Ma non finisce qui. È direttore editoriale delle Edizioni Joker, dirige le riviste culturali “La clessidra” e “Cortocircuito”, pubblica articoli di bibliofilia e curiosità letterarie su riviste specializzate tra le quali il prestigioso “L’indice dei libri del mese” e “la Biblioteca di via Senato”. E poi, è autore di numerosi saggi letterari, poeta, aforista e studioso dell’aforisma (ha anche fondato sull’argomento un’Associazione e un Premio internazionale), traduttore, pittore e bibliotecario…
Sandro Montalto, ho dimenticato qualcosa?
Quando qualcuno ha la bontà di occuparsi di me si finisce sempre per parlare della mia innegabile varietà di interessi, e mi rendo conto che la prima impressione possa essere quella del bricoleur che fa di tutto un po’ per tenersi occupato. Non sta a me dire se faccio bene quel che faccio, ma ci tengo a dire che fin da ragazzo ho cercato di selezionare alcune cose fra quelle che più mi interessavano (che sono molte di più di quelle che appaiono nel mio caotico curriculum) e di farle al meglio delle mie possibilità, cercando sempre di crescere. E ci tengo anche a dire che se c’è da chiacchierare con una persona alla quale tengo, fare una passeggiata, guardare le nuvole oppure ascoltare il mare o il suono del vento che si infila nelle pietraie in montagna lo faccio ben volentieri.
Poi, certo, qualcosa cerco di farlo in modo più continuativo e professionale (tutto ciò che è musica e letteratura, nel suo senso più ampio), qualcos’altro (soprattutto la mia attività di saggista nel campo dell’arte) lo faccio quando posso e nei limiti delle mie modeste competenze, qualcos’altro ancora (soprattutto la mia attività di “artista visivo”, con mille virgolette) è una parentesi privata, di sanissimo gioco pur avendo dei risvolti di crescita personale.
Navigando tra le onde del tuo sito, la prima cosa che mi ha colpito è stata l’immagine di copertina: Golconda del surrealista René Magritte (1953), in cui all’uomo con ombrello del dipinto originale hai sostituito te stesso. La seconda è stato il tuo interesse per la ‘Patafisica, la “scienza delle soluzioni immaginarie” come la definì il suo fondatore, Alfred Jarry (1873-1907). Entrambi questi movimenti condivisero un approccio irrazionale e sovversivo alla realtà, esplorando l’assurdo, l’inconscio e l’immaginazione. E allora, due domande:
Se fossi vissuto ai tempi delle avanguardie artistiche, a quale avresti aderito?
La tua musica risente di queste ascendenze avanguardistiche a cavallo tra Otto e Novecento?
Raccolgo (dirò dopo perché) ora la simpatica provocazione della domanda precedente e rispondo che fra le cose che si potrebbero ancora citare ce ne sono due alle quali tengo molto: la mia partecipazione al mondo della ‘Patafisica (sono Reggente del Collegio italiano che si chiama “Collage de ‘Pataphysique”) e il mio amore per tutto ciò che è gioco di parole, combinatoria letteraria e via dicendo, che si è concretizzato in molti scritti creativi e critici e nella mia elezione come quarantesimo membro di OPLEPO (Opificio di Letteratura Potenziale, emanazione italiana del francese OULIPO di Queneau, Perec e Calvino fra gli altri).
L’immagine da Magritte è nata come copertina della prima edizione di un mio libro che ha ormai più di vent’anni, e che si intitolava Crolli emotivi (sottotitolo: Romanzo tragicomico per uso esterno). Pensando alla copertina mi venne all’improvviso alla mente l’immagine di me, omino anonimo fra gli altri, mentre “piovevo” nella situazione rappresentata dal pittore belga e chiesi a un’amica di realizzarla. Pensai anche che sarebbe stato un divertente contrasto inserire la mia immagine come omino magari non identico agli altri: perché, per esempio, non impugnare viscere di animale, come in una furia terribile e gelida al tempo stesso? Questa apparente contraddizione (o contraddizione sciolta, riassorbita nel tutto, cosa che si presenta spessissimo in ciò che scrivo sia a parole sia in musica) sembrava adatta al libro.
