Giorgio Dellarole: musica antica per uno strumento moderno – 3 (English version of this article)

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I DOCUMENTI ANTICHI

Frescobaldi - Frontespizio primo libro di ToccateL’ultimo punto da sviluppare, tra quelli proposti nel precedente articolo a proposito delle fonti di informazioni sul repertorio sei-settecentesco, è quello relativo ai documenti antichi.

I trattati rappresentano sicuramente le fonti principali, anche se per il neofita o per coloro che non intendono fare della musica antica una ragione di vita, sono forse più utili le prefazioni delle opere, le lettere, le cronache di viaggio e le spigolature che, spesso, aprono squarci di luce su aspetti importanti dell’argomento.

Suggerisco, in ogni caso, la lettura di almeno uno dei tre grandi trattati di metà Settecento: il Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen [1] di Johann Joachim Quantz (Berlino – 1752), il Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [2] di Carl Philipp Emanuel Bach (Berlino – 1753) e il Versuch einer gründlichen Violinschule [3] di Leopold Mozart (Augsburg – 1756). Per un fisarmonicista potrebbe essere più interessante la lettura dei due volumi che compongono il trattato di Carl Philipp Emanuel Bach (nonostante il secondo libro sia dedicato all’Accompagnamento e alla Libera Fantasia consiglio di consultarli entrambi), oppure del poco più tardo Klavierschule di Daniel Gottlob Türk (1789), che, purtroppo, non è ancora stato tradotto in italiano, ma non bisogna escludere le altre due opere a priori solo perché trattano del flauto e del violino.

Tutti e tre i lavori, infatti, oltre ad occuparsi della tecnica e delle specificità degli strumenti ai quali sono dedicati, trattano di problematiche relative alla notazione, di teoria musicale, di accompagnamento e di tutto ciò che può servire per la formazione del buon gusto del professionista e del dilettante [4].

È curioso constatare come i tre documenti, pur analizzando lo stile italiano e quello francese, vedano la luce in Germania, ma la cosa si spiega se si considera che la Germania del XVIII secolo è la culla del compendio delle grandi scuole tardo rinascimentali e barocche italiane e francesi. Quantz si dilunga molto sulla caratteristica capacità di sintesi della scuola tedesca e basta pensare all’opera di Georg Muffat, di Buxtehude, di Haendel e di Johann Sebastian Bach per avere conferma di questa peculiarità.

Non mi dilungherò oltre sui trattati, anche se è possibile consultarne un gran numero, dall’Ars musicae di Jean de Grouchy (circa 1330) fino ai trattati dell’Ottocento che dimostrano come le influenze dell’estetica settecentesca, adattate ed elaborate, siano ben presenti fino alle soglie del Novecento.[5]

Vorrei piuttosto offrire, nella seconda parte dell’articolo, qualche spunto per la ricerca di informazioni utili alla comprensione delle caratteristiche del repertorio sei-settecentesco, informazioni alle quali possiamo accedere con molta facilità, ma che spesso non sfruttiamo. Ovviamente non ho alcuna pretesa di fornire un quadro esaustivo dei documenti disponibili, ma mi limiterò ad approfondire taluni argomenti per stimolare la curiosità dei lettori.

Avvertimenti - FrescobaldiCominciamo con alcune prefazioni alle opere e in particolare con il caso emblematico delle “Inventionen und Sinfonien” di J.S. Bach (Invenzioni a due e a tre voci) che pianisti e fisarmonicisti affrontano talvolta in maniera inconsapevole. Bach scrive una piccola introduzione nella quale afferma, tra le altre cose, che lo scopo dell’opera è quello di far acquisire agli amanti degli strumenti a tastiera l’arte del “cantabile”. Basterebbe leggere queste poche parole, che normalmente le edizioni “Urtext” riportano, per evitare di trattare i piccoli capolavori di Bach alla stregua di banali studi sull’agilità.

