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Giorgio Dellarole: musica antica per uno strumento moderno – 4

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TESI E ARSI

 

BrueghelCon il quarto articolo, dopo aver trattato delle fonti d’informazione sul repertorio sei-settecentesco, inizio ad addentrarmi nelle questioni fondamentali riguardanti l’interpretazione, a partire dalle problematiche legate all’articolazione.

Possiamo definire l’articolazione il modo in cui i suoni di un brano sono concatenati fra loro tramite micro silenzi finalizzati a dare una particolare evidenza alle singole note. La scarsità di indicazioni che caratterizza le composizioni barocche non sottintende che l’esecuzione debba essere semplicemente ed uniformemente legata o slegata, ma richiede all’interprete moderno uno sforzo supplementare per la comprensione dei brani e per la ricerca di un’interpretazione che non comprometta la varietà, cifra essenziale dell’estetica barocca.

La fisarmonica, nata da poco più di un secolo, soffre particolarmente di questa carenza poiché, trattandosi di uno strumento che esegue brani concepiti per altri strumenti, non possiede caratteristiche tecniche o meccaniche che supportino determinate scelte interpretative.[1]

Il riferimento principale per il nostro strumento è sicuramente l’organo, che ha la possibilità, come la fisarmonica e al contrario di clavicembalo, clavicordo e fortepiano, di prolungare i suoni. A differenza dell’organo la fisarmonica possiede un mantice dinamico che, però, non le permette di dettagliare i piccoli fraseggi e quindi la gestione dell’articolazione può essere normalmente ispirata a quella degli organisti.

Anche in questo caso, come nell’ambito dei principi generali dei quali ho scritto nei primi tre articoli, è importante che l’esecutore possieda le informazioni teoriche necessarie[2] e, per quanto riguarda l’articolazione, è fondamentale la conoscenza delle modalità accentuative caratteristiche del repertorio sei-settecentesco.

Penso che il punto di partenza possa essere il riconoscimento, nella struttura melodica e armonica del brano che si affronta, dei momenti di “tesi” e di “arsi”, intesi non, o non solo, come situazioni di “più forte” e “meno forte”, ma come stati di “peso” maggiore e di “peso” minore, di appoggio e di alleggerimento, di battere e levare.

Per quanto riguarda il flusso orizzontale (la linea melodica) si potrebbe iniziare con l’analisi dei valori più brevi del brano per proseguire con quelli più ampi e con le frasi e i periodi musicali. Luca Oberti[3] fa un interessante paragone, che ritengo illuminante, tra il linguaggio dell’elettronica, basato su successioni di “0” e di “1” e la musica barocca, che definisce “musica binaria multilivello”.

J.J. Quantz - VersuchLa stessa ricerca andrebbe condotta a livello di struttura verticale (armonica) facendosi magari guidare da J.J. Quantz e C.Ph.E. Bach[4] che trattano ampiamente la materia partendo dalla coincidenza tra dissonanza e momento di “appoggio” e tra consonanza e momento di “levare” e sviluppano poi le numerose eccezioni alla regola (armonie modulanti, salti verso tonalità lontane…). Osserviamo che Quantz in particolare suggerisce di definire la dinamica di una composizione in base alla sua struttura armonica[5].

La conseguenza immediata dell’applicazione di questa idea alla conduzione del fraseggio, anche in assenza di una particolare consapevolezza interpretativa, è la rottura della monotonia che troppo spesso affligge le esecuzione attuali del repertorio antico, figlie della tendenza moderna verso linearità e velocità.

Realizzare che il discorso musicale può procedere con una “naturale”[6] ondulazione, oltre ad agevolare notevolmente la tecnica strumentale, sblocca l’esecuzione stessa e la rende umana, viva.

I concetti di “tesi” e “arsi” hanno radici antiche e costituiscono i fondamenti della poetica greca e latina. Il fatto che la teoria greca collochi l’appoggio sulla “tesi” e quella latina consideri l’”arsi” il momento di elevazione sul quale far cadere l’accento non inficia il gioco di alternanza nella densità sonora che rappresenta il fulcro della questione.