Pur stimandolo e trovando alcune sue opere straordinarie, Magritte non è fra i miei massimi amori: restando al Surrealismo (per quanto valgano le definizioni) preferisco Ernst, buona parte di Dalí, Savinio, Tanguy, Bacon (considerato da alcuni l’ultimo dei surrealisti, e che voglio comunque citare a forza perché mi commuove profondamente). Mirò mi diverte, ma come diverte un bambino che non vuole crescere e ha la faccia di chi è convinto di essere simpatico. D’altra parte capita spesso di amare cose in maniera istintiva, e anche violenta, nonostante siano apparentemente lontane dalla nostra sensibilità o dall’immagine che abbiamo di noi stessi, e anche usare per proprie opere materiali di partenza che non necessariamente amiamo.
Il Surrealismo mi ha sempre affascinato, proprio per la sua carica sovversiva e la varietà nel carattere dei suoi esponenti. Però studiandolo ho subito sviluppato un odio per un personaggio (per molti versi straordinario) come Breton, che per volontà di potere e dominio andò contro i princìpi fondamentali decidendo chi era surrealista e chi non lo era, chi poteva esporre e chi no, esattamente come facevano i tromboni passatisti… Da questo punto di vista sono più vicino allo spirito dei Dadaisti, così astratto da essere difficilmente usato come grimaldello per giochi di potere (anche se, in parte, è comunque successo), sicuramente più libero e giocoso. Come saggista ho lavorato sugli artisti di quell’area, così come ho dedicato molte energie a scrittori affini come Alphonse Allais e musicisti come Satie (su cui ho scritto trascrizioni, piccoli saggi, anche una serata musica-teatrale). Mi sento vicino ai Dadaisti come ai Fumisti, ma so anche che spesso quella era arte interessata troppo a stupire e a giocare in modo disimpegnato, cosa che invece mi è poco affine. È molto importante muovere le acque e verificare sempre se la stagnazione e l’abitudine stanno favorendo qualche forma di censura o qualche meccanismo occulto di potere, ma poi bisogna anche cercare di proporre opere d’arte autentiche, non solo stupire o scandalizzare (diventando spesso… parte dei “circenses”!).
E finalmente posso arrivare alla ‘Patafisica (quella volontaria e consapevole si scrive con un apostrofo davanti!) e alla mia avventura in stile oulipiano. La breve e tumultuosa vita di Jarry si sviluppa in un clima che porterà al Dadaismo e ad altre avanguardie compreso il Surrealismo (Breton stesso lo cita fra i precursori), ma (sintetizzo troppo) mentre il Surrealismo è un movimento letterario e artistico strutturato, che mira a liberare l’uomo da una razionalità vissuta come gabbia, la ‘Patafisica è piuttosto un atteggiamento, un approccio filosofico-gnoseologico che studia le leggi che governano le eccezioni e descrive un universo supplementare a quello reale (il quale non viene negato o superato). Il primo coltiva l’automatismo psichico (si potrebbero qui fare mille critiche, siccome spesso di automatico c’era ben poco…) e propone accostamenti incongrui, la seconda si interessa alle eccezioni e agli epifenomeni con un atteggiamento anche analitico, seppure sui generis. Infine, il primo è serio, spesso serioso, e svelò presto la sua faccia un po’ totalitaria (e ben presto si politicizzò), mentre la seconda vive di ironia, tautologia, logica travolta ma molto ben conosciuta. Ma ci sarebbe molto, moltissimo da dire, da definire, da distinguere…
Prima di conoscere la ‘Patafisica ebbi una rivelazione quando, influenzato dalla lettura dell’intera opera di Calvino (di cui quasi tutti gli italiani conoscono solo una minima parte, non la più importante), scoprii Raymond Queneau, grande scrittore, enciclopedista e appassionato di matematica che fu inizialmente surrealista, poi entrò sia in conflitto personale con Breton, sia in urto con le basi stesse del Movimento siccome si stava interessando sempre di più a un uso “matematico” e strutturato del linguaggio (si leggano, tanto per iniziare, i suoi Esercizi di stile e Centomila miliardi di poemi), verso un’assoluta lucidità e consapevolezza estrema delle regole, che poi si dovranno forzare, modificare, arricchire, pervertire, ma non certo ignorare. Infatti nel 1960 fonderà, con il matematico-scacchista-scrittore François Le Lionnais, OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle), che ha fra le sue diramazioni l’italiano OPLEPO. OULIPO nasce come sottocommissione del “Collège de ‘Pataphysique” francese, di cui Queneau era Trascendente Satrapo, e io sono anche uno dei Reggenti dell’italiano “Collage [sì, con la A] de ‘Pataphysique”. Tutto torna!
