La “prima compositrice americana”: Amy Beach (1867-1944)

Talento precocissimo, la piccola Amy Cheney a un anno già canticchiava una quarantina di motivetti nelle tonalità in cui li aveva sentiti la prima volta; a due faceva il controcanto alle ninnenanne con cui la addormentavano, e destava inquietudine nella madre per la sua smania di avvicinarsi al pianoforte non appena ne aveva l’occasione. Decisa ad allevare la bambina secondo i rigidi criteri della classe medio-borghese della sua cerchia – che suggerivano di dissuadere i bambini dal conseguire i propri desideri – la signora Cheney si operò per tenerla lontana dallo strumento fino ai quattro anni, quando, appena conquistato il diritto al pianoforte, Amy compose tre valzer. Il rigore materno non aveva soffocato nella bimba lo sviluppo di un orecchio eccezionale e di una sensibilità straordinaria: oltre ad associare le note ai colori, la piccola era in grado di trasporre una melodia all’istante se lo strumento non era perfettamente accordato, mentre, per punirla, era sufficiente suonare un pezzo in tonalità minore.

Così comincia la vita di Amy Marcy Cheney, la cui carriera fu seguita con passione dal pubblico dell’epoca, che in lei vide un’eroina: una paladina dei valori più elevati e progressisti dell’emancipazione femminile, una donna capace di esprimere appieno il proprio potenziale creativo e di raggiungere un traguardo eccezionale: quello di essere la prima musicista americana capace di penetrare in modo decisivo nel dominio più esclusivo degli uomini, quello della composizione.

Quando Amy poté cominciare lo studio dello strumento, a sei anni, intraprese quello che per tutta la vita rimase un percorso rigorosamente privato, protetto dal mondo esterno e da ogni tentativo di sfruttamento pubblico. Ignorate le raccomandazioni di portare l’enfant prodige a studiare in Europa – consuetudine tra i musicisti di livello – i genitori scelsero nel 1875 di trasferirsi da Henniker, nel New Hampshire, al cuore del New England: Boston, sede dell’élite intellettuale e culturale americana[1] che vantava un primato indiscusso quanto a vita musicale. Avamposto della tradizione tedesca negli States, ospitava dal 1815 la “Haendel and Haydn Society”, e, dallo stesso 1875, uno dei primi corsi accademici di musica in America presso l’Università di Harvard[2]. I concertisti nativi americani erano allora quasi inesistenti, e la famiglia scelse dapprima Ernest Perabo, formatosi in Germania con Moscheles, e dal 1882 Carl Baermann, allievo di Liszt e già professore al Conservatorio di Monaco, entrambi eredi di una gloriosa tradizione pianistica.

Amy debuttò a sedici anni con il Secondo concerto di Moscheles, accolta da critiche entusiastiche che omaggiarono il giovane talento, diventando un personaggio pubblico di cui la Boston colta cominciò a compiacersi. A diciassette anni era ormai saldamente inserita nell’ambiente bostoniano e sostenuta da una critica entusiastica, ma un’irrefrenabile tensione la spingeva verso la composizione, territorio al quale era per una donna ancora precluso l’accesso. Quando chiese consiglio a Wilhelm Gericke, il direttore viennese della Boston Symphony Orchestra, questi le suggerì – forse con una certa condiscendenza – di studiare da sola, applicandosi alle opere dei grandi maestri. Ma Amy prese quel consiglio alla lettera: si impose un’autodisciplina ferrea e, con zelo e convinzione, si avviò da autodidatta allo studio del contrappunto e della fuga.

Raccolti tutti i libri che poté su materie musicali, li radunò in una collezione allora rara in America e “si insegnò” teoria, armonia, contrappunto, fuga e orchestrazione, traducendo il manuale di Berlioz, annotandone passaggi sui quaderni e imparandone a memoria interi capitoli. Prese a seguire tutti i concerti della Boston Symphony, studiando e memorizzando le partiture, arrivando addirittura a riscriverle. I suoi quaderni di appunti, redatti per anni, riportano annotazioni ritmiche, osservazioni sui registri strumentali, descrizioni delle potenzialità sonore di ogni strumento. Compagni di questa impresa titanica erano i suoi “dieci comandamenti”, un personale breviario di autodidatta, con cui si esortava a perfezionare le piccole forme per arrivare alle grandi, a raffinare la tecnica per trasmettere emozioni.