La prassi musicale è da sempre influenzata dalla metrica poetica. Lo è, naturalmente, nella cultura greco-romana, lo è nel Medioevo con la scrittura neumatica che identifica come ditiones le sequenze di piedi metrici basate sull’alternanza di sillabe lunghe e brevi e lo è ancora con Caccini agli albori del moderno melodramma.

La musica strumentale, che è il nostro principale argomento di indagine, è al principio strettamente legata alla vocalità (quando non completamente “al servizio” della vocalità o della danza) e quindi ci si basa sulla scansione della parola per determinare l’accentuazione e l’articolazione del fraseggio.

Nel Rinascimento inizia il lungo processo di emancipazione degli strumenti che acquisiscono poco alla volta quelle caratteristiche meccaniche e sonore che li renderanno autonomi e i trattatisti italiani traducono il concetto binario basato sulla contrapposizione tra sillabe lunghe e brevi con l’alternanza tra “note buone” e “note cattive”, cioè tra note portatrici di accento tonico e note non accentate o meno accentate.

Per quanto riguarda la tastiera si teorizza la corrispondenza tra maggiore e minor “peso” delle note consecutive e maggiore o minor “forza” delle singole dita. Ad esempio: terzo dito – maggior peso (dito “buono” su nota “buona”); quarto dito – minor peso (dito “cattivo” su nota “cattiva”).

Non sempre i trattatisti concordano su quali siano le dita “buone” e quelle “cattive”[7], ma resta l’idea di fondo dell’alternanza tra momenti di “tesi” e momenti di “arsi”.

Bartolomeo Bismantova - Compendio MusicalePer gli altri strumenti abbiamo le direzioni dell’arco del violino rappresentate da “her” (giù) e “hin” (su) descritte da Leopold Mozart[8], il “te-re”-“le-re” del cornetto e il “de-re”-“le-re” del flauto proposti dal Bismantova[9] o ancora il “ti-ri” del flauto di Quantz[10].

A proposito delle diteggiature storiche il mio suggerimento è di documentarsi sull’argomento[11] e di tentare, quando possibile, di applicarle anche alla fisarmonica, sia allo strumento a tasti, sia a quello con i bottoni, sia al manuale destro, sia a quello dei bassi. Nel corso della mia attività didattica ho potuto osservare che anche quella che viene abitualmente (ed erroneamente) definita “fisarmonica cromatica” in alcune situazioni sembra paradossalmente predisposta all’uso delle diteggiature antiche.

Lo sforzo supplementare richiesto all’esecutore è, a mio parere, ampiamente compensato dall’emergere quasi naturale delle peculiarità espressive dei fraseggi e degli ornamenti.

Se viene accettata l’idea di una struttura musicale basata su momenti di “tesi” e di “arsi” e vengono applicate, quando possibile, delle diteggiature adeguate il problema che si pone è quello di individuare con chiarezza questi momenti.

Dal prossimo articolo tratterò in maniera specifica e pratica dell’articolazione: dove articolare, perché farlo e in che modo, cosa implica il segno di legatura, come trattare gli ornamenti…

Concludo segnalando un paio di novità che riguardano la mia attività didattica.[12] La prima è l’apertura di un Biennio orientato all’approfondimento del repertorio antico che dal prossimo Anno Accademico sarà attivo presso il Conservatorio “A. Boito” di Parma. A fianco del Biennio che possiamo definire “tradizionale”, all’interno del quale lascerò una certa libertà allo studente nella scelta del repertorio da approfondire, ho abbozzato un Biennio nel quale si lavorerà nel dettaglio sulla musica sei-settecentesca e nel corso del quale, in forme e modi da definire, si collaborerà con il Dipartimento di Musica Antica del Conservatorio. Il link per la visione del programma e della sua struttura è il seguente:

http://aule.conservatorio.pr.it/cgi-scripts/ordinamenti.exe?azione=programma&idprogramma=1377&cognome=Dellarole&nome=Giorgio&idinsegnamento=13709