Non so a quale avanguardia avrei aderito, siccome alla fine in tutte ciò che ha fatto la differenza (e ha creato scismi ed estinzioni) è stata la volontà di comando di alcune persone. Ma sicuramente posso dire che come artista sarei stato vicino all’area Dada-Surrealismo e in ogni caso avrei voluto essere attivo fra l’estrema fine dell’Ottocento e i primi due decenni del Novecento: c’erano in giro persone come Kandinskij, Duchamp (la linea che va da Duchamp a Piero Manzoni è stata salutare per un rimettersi in discussione dell’arte), i Futuristi, Malevič, Picasso (al quale ho dedicato un libro), personaggi come Cocteau e Diaghilev… Mi sono dilungato, pur avendo appena lambito in superficie le questioni, perché tutto questo per me è importante quanto la musica.
Se però dovessi pensare a un’influenza più o meno diretta sulla mia attività di compositore non saprei cosa dire. Sono felice di essere molto eclettico nei miei gusti musicali, e l’amore per molte musiche per esempio di Berio, di Boulez o di Stockhausen non mi impedisce di amare (mi limito al Novecento) la Sinfonietta di Janáček e la trilogia romana di Respighi, Turangalìla-Symphonie di Messiaen e certe musiche di ispirazione sudamericana di Milhaud, o West Side Story. Tuttavia, e mi riaggancio a ciò che ho detto sulla pittura, mi è capitato di usare materiali tratti da compositori che non sono fra i miei prediletti ma sono ormai dei monumenti tali da essere quasi neutri, come Mozart (tuttavia ho realizzato elaborazioni o tratto successioni intervallari anche da Zalino, o da alcuni oscuri clavicembalisti).
Certo, ci sono compositori che ritengo fra i più grandi di tutti i tempi, come Stravinsky e Bartók (sempre per limitarmi ai classici e al Novecento), e da certi loro atteggiamenti forse ho preso qualcosa, non come stile ma soprattutto come approccio al materiale compositivo.
Terzo elemento che ha catturato immediatamente il mio interesse: sempre sul tuo sito, nelle note introduttive a Fra le sabbie nel tempo per ukulele (2021), un pezzo che mi è piacito moltissimo, scrivi che “il tempo e gli orologi sono una delle mie ossessioni”. Tra l’altro, trovo che anche il video che accompagna il brano musicale sia particolarmente suggestivo ed efficace nel rendere quasi tangibile questa tua ossessione, che nasce da che cosa? E che si traduce musicalmente in che modo?
Nonostante i miei brani non siano mai didascalici o descrittivi, in quel piccolo pezzo fin dall’inizio della composizione è venuta fuori l’idea del tempo che scorre, suggerito dal Sol grave ripetuto come un rintocco seppur, a un certo punto, irregolarmente come un vecchio orologio che non funziona bene. Ma quando si parla di “contenuto” di un brano musicale si parla sempre di cose molto vaghe, e spesso cacciate dentro a forza per rendere il tutto più appetibile… Quella volta scrivendo mi è tornato alla mente un giorno in cui mi trovai ad aspettare lungamente da solo in una stanza, con un silenzio che oggi capita di ascoltare molto raramente e solo il suono di un orologio piuttosto datato: un’esperienza che, non saprei spiegare perché, mi si è impressa profondamente, una sensazione davvero curiosa.
