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Giorgio Dellarole: musica antica per uno strumento moderno – 3

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I DOCUMENTI ANTICHI

Frescobaldi - Frontespizio primo libro di ToccateL’ultimo punto da sviluppare, tra quelli proposti nel precedente articolo a proposito delle fonti di informazioni sul repertorio sei-settecentesco, è quello relativo ai documenti antichi.

I trattati rappresentano sicuramente le fonti principali, anche se per il neofita o per coloro che non intendono fare della musica antica una ragione di vita, sono forse più utili le prefazioni delle opere, le lettere, le cronache di viaggio e le spigolature che, spesso, aprono squarci di luce su aspetti importanti dell’argomento.

Suggerisco, in ogni caso, la lettura di almeno uno dei tre grandi trattati di metà Settecento: il Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen [1] di Johann Joachim Quantz (Berlino – 1752), il Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [2] di Carl Philipp Emanuel Bach (Berlino – 1753) e il Versuch einer gründlichen Violinschule [3] di Leopold Mozart (Augsburg – 1756). Per un fisarmonicista potrebbe essere più interessante la lettura dei due volumi che compongono il trattato di Carl Philipp Emanuel Bach (nonostante il secondo libro sia dedicato all’Accompagnamento e alla Libera Fantasia consiglio di consultarli entrambi), oppure del poco più tardo Klavierschule di Daniel Gottlob Türk (1789), che, purtroppo, non è ancora stato tradotto in italiano, ma non bisogna escludere le altre due opere a priori solo perché trattano del flauto e del violino.

Tutti e tre i lavori, infatti, oltre ad occuparsi della tecnica e delle specificità degli strumenti ai quali sono dedicati, trattano di problematiche relative alla notazione, di teoria musicale, di accompagnamento e di tutto ciò che può servire per la formazione del buon gusto del professionista e del dilettante [4].

È curioso constatare come i tre documenti, pur analizzando lo stile italiano e quello francese, vedano la luce in Germania, ma la cosa si spiega se si considera che la Germania del XVIII secolo è la culla del compendio delle grandi scuole tardo rinascimentali e barocche italiane e francesi. Quantz si dilunga molto sulla caratteristica capacità di sintesi della scuola tedesca e basta pensare all’opera di Georg Muffat, di Buxtehude, di Haendel e di Johann Sebastian Bach per avere conferma di questa peculiarità.

Non mi dilungherò oltre sui trattati, anche se è possibile consultarne un gran numero, dall’Ars musicae di Jean de Grouchy (circa 1330) fino ai trattati dell’Ottocento che dimostrano come le influenze dell’estetica settecentesca, adattate ed elaborate, siano ben presenti fino alle soglie del Novecento.[5]

Vorrei piuttosto offrire, nella seconda parte dell’articolo, qualche spunto per la ricerca di informazioni utili alla comprensione delle caratteristiche del repertorio sei-settecentesco, informazioni alle quali possiamo accedere con molta facilità, ma che spesso non sfruttiamo. Ovviamente non ho alcuna pretesa di fornire un quadro esaustivo dei documenti disponibili, ma mi limiterò ad approfondire taluni argomenti per stimolare la curiosità dei lettori.

Avvertimenti - FrescobaldiCominciamo con alcune prefazioni alle opere e in particolare con il caso emblematico delle “Inventionen und Sinfonien” di J.S. Bach (Invenzioni a due e a tre voci) che pianisti e fisarmonicisti affrontano talvolta in maniera inconsapevole. Bach scrive una piccola introduzione nella quale afferma, tra le altre cose, che lo scopo dell’opera è quello di far acquisire agli amanti degli strumenti a tastiera l’arte del “cantabile”. Basterebbe leggere queste poche parole, che normalmente le edizioni “Urtext” riportano, per evitare di trattare i piccoli capolavori di Bach alla stregua di banali studi sull’agilità.

Altre preziose prefazioni, spesso ignote agli esecutori, sono quelle di Girolamo Frescobaldi ai Capricci, ai Fiori Musicali e alle Toccate. Prendiamo in esame gli “Avvertimenti” al lettore che introducono le Toccate. Molto eseguite dai fisarmonicisti, le Toccate sono composizioni complesse per l’esecutore moderno, che deve districarsi tra mensure, affetti e figure retoriche ancora legate all’estetica tardo-rinascimentale e molto distanti dallo stile a noi familiare che si affermerà durante il Barocco. Probabilmente anche per i musicisti dell’epoca di Frescobaldi le Toccate presentavano notevoli difficoltà, tanto che il compositore si preoccupò di stilare gli “Avvertimenti” per aiutare gli esecutori ad orientarsi attraverso le problematiche legate alla tecnica tastieristica, agli affetti e alla teoria musicale. Non voglio sostenere che leggendo gli “Avvertimenti” si possano eseguire facilmente le Toccate, ma sicuramente vi si possono trovare degli ottimi suggerimenti per evitare fraintendimenti e inesattezze.