Altre preziose prefazioni, spesso ignote agli esecutori, sono quelle di Girolamo Frescobaldi ai Capricci, ai Fiori Musicali e alle Toccate. Prendiamo in esame gli “Avvertimenti” al lettore che introducono le Toccate. Molto eseguite dai fisarmonicisti, le Toccate sono composizioni complesse per l’esecutore moderno, che deve districarsi tra mensure, affetti e figure retoriche ancora legate all’estetica tardo-rinascimentale e molto distanti dallo stile a noi familiare che si affermerà durante il Barocco. Probabilmente anche per i musicisti dell’epoca di Frescobaldi le Toccate presentavano notevoli difficoltà, tanto che il compositore si preoccupò di stilare gli “Avvertimenti” per aiutare gli esecutori ad orientarsi attraverso le problematiche legate alla tecnica tastieristica, agli affetti e alla teoria musicale. Non voglio sostenere che leggendo gli “Avvertimenti” si possano eseguire facilmente le Toccate, ma sicuramente vi si possono trovare degli ottimi suggerimenti per evitare fraintendimenti e inesattezze.

Ancora a proposito degli spunti che si possono trarre dalle annotazioni di Frescobaldi: nelle “Canzoni da sonare a una, due, tre et quattro” (Roma, 1628) il compositore scrive “come stà”, che interpretiamo come il divieto di aggiungere passaggi a piacere dell’esecutore (o perlomeno di aggiungerne troppi). Queste due parole confermano, se ce ne fosse bisogno, che la pratica di ornare e di “diminuire” era molto diffusa nel ‘600, al punto che talvolta era necessario limitarla.

Le prefazioni alle opere, anche quando non forniscono precise indicazioni sull’interpretazione, possono contenere informazioni utili ad inquadrare il contesto sociale e culturale nel quale opera il compositore. Questo è il caso, ad esempio, della prefazione che Haendel scrive alle “Suites de pieces pour le clavecin” (Londra, 1720). Dice il “Caro Sassone”: “Mi vedo costretto a pubblicare alcune delle seguenti Lessons perché hanno iniziato a circolare, specialmente all’estero, alcune copie non autorizzate contenenti errori…” e noi comprendiamo che nel ‘700 esisteva la “pirateria”, che, nonostante le difficoltà pratiche, le opere circolavano rapidamente oltre i confini nazionali e che, spesso, le copie contenevano inesattezze.

Anche i documenti “minori” possono avere una loro importanza. Quando leggiamo le raccomandazioni di Haydn allegate a tre Sinfonie da eseguire per la prima volta (“Vorrei umilmente chiederti di dire al Kappellmeister che queste tre sinfonie (90-91-92), a causa degli effetti particolari esistenti nella scrittura, dovrebbero essere almeno provate una volta, attentamente e con una certa concentrazione, prima della loro esecuzione”), oltre a sorridere, capiamo che all’epoca la lettura a prima vista doveva essere pressoché la regola, con buona pace dei compositori e dei loro sforzi.

Talvolta poche parole bastano a dare la corretta evidenza a personalità che, ingiustamente, consideriamo di secondo piano. È il caso di Carl Philipp Emanuel Bach, secondo figlio maschio di Johann Sebastian, che nella nostra percezione è un compositore “minore” figlio del grande Johann Sebastian, ma che per i suoi contemporanei era il Bach più importante e offuscava addirittura la figura del padre. La qualità della sua scrittura rende evidente che abbiamo a che fare con una personalità di primissimo piano, ma le parole di W.A. Mozart (“Egli è il padre, noi siamo i figli”) chiariscono la considerazione che i contemporanei avevano di lui.

Charles BurneySegnalo ancora in conclusione l’utilità e la piacevolezza della lettura degli appunti di viaggio di Charles Burney (1726-1814), storico e musicista inglese, autore, probabilmente, della prima storia della musica mai pubblicata. Nei suoi libri “The Present State of Music in France and Italy” [6] e “The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces” [7] Burney offre uno spaccato della società e della vita culturale (non solo musicale) della sua epoca e fornisce una serie inesauribile di aneddoti e di informazioni sui musicisti basati sulla conoscenza diretta che fa degli stessi.

Con la speranza di aver offerto degli spunti utili a stimolare la curiosità dei lettori, saluto gli amici di strumentiemusica.com con la promessa che non farò attendere troppo il mio quarto intervento.

Ringrazio Emilia Fadini per i preziosi suggerimenti e auguro a tutti un ottimo 2015.