Il matrimonio nel 1885 con Henry Harris Aubrey Beach – vedovo, di venticinque anni più anziano, celebre chirurgo dell’élite medica e sociale di Boston dotato di un’ottima formazione musicale – offrì ad Amy un ambiente protetto, schiudendole le porte dell’alta borghesia bostoniana, ma al prezzo delle regole che essa imponeva: divieto di insegnare, non esibirsi in più di uno o due concerti all’anno, e solo a scopo benefico. Paradossalmente, queste restrizioni alimentarono la sua vocazione compositiva. Henry, affascinato dai talenti della giovane, ne divenne il più vivo sostenitore e un interlocutore artistico privilegiato; gli anni della loro unione – da cui non nacquero figli – furono tra i più felici della vita della ragazza, che con il marito realizzò un ideale connubio affettivo e artistico, ricevendone sostegno e una sconfinata fiducia nel proprio talento compositivo.

Le sue prime prove compositive furono art songs[3], poi una cadenza per il Terzo concerto di Beethoven; ma l’impresa in cui si gettò a pochi mesi dal matrimonio, fu la Messa op. 5: un’opera monumentale, la prima messa sinfonico-corale composta da una donna americana, in un paese che ne aveva prodotta solo una prima di allora, quella di John Knowles Paine – realizzata mentre egli era studente in Germania, quindi dopo una solida preparazione sia negli Stati Uniti che in Europa. L’attesa fu enorme: Amy era autodidatta, donna, e stava affrontando un genere considerato il banco di prova della grande musica. Alla prima rappresentazione, data alla Haendel and Haydn Society il 7 febbraio 1892 con la direzione di Carl Zerrahn, il pubblico accorse numerosissimo e lei fu salutata con ovazioni, ricevendo recensioni positive su diciotto giornali di Boston. Un traguardo importante per le femministe dell’epoca e per quanti lottavano per la parità dei sessi.

Il momento storico nel quale Amy Beach fece la sua comparsa coincideva infatti con anni in cui la questione dei diritti femminili permeava il dibattito pubblico. La pubblicazione, nel 1880, del libro di George Upton Woman in Music, che sosteneva la subalternità del ruolo femminile a quello maschile, aveva influenzato in modo incisivo la società americana, radicalizzando una visione conservatrice e puritana. Sia Anton Rubinstein che Antonín Dvořák, da poco arrivato a New York per dirigere il Conservatorio di Musica, avevano manifestato ampie riserve sulle capacità delle donne; Amy, assurta allo status di “prima compositrice americana”, divenne una voce autorevole nel dibattito sulla questione femminile. Portatrice di istanze progressiste, le affidò a dichiarazioni, articoli e interviste che per molti anni trovarono spazio sull’influente rivista musicale “The Etude”. Celebre è la risposta che diede a Dvořák, il quale, poco dopo il suo arrivo, aveva dichiarato: “Qui tutte le signore suonano. Va bene; è gradevole. Ma temo che non possano aiutarci molto. Non hanno potere creativo”. Amy replicò dieci giorni dopo: “Dall’anno 1675 al 1885 le donne hanno composto 153 lavori: 55 opere serie, 6 cantate, 53 opere comiche, 17 operette, 6 Singspiele, 4 balletti, 4 vaudevilles, 2 oratori, masques… ecc.” citando dozzine di compositrici europee, tra cui Chaminade e Holmès. E incluse nel novero, con un certo orgoglio, anche sé stessa, fresca di una commissione importante da parte di Berta Honoré Palmer: un lavoro originale per la tanto attesa World’s Columbian Exposition di Chicago, programmata per l’anno successivo, il 1893[4].

L’esecuzione del Festival Jubilate op. 17 in una vetrina tanto prestigiosa la presentò al pubblico internazionale. Ma la consacrazione doveva ancora avvenire, e giunse con il traguardo successivo: la Sinfonia Gaelica, eseguita dalla Boston Symphony Orchestra nel 1896, che suscitò grandissima attenzione tra recensioni, encomi e inevitabili critiche, ricevendo naturalmente l’appassionato sostegno delle donne che ne scrissero sul “Woman’s Journal”. Considerata da alcuni la prima grande sinfonia americana, il brano segnò un punto di svolta per Amy, perché rappresentò l’investitura ufficiale da parte del circolo dei compositori della cosiddetta Second Boston School – John Knowles Paine, Arthur Foote, George Chadwick, Edward MacDowell e Horatio Parker – che la accolsero nel loro gruppo, da allora ricordato come quello dei “Boston Six”.