Ancora a proposito degli spunti che si possono trarre dalle annotazioni di Frescobaldi: nelle “Canzoni da sonare a una, due, tre et quattro” (Roma, 1628) il compositore scrive “come stà”, che interpretiamo come il divieto di aggiungere passaggi a piacere dell’esecutore (o perlomeno di aggiungerne troppi). Queste due parole confermano, se ce ne fosse bisogno, che la pratica di ornare e di “diminuire” era molto diffusa nel ‘600, al punto che talvolta era necessario limitarla.

Le prefazioni alle opere, anche quando non forniscono precise indicazioni sull’interpretazione, possono contenere informazioni utili ad inquadrare il contesto sociale e culturale nel quale opera il compositore. Questo è il caso, ad esempio, della prefazione che Haendel scrive alle “Suites de pieces pour le clavecin” (Londra, 1720). Dice il “Caro Sassone”: “Mi vedo costretto a pubblicare alcune delle seguenti Lessons perché hanno iniziato a circolare, specialmente all’estero, alcune copie non autorizzate contenenti errori…” e noi comprendiamo che nel ‘700 esisteva la “pirateria”, che, nonostante le difficoltà pratiche, le opere circolavano rapidamente oltre i confini nazionali e che, spesso, le copie contenevano inesattezze.

Anche i documenti “minori” possono avere una loro importanza. Quando leggiamo le raccomandazioni di Haydn allegate a tre Sinfonie da eseguire per la prima volta (“Vorrei umilmente chiederti di dire al Kappellmeister che queste tre sinfonie (90-91-92), a causa degli effetti particolari esistenti nella scrittura, dovrebbero essere almeno provate una volta, attentamente e con una certa concentrazione, prima della loro esecuzione”), oltre a sorridere, capiamo che all’epoca la lettura a prima vista doveva essere pressoché la regola, con buona pace dei compositori e dei loro sforzi.

Talvolta poche parole bastano a dare la corretta evidenza a personalità che, ingiustamente, consideriamo di secondo piano. È il caso di Carl Philipp Emanuel Bach, secondo figlio maschio di Johann Sebastian, che nella nostra percezione è un compositore “minore” figlio del grande Johann Sebastian, ma che per i suoi contemporanei era il Bach più importante e offuscava addirittura la figura del padre. La qualità della sua scrittura rende evidente che abbiamo a che fare con una personalità di primissimo piano, ma le parole di W.A. Mozart (“Egli è il padre, noi siamo i figli”) chiariscono la considerazione che i contemporanei avevano di lui.

Charles BurneySegnalo ancora in conclusione l’utilità e la piacevolezza della lettura degli appunti di viaggio di Charles Burney (1726-1814), storico e musicista inglese, autore, probabilmente, della prima storia della musica mai pubblicata. Nei suoi libri “The Present State of Music in France and Italy” [6] e “The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces” [7] Burney offre uno spaccato della società e della vita culturale (non solo musicale) della sua epoca e fornisce una serie inesauribile di aneddoti e di informazioni sui musicisti basati sulla conoscenza diretta che fa degli stessi.

Con la speranza di aver offerto degli spunti utili a stimolare la curiosità dei lettori, saluto gli amici di strumentiemusica.com con la promessa che non farò attendere troppo il mio quarto intervento.

Ringrazio Emilia Fadini per i preziosi suggerimenti e auguro a tutti un ottimo 2015.

 

[1] In italiano è disponibile nelle edizioni curate da Sergio Balestracci (Trattato sul flauto traverso – LIM) e da Luca Ripanti (Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso – Rugginenti). Mentre la seconda delle due edizioni è tratta dall’originale in lingua francese del 1752, la prima si basa su una traduzione italiana settecentesca proveniente dalla biblioteca di Padre Martini a Bologna

[2] In italiano Saggio di metodo per la tastiera (due volumi) – Curci, a cura di Gabriella Gentili Verona

[3] In italiano I fondamenti della scuola di violino – Nuova Phromos, a cura di LucaRipanti

[4] Il concetto settecentesco di “dilettante” non è quello moderno. All’epoca il “dilettante” era normalmente una persona di alta levatura sociale e di buona formazioneculturale che faceva arte, spesso ad un ottimo livello, per proprio diletto e non per necessità materiale

[5] Se qualcuno è particolarmente interessato all'argomento può seguire il progetto ITMI (http://www.itmi.it/new_sito/finalita.htm) che si propone di elencare i teoricie i trattati e di schedare e indicizzare tutte le citazioni o il lavoro del RISM - Repertorio internazionale delle fonti musicali (http://www.rism.info/), un’organizzazione internazionale fondata nel 1952 a Parigi con lo scopo di documentare più esaustivamente possibile le fonti musicali presenti in tutto il mondo

[6] Viaggio musicale in Italia - EDT

[7] Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi - EDT


Foto 1 Frontespizio del Primo libro delle Toccate di Frescobaldi (1637)
Foto 2 Immagine degli Avvertimenti di Frescobaldi - Secondo Libro delle Toccate (1637)
Foto 3 Ritratto di Charles Burney

Autore: Giorgio Dellarole

ha scritto 15 articoli.

Questo post è disponibile anche in: Inglese



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