La seconda novità riguarda una masterclass che terrò tra la fine di luglio e l’inizio di agosto a Sale San Giovanni (CN), durante la quale tratterò ampiamente le tematiche che ho proposto nei miei articoli. Le informazioni sono reperibili al seguente indirizzo:

http://www.corsiarion.it/programmazione.21.html#/Materiale%20illustrativo

 

 

[1] Gli strumenti storici spesso “suggeriscono” all’esecutore articolazioni, dinamiche, espressività.. Pensiamo all’arco corto del violino o alla particolarissima sensibilità della tastiera del clavicordo, che escludono automaticamente tutta una serie di scelte interpretative possibili invece sugli strumenti moderni. Per quanto riguarda la fisarmonica faccio un esempio, tra i tanti, per chiarire ulteriormente la mia affermazione: su una tastiera orizzontale come quella del cembalo o dell’organo, un salto di più ottave implica una distanza di decine di centimetri, che suggerisce automaticamente all’esecutore un respiro e una cesura; sul manuale sinistro della fisarmonica si può risolvere un salto di quattro ottave con una distanza inferiore al centimetro e quindi bisognerà fare uno sforzo supplementare per comprendere la valenza espressiva della scrittura ed esprimerla adeguatamente

[2] Non si tratta della conoscenza della teoria fine a se stessa, ma del possesso di una sufficiente familiarità con il contesto storico e stilistico oggetto di studio

[3] Definito “uno dei musicisti più interessanti dell’ultima generazione di barocchisti”, Luca Oberti è clavicembalista, organista e continuista. Consiglio qualche ascolto dal suo canale su SoundCloud https://soundcloud.com/lucaoberti

[4] Per i riferimenti bibliografici vedere il terzo articolo

[5] Nella Sezione VI del XVII capitolo del suo trattato Quantz, parlando dei doveri del buon accompagnatore alla tastiera, analizza e classifica le dissonanze, dividendole addirittura in tre classi e struttura dinamicamente nel dettaglio un piccolo brano in base alle tensioni armoniche. Suggerisco di consultare, sull’argomento, anche il Paragrafo 29 - Terzo Capitolo del Volume del trattato di C.Ph.E. Bach dedicato all’interpretazione

[6] “Naturale” inteso sia nel senso di “facente parte della natura umana”, sia nel senso di concetto che permea tutti gli eventi naturali: il moto delle onde (da quelle marine a quelle sonore), il respiro, la dinamica dei movimenti degli esseri viventi che si basa su appoggi e sospensioni, l’alternanza giorno-notte…

[7] Normalmente si considera “forte” il dito “medio” che si alterna al secondo e al quarto considerati deboli, anche se Girolamo Diruta (1554-dopo il 1610) ne “Il Transilvano” (Venezia 1625) definisce dita “buone” l’indice e l’anulare e dita “cattive” il pollice, il medio e il mignolo

[8] Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) – Quarto capitolo

[9] Compendio Musicale (1677) – Pag. 93

[10] Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752) – Capitolo VI/Sezioni I-II-III

[11] Consiglio la consultazione de Il clavicembalo – Bellasich/Fadini/Granziera/Leschiutta – EDT (la Parte Quarta è interamente dedicata alle diteggiature storiche dal Rinascimento al Settecento) e del libro di Claudia Pilla: Le antiche diteggiature negli strumenti a tasto – Edizioni Armellin Musica – Padova, che raccoglie e ordina con chiarezza molte testimonianze relative ai si secoli XVI e XVII

[12] Vorrei anche fare un ringraziamento particolare ad Emilia Fadini (che ho già citato perché con Marco Farolfi e con Luca Oberti è responsabile della mia formazione sul repertorio antico) che all’accentuazione ha dedicato una delle sue ultime “fatiche” letterarie dalla quale sono tratte buona parte delle informazioni e degli spunti che questo articolo contiene. Si tratta di: Emilia Fadini-Maria Antonietta Cancellaro: L’accentuazione in musica. Metrica classica e norme sette-ottocentesche – Ed. Rugginenti

Autore: Giorgio Dellarole

ha scritto 15 articoli.

Questo post è disponibile anche in: Inglese



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