Il tempo mi ossessiona, certo: la giornata è sempre troppo corta, e la vita anche. D’altra parte una delle cose che mi affascinano nel coltivare diverse arti è proprio il loro rapporto con il tempo: per esempio la pittura si può cogliere (anche) a colpo d’occhio, mentre la musica non può che svilupparsi nel tempo e non la si può vivere senza stare dentro di essa seguendo il suo tempo. Credo che rieducarsi al tempo oggi sia una lezione di vita, ed ecco perché si fanno solo canzoncine di tre minuti, o articoli che non dicono nulla ma non stancano i poveri cervelli non allenati a quello che pochi anni fa era uno standard da bambini. Inoltre, anche la letteratura si sviluppa nel tempo, ossia quello della lettura, ma quando la lettura termina rimane lì, la musica no. L’opera visiva si può osservare anche dettaglio dopo dettaglio, la musica no perché scorre via. Eccetera.
Ogni compositore ha a che fare quotidianamente con la nozione del tempo, di durata. In musica la mia ossessione si traduce, forse, in un certo frammentarsi e tornare su sé stesso del discorso, in una lotta fra la spinta in avanti della musica e una qualche psicologia che vorrebbe poter tornare indietro, riesaminare, intrecciarsi diversamente con altre voci, dire meglio (o peggio). Una lotta contro l’entropia, forse… ma stiamo già facendo letteratura.
Hai dichiarato di avere una particolare predilezione per gli strumenti insoliti. Uno di questi è sicuramente l’ukulele e, immagino, le campane tubolari (A Peal of Bells, 2020; ma anche la Messa Dona Nobis Pacem, 2019-2020). Campane, che mi fanno pensare, anch’esse, non meno degli orologi, allo scandire del tempo: mi torna in mente Tempo della Chiesa e tempo del mercante di Jacques Le Goff, cadenzati dalle campane della chiesa o del Palazzo Comunale. Ma dimmi tu se è solamente una mia suggestione…
Se guardo il mio catalogo, che si assesta al momento su una novantina di composizioni che ritengo meritevoli di salvarsi dal cestino avendone occultate molte (forse non abbastanza), i brani per strumenti insoliti sono relativamente pochi. Non è un qualcosa di programmatico, ma una curiosità. Sicuramente per me la parte più divertente della composizione è lo studio delle caratteristiche degli strumenti da utilizzare (il Conservatorio, per quanto buono, non può certo esaurire questa parte fondamentale, anzi…) e va da sé che lavorare su strumenti inconsueti è una sfida maggiore. Oltre agli strumenti insoliti già citati ho scritto per flauto contrabbasso, per glissotar (uno strumento a fiato inventato pochi anni fa), per hichiriki (un antichissimo strumento giapponese), per Toy Piano… Inoltre, affrontarli può suggerire atteggiamenti nuovi sugli strumenti tradizionali, anche se a me non piace mai stravolgerli preferendo pensare brani che nascano dalle singole peculiarità: la particolare intonazione delle corde dell’ukulele che porta a fare ragionamenti diversi sulla diteggiatura, la possibilità di sfruttare ogni possibilità (talvolta da scoprire) di uno strumento solitamente relegato al “colore” come le campane tubolari usate come unico strumento…
Quando ho trovato il coraggio di studiare come funziona una torre campanaria, per la quale (come avviene per l’arpa) se si scrive come fosse un pianoforte si fanno solo delle stupidaggini insuonabili e inascoltabili, mi è parso di essere un bambino che poteva finalmente giocare con qualcosa che pensava fuori dalla propria portata. Certo bisogna darsi da fare, documentarsi e trovare materiali spesso in altre lingue, riflettere a lungo… Ho avuto la fortuna di trovare in Jeffrey Bossin, che suona il meraviglioso carillon del Tiergarten di Berlino, un grandissimo esperto che ha apprezzato i due pezzi che ho scritto fino a ora e dopo avermi dato preziosi consigli li ha eseguiti.
Ciò che più mi interessa, e più mi aiuta nel costruire i miei brani, è la riflessione sui limiti degli strumenti, e sulle costrizioni che impongono: esattamente ciò su cui, passando dal mondo della musica a quello delle parole, lavoriamo nel mondo che nasce da OULIPO.
C’è qualcosa in comune tra le tue campane e quelle di Arvo Pärt (i tintinnabuli) anche se nella sua visione rappresentano una connessione con il divino e il silenzio?