La Sinfonia fu anche la sua risposta alla velata querelle che si era instaurata tra Dvořák e alcuni compositori americani sul tema dell’identità musicale nazionale: l’autore ceco, dopo la composizione della Sinfonia n. 9 Dal Nuovo Mondo nel 1892, sostenne a più riprese che la musica autoctona dovesse essere individuata nelle melodie afroamericane e indiane[5]. Ciò aveva agitato il milieu musicale bostoniano, generando vivaci dibattiti e polemiche tra critici e compositori; chiamata a esprimersi[6], Beach ribaltò la prospettiva, obiettando che, mentre le melodie afroamericane riguardavano solo il Sud, la vasta nazione era abitata da inglesi, scozzesi, irlandesi e inuit, che potevano a maggior diritto chiamarsi nativi americani, rivendicando così la pluralità delle radici del paese. Che questo tema divenisse centrale nella produzione della musicista è evidente dalle decine di lavori ispirati a temi popolari balcanici, nativo-americani, irlandesi, scozzesi e inuit che costellarono la sua vita, primo fra tutti la Sinfonia Gaelica, in cui sono incorporate antiche melodie popolari irlandesi.

Tra il 1895 e il 1907 Amy compose opere che contribuirono ad arricchire il linguaggio cameristico americano e nelle quali riappare la sua tenace ricerca di un linguaggio idiomatico nazionale. Del 1895 è la Sonata op. 34 per violino e pianoforte, un brano di enorme successo, eseguito anche in Europa da interpreti del calibro di Eugène Ysaye e Raoul Pugno; le Variations on Balkan Themes op. 60 per pianoforte – ispirate da una conferenza sull’indipendenza macedone dal dominio ottomano – risalgono al 1904; del 1907 sono poi Eskimos op. 64, vignette pianistiche nate dall’ascolto di antiche melodie inuit, e il Quintetto op. 67, uno dei lavori tuttora più eseguiti di Amy e considerato un capolavoro del repertorio cameristico statunitense.

Ma il punto focale di questa feconda stagione compositiva, e ulteriore conferma di un percorso segnato da audacia e potere visionario, è il Concerto op. 45 per pianoforte e orchestra, il primo mai scritto da una compositrice americana. Preparato nell’arco di due anni ed eseguito nel 1900, con l’autrice al pianoforte e la Boston Symphony Orchestra diretta dall’antico e mentore Gericke, il concerto rappresenta la volontà di misurarsi con i grandi modelli europei affermando una propria, precisa, identità. La studiosa Adrienne Fried Block[7] lo definisce “un’autobiografia musicale”, e vede nella sua grandiosità e impeto drammatico il riscatto di un’artista decisa a infrangere con potenza le anguste regole imposte alle donne da una società restrittiva.

La vena creativa di Amy subì un arresto traumatico nel 1910, con la morte di Henry, seguita appena un anno dopo dalla scomparsa della madre. A quarant’anni, determinata, decise allora di intraprendere il tanto atteso viaggio in Europa: non più come studentessa, ma come compositrice ormai affermata a livello nazionale e internazionale, desiderosa di riaffermarsi anche come pianista. In quell’occasione volle riappropriarsi di un’identità finalmente libera dall’ombra del marito. Nei suoi ininterrotti spostamenti tra Berlino, Roma, Monaco e Lipsia – dove le esecuzioni delle sue opere ottennero ampi consensi – non fu più, come in America, Mrs. H. H. A. Beach, ma divenne, per la prima volta, semplicemente Amy Beach.

Purtroppo, lo scoppio della Prima guerra mondiale la costrinse a un ritorno precoce, prima a New York, poi a Boston, dove fu accolta trionfalmente e dove si stabilì nuovamente, riprendendo – per ragioni di riconoscibilità – il nome con cui il pubblico la ricordava.

