Musica antica per uno strumento moderno

Con questo articolo si inaugura una nuovo spazio nel quale, con cadenza mensile, si parlerà di fisarmonica in rapporto alla musica antica.

A curarlo sarà Giorgio Dellarole, concertista e docente, che, nell’ultimo decennio, ha dedicato la maggior parte delle proprie energie allo studio e all’interpretazione del repertorio barocco, tardobarocco e classico, studiando con Emilia Fadini, Marco Farolfi e Luca Oberti e collaborando con specialisti come Michele Andalò, Fiorella Andriani, Alessandro Palmeri, Alessandro Tampieri e Saverio Villa.

Premessa

Lo studio sistematico del repertorio antico e la ricerca di una modalità interpretativa coerente e credibile, se si escludono sporadici precedenti, affondano le proprie radici nel movimento culturale avviato dalla pubblicazione del saggio di Arnold Dolmetsch “The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries” (Londra, 1915).

La parola chiave per i pionieri dell’early music è “authenticity” (fedeltà storica), un termine introdotto dallo stesso Dolmetsch che, implicitamente, bolla come “infedele” la tradizione interpretativa in voga agli inizi del XX secolo (1), ponendosi in netta contrapposizione con essa.

Basato su una ricostruzione degli strumenti antichi (in principio soprattutto il flauto dolce e la viola da gamba) il concetto di “authenticity” ispira un movimento piuttosto elitario che si afferma suscitando roventi polemiche e che non prevede l’utilizzo di strumenti non originali.

Nel corso dei decenni si moltiplicano i centri d’interesse e gli strumentisti specializzati e si accrescono le conoscenze in campo interpretativo, organologico e tecnico. L’enorme sviluppo dell’analisi musicologica, a partire dall’immediato dopoguerra, offre un ulteriore impulso alle ricerche e mette in crisi alcuni dei “dogmi” che caratterizzavano il primo movimento dell’early music, provocando la mutazione del concetto di base che diventa quello di “historically informed performance” (esecuzione storicamente informata).

Nell’ottobre del 2007, in un’intervista pubblicata dalla rivista “Sistema Musica” di Torino, Fabio Biondi, violinista e direttore d’orchestra specializzato nell’interpretazione del repertorio antico, risponde in questo modo a Diego Marangon che gli chiede di parlare del passato, del presente e del futuro della prassi originale: “Questa prassi esecutiva ha vinto una grande battaglia: creare una coscienza storica e linguistica condivisa. Ora deve vincere quella legata al feticismo dello strumento. Per il futuro vedo una grande coalizione, guidata dalla conoscenza della documentazione e dalla coscienza di chi suona: a quel punto, che Bach venga suonato con il clavicembalo o con la fisarmonica non farà alcuna differenza.”

Mi sembra evidente come Biondi, nel caso specifico, si riferisca al nostro strumento come paradosso estremo per affermare che, con la “conoscenza della documentazione” e con la consapevolezza dell’esecutore, allora addirittura con una fisarmonica si potrà suonare Bach, ma non vorrei soffermarmi su questo aspetto. Mi interessa piuttosto concentrarmi e lo farò nel prossimo articolo, sull’accento che viene posto sui termini “conoscenza” e “coscienza” nei quali risiede la chiave per una moderna e corretta interpretazione del repertorio antico (2).

Conoscenza e coscienza

A volte gli esecutori peccano di superficialità nell’esecuzione del repertorio antico.

Con tutti i limiti di una generalizzazione, mi sento di affermare come sia prassi diffusa, tra i pianisti e i fisarmonicisti, inserire nei programmi da concerto alcune composizioni barocche eseguite con lo spirito con cui si affronterebbe uno studietto sull’articolazione e con l’unico obiettivo di imitare la brillantezza del tocco cembalistico.

Le Sonate di Domenico Scarlatti sono molto amate dai tastieristi oltre ad essere emblematiche in questo senso. È vero che la leggerezza è una caratteristica del clavicembalo, ma si dimentica che esiste un’infinita varietà di articolazioni (dallo staccato al super-legato) che compongono la tavolozza a disposizione dei cembalisti. A proposito del linguaggio, inoltre, non si può negare che il virtuosismo, anche estremo, sia un elemento importante della produzione scarlattiana, ma ciò non esclude che nelle Sonate si trovino tutti i caratteri presenti nella musica operistica coeva, dai più brillanti ai più languidi e tragici. Personalmente, se dovessi citare la caratteristica principale delle Sonate di Scarlatti, non parlerei del virtuosismo, ma del grande contrasto tra i caratteri. Quasi sempre, in composizioni anche molto brevi, il compositore affianca elementi di grande contrasto ritmico, melodico e armonico. Purtroppo gli esecutori cercano abitualmente di smussarli piuttosto che di esaltarli.