Direi di no. La sua musica, e anche l’atteggiamento mentale che sta dietro di essa, è molto lontana dalla mia, anche se studiandolo ai tempi del Conservatorio ho apprezzato una certa metodicità che genera il suo stile, e non posso negare che diverse sue opere (soprattutto alcune fra le meno note) siano suggestive. Potremmo però allargare lo sguardo e ammettere che le campane sono un suono legato alla memoria collettiva di buona parte della popolazione mondiale, quindi qualcosa di archetipico lega noi e chissà quante altre persone.
La mia passione per le campane nasce da bambino e si collega sicuramente agli orologi (o meglio per il loro meccanismo: non sono un collezionista e anzi nemmeno li indosso): ricordo quando le sentivo suonare e, a parte il dolore fisico che provavo quando (quasi sempre) emettevano suoni strazianti, pensavo sia a quante combinazioni si potessero ricavare dalle magari tre o quattro disponibili (ero già un piccolo amante della combinatoria!), sia a cosa si sarebbe potuto fare avendone molte. Ovviamente non sapevo che esistessero campanili incredibili, soprattutto in Nord Europa e Stati Uniti, con decine di campane, e che un giorno alcuni di essi avrebbero suonato qualcosa scritto da me.
Nemmeno tu, comunque, mi sembri estraneo al “sacro”, visto che nel 2019-2020 ti sei cimentato con una messa, Messa Dona Nobis Pacem, che ho ricordato poco fa. Perché lo hai fatto? Ragioni più spirituali o più “tecniche”?
Essendo un appassionato di letteratura un po’ troppo bulimico, scegliere un testo da musicare è per me difficilissimo: appena l’ho fatto mi domando se e quanto mi rappresenta, e me ne vengono in mente altri cento che forse sarebbe stato meglio usare. Nonostante questo ho usato testi da Dante a Emily Dickinson, mentre è difficilissimo pensare a poeti contemporanei, anche perché da una trentina d’anni faccio anche il critico e l’editore di poesia e possono nascere mille problemi. Ho fatto un’eccezione per alcuni Haiku di Simone Pansolin: mi parevano molto adatti a un brano per coro femminile, Simone è un amico (musicista oltre che poeta), e sua moglie Silvia Derchi (dedicataria del brano, che si intitola Pixels) ha diretto alcune mie cose.
Una possibile soluzione è smembrare il testo traendone un repertorio di materiali minimi (cosa fatta da Berio e molti altri); un’altra è usare un testo sacro, che a mio modo di vedere è ormai cristallizzato al punto da non richiedere un’adesione al suo contenuto, come avviene nel mio caso. Si potrebbe forse fare un discorso simile per un antico frammento greco, per esempio. Ecco allora che ho scritto una Messa basata sull’Ordinario, pezzo ambizioso che chissà se avrò mai l’opportunità di ascoltare (faceva parte della mia tesi in Composizione), ma anche un grande Kyrie per coro e organo, un piccolo brano per coro misto intitolato Laudate Dominum…
Un altro tuo brano che ci riconduce al sacro che ho apprezzato in modo particolare, sia per la bellezza, sia per i testi tratti dalla Commedia dantesca (questa una mia passione/ossessione) è Circulata melodia (2021) Con questo pezzo per coro femminile che cosa hai voluto cogliere dell’importante relazione di Dante con la musica?
Dante è naturalmente un autore imprescindibile, e un colosso che spaventa anche se quando si entra nel suo mondo poetico la commozione e l’entusiasmo intellettuale sono continui e incredibilmente fusi fra loro. Avevo letto un bel saggio sulla musica, o meglio i suoni, nella Divina commedia e quando ho pensato di scrivere per coro femminile, servendomi un testo, ho cercato due terzine per ogni cantica che appunto parlassero di suoni. Ovviamente la musica delle tre parti del brano si adegua al clima del testo, ma sempre senza intenti banalmente descrittivi.
Torniamo agli strumenti insoliti. Consideri tale anche la fisarmonica? E se sì, perché? Per le sue radici popolari o per le sue caratteristiche organologiche?
