“L’arte sorella ora entra in scena” La musica nel teatro di Bertolt Brecht (2)

Da Sergio Macedone In 20 Dic 2017

“L’ARTE SORELLA ORA ENTRA IN SCENA”

La musica nel teatro di Bertolt Brecht

(seconda parte)

Un uomo è un uomo, scritto a cavallo tra il 1924 e il 1925, è il primo dramma di Bertolt Brecht per il quale Kurt Weill concepisce le musiche, sebbene solamente per il suo secondo allestimento berlinese (1928): “Da questo momento” – scrive Brecht – “la musica assunse carattere d’arte (cioè valore autonomo)”[1]. Per Un uomo è un uomo, Weill compone una musica di sottofondo alle proiezioni realizzate da Caspar Neher, scenografo ed amico di Brecht fin dai tempi del Liceo di Augusta, una «musica di battaglia» e una canzone per i cambiamenti di scena a vista. Precedentemente, c’era stato un lavoro «minore», frutto di una prima collaborazione tra i due artisti: nella primavera del 1927, il musicista è alla ricerca di un testo per una composizione da presentare alla Deutsche Kammermusik di Baden-Baden e decide di rivolgersi a Brecht, conosciuto qualche tempo prima per mezzo del drammaturgo espressionista Georg Kaiser. Brecht è già alle prese con un lavoro impegnativo e, non avendo tempo per scriverne di nuovi, propone a Weill di musicare dei vecchi testi: i canti di Mahagonny del Libro di devozioni domestiche. Weill «rilancia» e propone al drammaturgo di rielaborare insieme quei canti, modificandone la funzione e montandoli in una nuova cantata scenica. A Brecht il progetto piace e il lavoro verrà rappresentato alla manifestazione di Baden-Baden con una regia a quattro mani. I testi di Brecht e la partitura di Weill sovvertono in una sera il teatro musicale tedesco (e non solo), fin dalla scelta di un’orchestra ispirata alle jazz-band e composta da dieci elementi: due violini, due clarinetti, due trombe, un sax alto, un piano e una batteria. “Chi abbia mai lavorato con una buona jazz-band” – scrive Weill – “sarà certamente rimasto colpito da un fervore, una dedizione, un piacere di lavorare, quali si cercherebbe inutilmente in molte orchestre sinfoniche o di teatro[2]”. Gli spettatori del Festival disapprovano vistosamente. Alle grida di scherno, però, gli orchestrali rispondono soffiando nei fischietti di cui li ha dotati Brecht, che ha previsto quella reazione. Quella sera, per la prima volta, Lotte Lenya esegue in pubblico Alabama Song. Lotte è la moglie di Weill; è un’attrice, oltreché cantante, già affermata e sarà la più popolare interprete delle canzoni scritte dal marito e da Brecht. Alabama Song diventerà un motivo intramontabile, interpretato anche, in tempi più recenti, da Jim Morrison e da David Bowie. Brecht è favorevolmente colpito dalla disponibilità di Weill a comporre musica per “testi di canzoni più o meno banali”, sapendo che, fino a quel momento, si era dedicato a comporre “della musica piuttosto complicata, generalmente psicologizzante”. Weill, insomma, secondo lo stesso Brecht, rompe “con un tenace pregiudizio della compatta maggioranza degli autori di musica seria”[3].

