola Fano e regia di Massimo Venturiello), “Brignano con la O” (di Enrico Brignano), “La strada” (testo di Tullio Pinelli e regia di Massimo Venturiello), “Il borghese gentiluomo” (di Molière con regia di Massimo Venturiello). Dal punto di vista squisitamente compositivo, quali sono le analogie e le differenze che caratterizzano questi tuoi lavori?

“La ballata dell’amore disonesto” è un’operina di teatro musicale interamente cantata. Scrivendola, insieme ad Augusto Fornari, ci siamo riferiti a una drammaturgia musicale ad opera novecentesca, proponendo un lungo percorso in cui rimandi alla musica colta si affiancano a citazioni popolari o jazzistiche, al tango e alla musica da balera, alla musica etnica e al teatro di varietà, con arie, duetti e concertati che inglobano questo melting pot linguistico dentro la tradizione del teatro musicale europeo. Tutti gli altri spettacoli citati sono commedie musicali, scritte restando fedeli alla tradizione del genere, che a mio avviso è la trasposizione ai nostri giorni di uno stilema che nasce dal singspiel tedesco e, tra varie trasformazioni, arriva ad oggi transitando per l’Opera Song di Brecht e Weill. Questo vuol dire che, tranne in casi rari, non si scrive per cantanti, ma per attori che cantano. E di questo il musicista deve assolutamente tener conto. Conoscere l’estensione della voce per cui si compone e il suo colore porta inevitabilmente a scrivere appunto per quella determinata voce e non per un’altra. Tutto ciò è fondamentale per sapere quale fraseggio utilizzare. Mi piace ricordare in questo campo la collaborazione con Massimo Venturiello e Tosca. Lui eccellente attore e regista, lei la bravissima cantante che tutti conosciamo. Con loro ho collaborato in quattro commedie musicali (la quarta è “Il grande dittatore”, tratta dal film di Chaplin). Quando lavoriamo insieme è tutto più semplice, probabilmente è questo il segreto del nostro lungo sodalizio. Venturiello è un attore che canta come pochi in Italia e Tosca è una musicista a tutto tondo, capace di dare a quello che interpreta un senso che, a volte, sorprende lo stesso compositore.

Sei particolarmente prolifico anche come compositore per cinema, TV e radio. Hai scritto la colonna sonora per il film “Il viaggio della sposa” (di Sergio Rubini), nonché per film di Nino Russo, Umberto Marino e Carlo Vanzina. Per il piccolo schermo, invece, hai curato le musiche delle fiction “Carabinieri”, “Sotto copertura” e “Un dottore quasi perfetto”, mentre per la radio sei autore musicale di diversi sceneggiati e varietà. Quale fra queste esperienze ti ha maggiormente gratificato sotto tutti gli aspetti?

In realtà ho fatto pochissimo cinema e me ne rammarico. Ma in Italia, e solo qui, si può notare come un attore o un regista o un musicista che lavorano principalmente in teatro non siano chiamati a fare cinema, anche se ci sono casi eclatanti che dimostrano il contrario. Penso, specialmente nel mio settore, a Nicola Piovani, che in ambito cinematografico ha collaborato con i più grandi registi, arrivando anche a vincere un “Oscar”, senza tralasciare il fatto che da anni porta felicemente in giro suoi spettacoli teatrali, dopo aver scritto numerose musiche di scena. Lo stesso dicasi per Franco Piersanti, attivo in entrambi i campi. Questo è per dire che del cinema posso parlare veramente poco. Anche in televisione il mio impegno è limitato a una sola serie, per quanto lunga (sette edizioni), e a uno spin-off della stessa. La gratificazione dell’aver musicato “Carabinieri”, oltre all’indubbio successo della fiction, mi viene dal fatto che la sigla, per un certo periodo, è stata assai nota, tanto da finire nelle suonerie dei cellulari. Una cosa insolita e sorprendente per uno, come me, abituato a un genere di nicchia come il teatro. In radio, invece, ho lavorato parecchio, soprattutto negli anni ’80. Scrivevo le musiche per varietà e tutto avveniva all’impronta. Si entrava in studio e si lavorava con un gruppo di persone molto affiatato, da autori di testi, registi e attori. È stata una grande palestra, componevo le musiche al momento e si registrava subito. Si imparava a cavarsela, anche con tempi relativamente stretti. Mi è servito moltissimo per acquisire esperienza e in particolar modo quello che si chiama mestiere, senza il quale non si va da nessuna parte.

Il concerto intitolato “Musica e figure”, che consta di brani da te autografati per il teatro, è stato eseguito in svariati festival e stagioni concertistiche teatrali, tra cui al “Piccolo Regio” di Torino e a S. Ivo alla Sapienza a Roma. Qual è il fil rouge di questa tua opera?

È un concerto di diversi anni fa. Era un modo di eseguire dal vivo musiche che, scritte per il teatro, avrebbero concluso la loro vita con la fine del ciclo di rappresentazioni. L’organico, piuttosto composito, era formato da tre cantanti, archi, fiati e sezione ritmica. C’erano brani cantati tratti da tragedie greche, altri da commedie musicali, altri ancora erano strumentali e negli spettacoli fungevano da leitmotiv. O addirittura pezzi che in teatro, come accade ogni tanto, se sentivano poco o a volume bassissimo. Il fil rouge, direi, era proprio questo: mostrare che anche la musica “applicata”, nelle sue diverse forme e negli stili più svariati, può avere forse una sua autonomia creativa, anche se nasce con altri intenti.