Lo considero uno strumento purtroppo poco utilizzato dai compositori. Approfondendo ho scoperto ovviamente un repertorio piuttosto nutrito, ma se penso ai molti compositori che conosco anche personalmente, pochissimi si sono dedicati alla fisarmonica. Comunque quando ho scritto Krisis mi sono sentito abbastanza contento del risultato e il fatto che l’esecutore non abbia trovato nulla di insuonabile o di scarsamente efficace mi ha dato sollievo. Non vedo l’ora di avere la possibilità di dedicarmi ancora a questo strumento.
Krisis è stato selezionato per la fase finale del nostro Concorso di Composizione “Città di Spoleto” – Premio Roberto Bruno del 2025. In giuria c’erano grandi nomi della musica in generale e della fisarmonica da concerto: Paolo Rotili (Presidente), Ivano Battiston, Riccardo Panfili, Corrado Rojac e Giorgio Colombo Taccani. Sul sito di Ars Spoletium, nella presentazione del pezzo, leggo, tra l’altro, che il “brano si configura come un’esplorazione delle più diverse sonorità della fisarmonica”. Quali sonorità del nostro strumento ti hanno colpito maggiormente e hai voluto esplorare in modo particolare?
Essere stato selezionato in un premio così importante era per me già molto, e la vittoria è arrivata in maniera un po’ inaspettata. Ci tengo a dire che a Spoleto ho trovato ciò che ci si augura e raramente si trova: un clima di grande cortesia e genuino interesse, un’alta professionalità unita a spirito di amicizia fra sodali, un concreto e preziosissimo sostegno al compositore e al suo brano che si concretizza in un’esecuzione di alto livello e nella pubblicazione della partitura e della registrazione audio. Di meglio non ci si potrebbe aspettare, e sono profondamente grato a tutti. Mi auguro di poter contribuire in qualche modo a far ulteriormente conoscere e crescere questa realtà.
Krisis si pone un problema che ho spesso: come costruire un brano il più possibile unitario che da una parte sia ricco ed esplori le possibilità dello strumento, dall’altra non sia un mero repertorio di tecniche conosciute, come troppo spesso i brani contemporanei sono. Ho pensato a tutto quello che avrei potuto fare ma poi ho selezionato alcune risorse espressive sulle quali concentrarmi, le quali però vanno dai più eterei suoni acuti ai diversi modi di realizzare cluster anche molto violenti (credo molto nella selezione anche severa del materiale ma non amo molto i brani che si concentrano su una o due caratteristiche, o tecniche, e le portano avanti fino alla fine). Sicuramente alcune peculiarità della fisarmonica come la sostanziale assenza di risonanza, la gestione dell’aria nei mantici e i limiti da considerare nell’uso delle due tastiere (estensione, larghezza/posizione di tasti e bottoni…), insieme a risorse come i registri e l’alternanza di bassi sciolti e bassi standard, sono estremamente interessanti.
Oltre che dagli strumenti insoliti, sei attratto anche dagli ensemble insoliti. C’è uno strumento che affiancheresti alla fisarmonica in una sorta di «relazione pericolosa»?
Ecco una domanda temibile, perché suonerà come una ipoteca sul futuro! Quando si passa da uno a due, tre o più strumenti la difficoltà, se si vuole scrivere rispettando le peculiarità degli strumenti su cui ho già molto insistito, si fa esponenziale. Sicuramente voglio scrivere ancora sia per fisarmonica sola sia in abbinamento con altri strumenti ma non ho ancora idee precise. Se dovessi rispondere istintivamente, limitandomi agli strumenti più consueti, penserei, oltre che al classico pianoforte, probabilmente all’organo, al corno, al clarinetto, al violoncello, magari all’arpa e alle percussioni…
Era la prima volta che ti confrontavi con la fisarmonica. Come ti sei preparato? Sei stato supportato da un concertista?
Come avvenuto per l’arpa e altri strumenti, ho esitato prima di tentare un brano impegnativo per fisarmonica siccome occorre studiarne bene le caratteristiche, e non sempre si hanno il tempo e la concentrazione. D’altra parte, ed è un discorso che faccio pensando a gran parte degli strumenti, un compositore non esecutore che voglia dedicarsi a uno strumento e cerchi materiali tecnico-teorici chiari e affidabili deve troppo spesso affrontare fatiche scoraggianti, è un argomento sul quale credo meriti aprire un’ampia discussione!