 

[1] In italiano è disponibile nelle edizioni curate da Sergio Balestracci (Trattato sul flauto traverso – LIM) e da Luca Ripanti 
(Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso – Rugginenti). Mentre la seconda delle due edizioni è tratta dall’originale in lingua 
francese del 1752, la prima si basa su una traduzione italiana settecentesca proveniente dalla biblioteca di Padre Martini a Bologna

[2] In italiano Saggio di metodo per la tastiera (due volumi) – Curci, a cura di Gabriella Gentili Verona

[3] In italiano I fondamenti della scuola di violino – Nuova Phromos, a cura di LucaRipanti

[4] Il concetto settecentesco di “dilettante” non è quello moderno. All’epoca il “dilettante” era normalmente una persona di alta levatura 
sociale e di buona formazioneculturale che faceva arte, spesso ad un ottimo livello, per proprio diletto e non per necessità materiale

[5] Se qualcuno è particolarmente interessato all'argomento può seguire il progetto ITMI (http://www.itmi.it/new_sito/finalita.htm) che si 
propone di elencare i teoricie i trattati e di schedare e indicizzare tutte le citazioni o il lavoro del RISM - Repertorio internazionale 
delle fonti musicali (http://www.rism.info/), un’organizzazione internazionale fondata nel 1952 a Parigi con lo scopo di documentare più 
esaustivamente possibile le fonti musicali presenti in tutto il mondo

[6] Viaggio musicale in Italia - EDT

[7] Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi - EDT


Foto 1 Frontespizio del Primo libro delle Toccate di Frescobaldi (1637)
Foto 2 Immagine degli Avvertimenti di Frescobaldi - Secondo Libro delle Toccate (1637)
Foto 3 Ritratto di Charles Burney

 

Giorgio Dellarole: early music for a modern instrument – 3

ANCIENT DOCUMENTS

The last point to be developed (among those proposed in the previous article about the sources of information on the repertoire of the 17th and 18th centuries), is related to the ancient documents.

Treaties are definitely the main sources of information, although for a novice or for those who do not live exclusively for early music, perhaps are more useful the prefaces, the letters, the travel commentaries or the gleanings that clarify some important aspects on the topic.

I suggest, however, to read at least one of the three great treatises written in the mid-eighteenth century: the Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen written by Johann Joachim Quantz (Berlin – 1752), the Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen by Carl Philipp Emanuel Bach (Berlin – 1753) and the Versuch einer gründlichen Violinschule by Leopold Mozart (Augsburg – 1756). For an accordion player it might be more interesting to read the two volumes that are part of the treatise written by Carl Philipp Emanuel Bach (even if the second one is about Accompaniment and free Improvisation, I suggest anyway to consult both of them), or the treatise published slightly later by Daniel Gottlob Türk (1789) – Klavierschule, but we must not exclude the other two works only because they deal with the flute and the violin.

In fact, all three works, besides dealing with the technique and the characteristics of the instruments to which they are dedicated, deal also with some issues related to musical notation, accompaniment, musical theory and everything useful for the development of a “buon gusto” both for a professional and an amateur[1] musician.

It is interesting to note that although the three documents analyze the Italian and the French style, they were created in Germany due to the fact that in the eighteenth century Germany was the cradle of the compendium of great Italian and French schools. Quantz dwells much on the peculiar capabilities of synthesis of the German school; we can note this peculiarity for example in the work of Georg Muffat, Buxtehude, Handel and Johann Sebastian Bach.

I will not deal with treatises any further, even if it is possible to consult a large number of them, from the Ars musicae by Jean de Grouchy (about 1330) to the nineteenth century treatises which show how the influences of aesthetics of the eighteenth century, after being readapted and revised, are well present until the beginning of the twentieth century.[2]

In the second part of this article, I would like to offer some ideas that allow to find some information useful to understand the characteristics of the repertoire of the seventeenth and eighteenth century. It is possible to access these information really easily, but often we do not exploit this possibility. Obviously I’m not able to provide a coherent and comprehensive picture of the available documents, but I have the intention to stimulate the curiosity of the readers.