Il punto è che bisogna essere consapevoli dell’opera che si affronta e per esserlo bisogna informarsi, conoscere il contesto nel quale è stata scritta e comprendere la “lingua” parlata dall’autore. Ciò è particolarmente difficile quando si ha a che fare con il repertorio barocco che non è giunto fino a noi con un percorso lineare, ma è stato prima accantonato, poi rivisitato/travisato alla luce dell’estetica romantica e solo recentemente riscoperto e approfondito con attenzione e rispetto. Le difficoltà da affrontare sono molteplici:

• Si tratta di musica molto lontana da noi, scritta per strumenti che oggi sono poco diffusi o che hanno cambiato struttura e sonorità e concepita per contesti e occasioni spesso non più riproducibili ai giorni nostri

• Per diversi motivi la scrittura, in particolare quella tastieristica, è estremamente essenziale. Mancano i segni di articolazione che siamo abituati a trovare nelle partiture più recenti, spesso vengono sottintesi gli abbellimenti e la diffusione della pratica dell’improvvisazione ci impedisce di sapere precisamente cosa e come si suonasse all’epoca. Si confrontino, a tal proposito, la parte del violino e quella del cembalo obbligato nell’Allegro (2° tempo) della Sonata in Do minore BWV1017 di Johann Sebastian Bach, tratte da un’edizione fedele agli originali: a battuta 9 le semicrome del violino (nel pentagramma superiore) sono dettagliatamente raggruppate mentre lo stesso passaggio per il cembalo (batt.4) non presenta alcun segno di articolazione; similmente le semicrome del violino a battuta 7 presentano legature che non appaiono a battuta 2 nella parte del cembalo

• Non si può “mettere una sola cornice intorno ad un secolo e mezzo di musica che ha fatto della varietà e della differenza il proprio programma estetico” afferma Manfred Bukofzer nel suo “Music in the Baroque Era” (New York, 1947). Tra una Toccata di Gabrieli, una di Frescobaldi e una di Bach esistono le stesse differenze che ci sono tra una Sonata per pianoforte del primo Beethoven e una di Rachmaninoff e, per interpretare consapevolmente i diversi brani, bisogna conoscere le diverse peculiarità delle scuole, delle epoche e degli stili che caratterizzano il Barocco

• Quando si adatta un brano ad uno strumento diverso da quello per il quale è stato concepito (come fanno fisarmonicisti e pianisti quando eseguono il repertorio antico) si aprono delle opportunità, ma bisogna operare con cautela e discernimento perché si moltiplicano anche le problematiche

Per risolvere i primi tre punti penso che sia sufficiente prendere sul serio ciò che si esegue e informarsi adeguatamente. Non è una cosa da poco, considerata la vastità dell’argomento, ma si può fare. Tanto più che i documenti non sono più appannaggio di una ristretta élite, come succedeva all’epoca dei pionieri dell’early music, ma sono a disposizione di tutti. Si può risalire alle fonti, consultando trattati, lettere, prefazioni delle opere e tutto ciò che aiuti ad inquadrare il contesto storico di riferimento o affidarsi a coloro che hanno svolto un accurato lavoro di studio e ne propongono il risultato (3). L’acquisizione delle conoscenze necessarie offre, tra le altre cose, la possibilità di comprendere le fonti originali o le edizioni Urtext che le riproducono e di non essere quindi costretti ad adottare revisioni o trascrizioni che spesso non aiutano a cogliere il significato dell’opera.

A proposito del quarto punto riporto le parole che Marco Farolfi (4), cembalista, pianista e didatta, nonché specialista del repertorio antico, ha utilizzato per descrivere il lavoro che abbiamo svolto insieme negli anni passati. Con questo pensiero, che condivido pienamente, chiudo il mio primo intervento su “strumentiemusica.com”, ringraziando Gianluca Bibiani per lo spazio che mi offre e per la stima, ricambiata, che mi ha manifestato.

1) All’epoca e ancora oggi, parzialmente, l’estetica tardo-romantica dominava l’ambiente musicale ed era talmente forte e radicata da condizionare pesantemente la lettura delle composizioni barocche

2) Con “repertorio antico”, in un’accezione del tutto personale, faccio riferimento alla musica scritta dagli albori degli strumenti a tastiera fino a Mozart e Haydn

3) Nel prossimo articolo parlerò dei trattati e dei testi più importanti in maniera diffusa; per il momento mi limito a suggerire la lettura de “Il clavicembalo”, Bellasich, Fadini, Granziera, Leschiutta – EDT (2005) che, nelle sue quattro parti, presenta gli strumenti a tastiera a corde pizzicate e percosse, fa una panoramica sull’accordatura e sui temperamenti storici, tratta di notazione e mensuralità dal Trecento al Settecento e descrive le diteggiature utilizzate dalle diverse scuole nel corso delle epoche

4) Per conoscere Marco Farolfi suggerisco di ascoltare il Volume 6 della raccolta “Domenico Scarlatti – Complete Sonatas”, in corso di pubblicazione da parte dell’etichetta “Stradivarius”. Su “You Tube” si trovano altre registrazioni tra le quali, per restare su Scarlatti, segnalo quelle della Sonata in Fa minore K462 (http://www.youtube.com/watch?v=qkSj4802TyQ) e della Sonata in Fa minore K463 (http://www.youtube.com/watch?v=CECXEOWU6l8)

Autore: Giorgio Dellarole

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