Ho guardato qualche partitura fra le più classiche del repertorio contemporaneo ma, a essere sincero, non ho trovato molte affinità con ciò che avrei voluto scrivere, e devo dire che non mi sono state utilissime (questo è stato il vero problema) neanche quanto a suggerimenti su come scrivere in partitura certe cose siccome spesso gli autori da questo punto di vista sono un po’ troppo fantasiosi.
Non sono un esecutore e, anche se conosco un paio di bravi fisarmonicisti che affrontano anche la contemporanea, non c’è stato purtroppo modo di avere una loro consulenza in quel periodo. È andata bene, ma ero consapevole che comunque prima o poi eventuali problemi sarebbero stati corretti.
Ritieni che la fisarmonica sia uno strumento particolarmente adatto a esprimere la contemporaneità nella musica colta? E, se sì, perché?
Penso che sia molto interessante usare per la musica che facciamo noi uno strumento il cui timbro è nelle orecchie di quasi tutti grazie alla sua estrazione popolare. È un ragionamento che per certi versi si può fare anche per gli strumenti antichi: è divertentissimo cercare il proprio mondo sonoro su un clavicembalo, o su un liuto…
Credo che se i compositori più giovani saranno incoraggiati a rapportarsi con la fisarmonica, magari tramite seminari dedicati a loro e pubblicazioni tecniche finalmente chiare e complete, potranno nascere molti ottimi lavori.
Con la prima esecuzione assoluta di Samuele Telari di Krisis il tuo approccio alla fisarmonica è stato di grande rilievo. Un fisarmonicista, Samuele, che consideriamo tra più interessanti dell’attuale panorama internazionale. Come si è sviluppato questo incontro?
Per questioni legate soprattutto alla lontananza geografica e alla sua fittissima agenda non ho avuto modo di incontrare Samuele Telari prima dell’esecuzione, cosa che mi preoccupa sempre un po’ perché l’esperienza mi ha insegnato che anche il più bravo dei musicisti può avere idee sul brano certo assolutamente plausibili ma davvero lontane da ciò che il compositore aveva immaginato e si aspetta. È questa una questione controversa, lo so, ma per me è un nervo scoperto! Sono quindi stato particolarmente colpito quando ascoltando il brano (e tutto il concerto, con i pezzi degli altri autori selezionati e alcuni classici) ho potuto apprezzare non solo l’incredibile bravura tecnica e musicalità di Samuele ma anche l’aderenza al mio pensiero. Sono profondamente grato anche a lui: senza esecutori intelligenti noi non saremmo niente.
Una domanda che non rivolgo più da tempo ai compositori che scrivono per fisarmonica senza essere fisarmonicisti: lo ritieni un handicap o un valore aggiunto?
Mi pare una domanda molto giusta. Come compositore ho constatato spesso che gli esecutori anche molto bravi, se da una parte hanno idee e soluzioni che possono sorprendere, dall’altra hanno spesso acquisito abitudini che li possono portare persino a non vedere alcune indicazioni scritte molto chiaramente in partitura, o a schiacciare alcune cose su ciò che hanno sempre fatto o hanno sentito chiedere in precedenza da altri compositori. Più si lavora con gli strumentisti e più si allarga la casistica, ed è divertente perché ognuno (flautisti, violinisti…) ha i suoi tic spesso un po’ specifici. Con il tempo si impara a prevenire quando si lavora in prova, ottimizzando le tempistiche… ma anche a farsi domande sull’effettiva chiarezza di ciò che si sta scrivendo, siccome spesso il problema è lì!
Quindi per me scrivere per uno strumento che non so suonare è affascinante perché non ho questo tipo di “abitudini” che mi forza la mano, e forse anche sono meno portato a spingere su un qualche virtuosismo che sarebbe fine a sé stesso.
Progetti dietro l’angolo?
Capire come riuscire simultaneamente, e con lo stesso godimento, a misurare esattamente quanti gradi misura l’angolo e apprezzare il panorama dietro di esso. Più in concreto sto lavorando a molte cose: libri, testi teatrali, articoli, incontri su temi artistici e musicali, nuove composizioni… Ma se mi inviti a prendere un caffè vengo.