La tua ricca attività concertistica ti porta ad esibirti con il “Germano Mazzocchetti ensemble”, una formazione da te diretta, il cui repertorio è incardinato su brani originali di tua penna. Quali sono le peculiarità e i tratti distintivi delle tue composizioni?

In realtà i brani che scrivo per il mie ensemble, tranne in qualche caso sporadico, non hanno origine teatrale. Sono composti pensando unicamente all’esecuzione in concerto. Quindi dovrebbero essere brani di ciò che Ennio Morricone definisce “musica assoluta”, per distinguerla da quella “applicata”, cioè pensata solo come fine a se stessa e non in riferimento ad altro, dialoghi o immagini. Ma poi, all’ascolto, tutti mi dicono che le mie musiche, anche quelle scritte per l’ensemble, sono evocative e rimandano a immagini o a suggestioni di altro tipo. Questo vuol dire che la mia esperienza quasi quarantennale di musicista di scena ormai non mi consente di pensare a una musica che non abbia rimandi o allusioni? Mah, chissà. Rimettiamoci, per il verdetto, a chi ascolta.

Germano MazzocchettiNel 2007 hai vissuto un’esperienza particolare. Su commissione del “Vicenza Jazz Festival” hai composto “Scene da Pinocchio – sonorizzazione dal vivo del film muto Pinocchio di Giulio Antamoro” (1911), eseguite dalla Egea Orchestra. Come è nata questa singolare collaborazione?

Avevo appena pubblicato il CD “Di mezzo il mare” con la Egea Orchestra, una formazione di magnifici musicisti che registravano, ognuno con progetti propri, per l’etichetta discografica Egea. Il direttore artistico della label, Tonino Miscenà, su suggerimento del Vicenza Jazz Festival, mi propose di musicare il primo film della storia del cinema dedicato al personaggio di Pinocchio, del 1911. Le musiche dovevano poi essere eseguite dal vivo durante la proiezione. Ma il tempo non era molto, allora decisi di fare un estratto del film rispettando cronologicamente la successione delle scene e l’andamento della trama. Chiamai il pezzo “Scene da Pinocchio”. La durata dell’intero film era di circa un’ora, quella del mio brano 30 minuti, più o meno. La spinta alla composizione nacque dalla ricerca di un connubio tra il linguaggio jazzistico (che era proprio dei vari componenti dell’orchestra) e quello della colonna sonora, con tutti i paradigmi e le modalità di un commento musicale di un film, quindi rispettando, oltre alle atmosfere delle singole scene, specialmente i sinc e integrando il tutto con gli assoli improvvisati dei componenti dell’orchestra. Soli, naturalmente, incastrati in una struttura rigida e non “open”, come si dice in gergo jazzistico, proprio per rispettare rigorosamente la sequenza e la durata delle scene del film.

Nel 2013 sei stato protagonista, in veste di direttore, con l’Orchestra Sinfonica Abruzzese nei tre concerti “Scene per orchestra”, attraverso una serie di suite tratte da tue musiche di scena e colonne sonore. In che modo ti rapporti con un ruolo molto delicato come quello del direttore d’orchestra?

Non sono un direttore d’orchestra e non oserei definirmi tale. Al massimo posso dirigere le mie composizioni, ma non mi arrischierei mai a cimentarmi con pezzi di altri autori. Il mio rapporto con la direzione è del tutto empirico. Ho imparato a cavarmela in sala di registrazione, quando mi è capitato di dover dirigere brani scritti per organici un po’ più numerosi della norma. Per la scelta del repertorio da eseguire con l’Orchestra Sinfonica Abruzzese mi sono rivolto verso quelle composizioni che già erano pensate in veste orchestrale, ritoccando e allargando opportunamente la strumentazione. “Le campane” da “La governante” di Walter Pagliaro e “L’uomo elefante” da “Gran varietà Brachetti” di Arturo Brachetti erano gli unici brani singoli del concerto. Poi quattro suite da spettacoli teatrali: “Faust” di Glauco Mauri, “Otello” di Calenda, “Il piacere dell’onestà” di Fabio Grossi, “Donne informate sui fatti” di Beppe Novello. E due colonne sonore: un film, “Il viaggio della sposa” di Sergio Rubini e uno sceneggiato radiofonico, “I tre moschettieri” di Marco Parodi.

Tra gli innumerevoli impegni artistici, vi è spazio anche per un nuovo progetto discografico?

Per ora no, io non sono un compulsivo della pubblicazione di album. In nove anni ne sono usciti solo tre (“Di mezzo e il mare” con l’Egea Orchestra, “Testasghemba” e “Asap” con il Germano Mazzocchetti Ensemble”). Mi piace registrare quando i brani sono stati assimilati e digeriti dal gruppo, dopo averli adeguatamente sperimentati in pubblico. Così si crea una maggiore intesa, una coesione impossibile da realizzare alle prime letture di una composizione. Poi per pubblicare un album di brani ne occorrono almeno una decina e io sono molto pigro.

Autore: Stefano Dentice

Stefano Dentice ha scritto 119 articoli.

Questo post è disponibile anche in: Inglese



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