Kurt Weill (1900-1950) è davvero un autore di «musica seria», uno tra i più originali compositori tedeschi di quel periodo. Figlio di un cantore nella comunità ebraica di Dessau che, per primo, ne riconosce il talento, studia alla Berlin Hochschule con Engelbert Humperdinck, compositore tardoromantico e, in gioventù, collaboratore di Wagner; in seguito si specializza con Ferruccio Busoni, compositore, teorizzatore di un nuovo classicismo e precursore della musica elettronica. I lavori giovanili di Weill tendono allo sperimentalismo e ad una personale rielaborazione dei compositori della cui influenza risente maggiormente: Gustav Mahler, Richard Strauss, Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg. L’appartenenza alla comunità ebraica e la collaborazione con il comunista Brecht lo rendono presto inviso al nazismo nascente e poi trionfante. Fin dal 1929, i suoi concerti vengono interrotti dai seguaci di Hitler e nel 1933, dopo la presa del potere di quest’ultimo, Weill lascia la Germania assieme alla moglie. L’intento di Weill è quello di “ringiovanire l’opera liberandola dalle convenzioni wagneriane che secondo lui la stavano soffocando, desiderava trasformarla in un teatro vivo che potesse comunicare direttamente con un pubblico di massa”[4]. Il suo è una sorta di moderno approccio alla tradizione tedesca dei Singspiel, cioè ad un tipo di commedia con dialoghi – anche umoristici e con riferimenti all’attualità – canzoni e danze, che aveva avuto la sua massima espressione nel Flauto magico di Mozart. L’incontro con Brecht risulta decisivo per il percorso di ricerca di Weill. Attorno alle liriche del drammaturgo, Weill costruisce melodie sostenute da ritmi jazz, blues, foxtrot e tango, da armonie dissonanti, da accese combinazioni orchestrali. La necessità di espressione diretta, di franchezza, di Brecht si accorda all’estetica basata sulla testimonianza pura e diretta che Weill aveva ereditato da Busoni. La musica di Kurt Weill ispirerà un’intera generazione di compositori: da George Gershwin a Gian Carlo Menotti (The Consul) e al Carl Orff dei “lavori teatrali con musica” [5].

Dopo l’esperienza di Baden-Baden e di Un uomo è un uomo, i due artisti desiderano rinsaldare e far crescere il proprio sodalizio e cercano un tema da poter sviluppare in un’opera più lunga e complessa. Lo trovano nel melodramma di John Gay (1685-1732), L’opera del mendicante, che prendeva di mira il governo di Sir Robert Walpole presentandolo come una banda di criminali. Brecht lo rielabora interamente e scrive nuovi couplet, song e ballate. Le musiche originali di Johann Christoph Pepusch (1667-1752) non convincono Brecht e Weill. A quest’ultimo, dunque, il compito di comporne di nuove. Nella primavera del 1928, l’attore ed impresario Ernst Josef Aufricht chiede a Brecht un lavoro per l’inaugurazione del suo Theater am Schiffbauerdamm. Brecht gli propone il rifacimento dell’Opera del mendicante (ancora fermo alla sesta scena) e Aufricht lo accetta. Solamente allora, Brecht gli comunica che Kurt Weill ne sta scrivendo le musiche. La reazione dell’impresario è di immediato rifiuto: Weill è noto come compositore di musica atonale e non crede che sia in grado di scrivere una partitura che faccia presa sul pubblico. Brecht insiste e vince il confronto. Nel corso della scrittura e delle prove si succedono incidenti e abbandoni in misura tale da far temere seriamente che si riesca ad arrivare – e con successo – alla messinscena. Ultimo, un litigio tra Brecht ed Erich Engel, il regista, che non condivide l’idea del primo di separare nettamente le parti cantate da quelle dell’azione[6]. Il titolo scelto per il lavoro è L’opera da tre soldi e la sua prima rappresentazione sarà il più grande successo teatrale degli anni ’20. Secondo lo stesso Brecht, si tratta del più fortunato esempio di teatro epico: le parti musicali sono distinte nettamente dalle altre; la piccola orchestra è in scena e ben visibile; quando i song (le parti cantate) sono eseguiti, c’è un cambiamento di luci, l’orchestra viene illuminata e su uno schermo, collocato sul fondo, appaiono i titoli dei brani, mentre gli attori cambiano posizione. Il lavoro di Brecht vuole mostrare, anche in musica, la stretta affinità tra i sentimenti e i pregiudizi dei banditi di strada e quelli dei borghesi: “Il più soave e tenero canto d’amore dell’opera descriveva l’ininterrotto, incancellabile affetto tra un «protettore» e la sua donna: non senza commozione i due amanti cantavano le lodi della loro piccola dimora, un bordello”[7].