Let’s start with some prefaces and in particular with the emblematic case of “Inventionen und Sinfonien” by J.S. Bach with which pianists and accordionists deal sometimes in an unconscious way. Bach wrote a short introduction in which he states that the purpose of the work is mainly to make the keyboard lovers play in a “cantabile” style. It would be enough to read these few words (which are normally reported by the “Urtext” editions), in order to avoid dealing with the small masterpieces of Bach in the same way as with the common studies on agility.

Other precious prefaces, often unknown to the performers, are those of Girolamo Frescobaldi to the Capricci, Fiori Musicali and Toccate. Let’s consider the “Avvertimenti” that introduce the player to the Toccate. The Toccate are performed very often by accordionists. They are complex and elaborated compositions, really difficult for a modern performer, who has to deal with “mensure”, “affetti” and figures of speech still linked to the late Renaissance aesthetics. Probably the Toccate were rather complicated even for the contemporaries of Frescobaldi, so that the composer was concerned to draw up the “Avvertimenti” to help the performer to solve the issues related to keyboard technique, “affetti” and music theory.

Obviously I do not want to assert that by reading the “Avvertimenti” it is possible to play the Toccate with no problems, but surely they provide some good ideas and they allow to avoid lots of misunderstandings and lots of inaccuracies.

Concerning the Frescobaldi’s notes in his compositions: in “Canzoni da sonare a una, due tre et quattro” (Rome, 1628), the composer writes, “come stà”, which we interpret as the prohibition of adding “passaggi” (or at least to add too many of them). These two words confirm that the practice of ornamentation and “diminuzione” was really widespread in the seventeenth century and sometimes it was necessary to limit it.
The prefaces (even when they do not provide precise guidance on the interpretation), may contain information useful to define the social and cultural context in which the composer works. This is the case, for example, of the preface that Handel wrote to the “Suites de pieces pour le clavecin” (London, 1720).
The “Caro Sassone” states: “I have been obliged to publish some of the following Lessons, because surreptitious and incorrect Copies of them had got Abroad…” and we understand that “piracy” existed in the 18th century, and that, despite the practical difficulties, all kind of works quickly spread beyond the national borders and that, often, the copies contained lots of inaccuracies.

Even the “minor” documents may have their importance. When we read the recommendations of Haydn attached to three new Symphonies that have to be performed, (“I humbly ask you to tell the Kappellmeister that these three symphonies (90-91-92), because of the particular effects that exist in writing, should be tested at least once, carefully, and with a certain focus, before their execution”)  in addition to smile, we also understand that at the time the sight reading was quite the rule.

Sometimes a few words are enough to heighten some personalities who we unjustly consider as less important. This is the case of Carl Philipp Emanuel Bach, second son of Johann Sebastian, who in our perception is a “minor” composer, son of the great Johann Sebastian, but for his contemporaries he was the most important Bach.

The quality of his writing makes it clear that we are dealing with a personality of first order, but the words of W.A. Mozart (“He is the father, we are the children”) clarify the idea that contemporaries had of him.

In conclusion, I point out the utility and the pleasure of reading the travel notes of Charles Burney (1726-1814), English historian and musician, and probably author of the first story of the music ever published. In his books “The Present State of Music in France and Italy” and “The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces” Burney provides a cross section of the society and of the cultural life (not just musical) of his era and he provides an inexhaustible series of anecdotes and of information about the musicians thanks to the fact that he knew them directly.

I really hope that this third article offers some useful impetus to stimulate the curiosity of the readers, I send my regards to all the friends of Strumenti&Musica.com with the promise that I will not make you wait too much for my fourth intervention.

I am really grateful to Emilia Fadini for her valuable suggestions and I wish to everyone a great 2015.

 

(Translated by Marta Cogotti)

 

[1] The eighteenth-century concept of "amateur" differs from the modern meaning. At the time, the "amateur" was a person of high social 
standing and of good cultural education. Moreover, the “amateur” was interested in art, often at a high level, for his own pleasure and not 
for material needs.

[2] If somebody is really interested in the subject, it is possible to follow the project ITMI (http://www.itmi.it/inglese/home.htm) that list 
the theoreticians and the treatises and that catalog and index all the quotes, or the RISM (International Repertoire of musical sources) work 
(http://www.rism.info/en/home.html), an international organization created in 1952 in Paris with the aim of documenting in an exhaustively way 
all musical sources