“In tal modo la musica” scrive Brecht – “proprio con l’atteggiarsi a pura sentimentalità, con lo sfruttare accuratamente tutti gli abituali lenocini narcotizzanti, aiutava a svelare le ideologie borghesi; adempiva, diciamo, un compito di sollevatrice di sudiciume, di provocatrice, di denunziante”[8].

L’orchestrazione de L’opera da tre soldi, come quella dei songspiel presentati a Baden-Baden, richiama le sonorità squillanti del jazz di quegli anni. Weill trova particolarmente interessante il cosiddetto jazz sinfonico newyorkese di Paul Whiteman. Anche Brecht mostra interesse per la musica d’oltreoceano: “Il jazz rappresenta una vasta penetrazione di elementi musicali popolari nella musica moderna, qualunque uso ne sia stato fatto nel nostro mondo”[9]. E aggiunge Weill nel proprio Appunti sul jazz: “Non si può disconoscere che il jazz ha avuto una grande influenza nel rinnovamento ritmico, armonico e formale, raggiunto oggi, e soprattutto nel processo sempre crescente di semplificazione della nostra musica”[10]. La partitura di Weill per L’opera da tre soldi prevede undici musicisti che suonano ventitré strumenti, fra i quali armonium, fisarmonica, banjo e chitarra. A questo strumento aveva dedicato la propria attenzione Arnold Schönberg, impressionato dal suo timbro raccolto. E di Schönberg, Weill aveva sempre subito l’influenza. L’Ouverture si apre con dissonanze penetranti e con una grandiosità che mima le ouverture di Händel. Il prologo si svolge presso la fiera annuale di Soho. Il cantastorie dà il via alla rappresentazione con il Moritat di Mackie Messer, che diventerà, assieme ad Alabama Song, una delle canzoni più ascoltate ed interpretate del ’900:

“Quanti denti ha il pescecane

e a ciascun li fa vedere

e Macheath, lui ha il coltello

ma chi mai lo può sapere?

Sbrana un uomo il pescecane

ed il sangue si vedrà

Mackie ha un guanto sulla mano,

nessun segno resterà.

Sul Tamigi quanta gente

casca e non si rialza più!

Non è peste né colera

è Macheath che va su e giù”.

A volte, Weill oppone l’essenza della propria musica a quella dei versi di Brecht: “Avevo un intreccio realistico, sicché dovevo contrapporgli la musica, poiché non ritengo che la musica sia capace di creare effetti realistici. Pertanto, l’azione era intenzionalmente portata a un punto in cui non c’era altra possibilità che cantare”[11].

Il drammaturgo con la parodia dissacrante della società borghese, il musicista con le armonie dissonanti, portano disordine in ciò che è consueto. Ed è così che il teatro epico di Brecht e la musica di Weill si intersecano come le tessere di un mosaico.

NOTE

[1] Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1962, p. 181.
[2] Cit. in Gottfried Wagner, Weill e Brecht, Roma, Edizioni Studio Tesi, 1992, p. 150.
[3] B. Brecht, Op. cit., p. 183.
[4] Joseph Machlis, Introduzione alla musica contemporanea, vol. I, Firenze, Sansoni, 1983, p. 352.
[5] Ibidem.
[6] Cfr. la prima parte di questo articolo: https://www.strumentiemusica.com/notizie/larte-sorella-ora-entra-in-scena-la-musica-nel-teatro-di-bertolt-brecht/
[7] B. Brecht, Op. cit., p. 182.
[8] Idem.
[9] [9] Cit. in G. Wagner, Op. cit., p. 150.
[10] Idem.
[11] Jürgens Schebera, Kurt Weill, Rowolt Taschenbuch Verla, pp. 111-112.