La fase matura della sua vita fu segnata da un’instancabile attività concertistica nel Paese e da frequenti cambi di dimora: da New York a San Francisco e per dieci anni da alcuni parenti a Hillsborough. In quegli anni la sua attività compositiva si rivolse soprattutto alle songs, che lei considerava una ricreazione per lo spirito. Nel 1920 ne aveva già composte settantatré, su testi di Browning, Tennyson, Shelley, Goethe, Heine, esprimendovi il suo amore per la natura, il mare, gli uccelli[8], e i fiori (The Rose of Avon-Town, Songs of the Sea, The Sea Fairies). E se il mondo naturale riaccese in lei un sentimento di religiosità unito alla ricerca di una spiritualità contemplativa, il proprio retaggio culturale e la rigorosa educazione puritana le instillarono un senso di responsabilità morale che la spinse a dedicarsi con convinzione ad attività educative e sociali.

Amy trovò la sua dimora ideale nel 1921 presso la MacDowell Colony, creata da Marian MacDowell dopo la prematura morte del marito Edward. La colonia ospitava artisti, poeti e musicisti che cercassero un’atmosfera di comunione ideale tra arte e natura, immersi in una pace assoluta. Amica di Marian, Amy aveva fin dall’inizio sostenuto la nascita della colonia, contribuendo con donazioni e concerti destinati alla raccolta di fondi. Da allora, per un mese all’anno, trascorse in quella pace incontaminata i suoi momenti creativi più preziosi. Vi compose una cinquantina di lavori, tra cui i celebri A Hermit Thrush at Eve e A Hermit Thrush at Morn, op. 92 n. 1 e 2: brevi brani pianistici che evocano poeticamente il canto di un uccello alla sera e al mattino – poi divenuti il simbolo stesso della Colony.

Negli altri mesi dell’anno Amy continuò a essere una figura centrale della vita musicale americana, componendo, viaggiando e sostenendo giovani musicisti: nel 1922 fondò il primo di una serie di Beach Clubs, scuole di musica per bambini che lei stessa ascoltava e incoraggiava in occasione delle frequenti visite. Nel 1925 fu eletta presidente della Society of Women Composers, associazione che, tra New York e a Washington, rimase attiva per sei anni, fino alla chiusura imposta nel 1932 dalla Grande Depressione. Non mancarono nuovi tour europei, nel 1926 e nel 1928, durante i quali trascorse lunghi periodi in Italia, soprattutto a Roma, entrando in contatto con la società musicale cittadina frequentata da Respighi e Malipiero, trovando ulteriori occasioni di scambi artistici.

Dal 1930 Amy stabilì la sua base a New York, lasciandola solo per i rituali soggiorni alla Colony. In questi anni non mancarono momenti di grande rilievo: nel 1936 suonò alla Casa Bianca per Eleanor Roosevelt, pubblicò nello stesso anno il saggio A Plea for Mercy[9] e, nel 1938, compose due lavori di particolare importanza, l’opera Cabildo, op. 149, e il Trio, op. 150.

Circondata da amici, generosa e amorevolmente assistita da tutti, fu celebrata per i suoi settant’anni a Washington; poco dopo, però, la salute cominciò a declinare. Amy Beach si spense nel novembre del 1944. Lasciò i suoi numerosi gioielli ad amici e alla chiesa di St. Bartholomew a New York, affinché fossero intarsiati in un calice, e destinò tutte le royalty delle sue opere alla MacDowell Colony, dove venne istituito un Amy Beach Fund.

Dimenticata per decenni, la sua straordinaria figura è tornata alla luce soltanto alla fine degli anni Settanta, quando una nuova generazione di studiosi e interpreti ha iniziato a riconoscere la profondità e l’originalità della sua voce.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

[1] I notabili della città venivano chiamati Boston Brahmins: termine coniato nel 1860, designava tanto le famiglie di provenienza aristocratica, discendenti da nobiltà inglese lì insediatasi, quanto borghesi ricchi che si univano con i primi per attribuirsi un riconoscimento quasi aristocratico, distinguendosi così dai ceti borghesi di livello sociale inferiore. Coltivavano costumi adeguati al loro rango, si impegnavano in opere di beneficenza, praticavano le arti, andavano nelle stesse scuole e chiese congregazionaliste o metodiste, e ricoprivano ruoli cruciali nelle Corti e nelle Università. Ma il ruolo della donna ‘bramina’ era quello di una creatura chiusa nel proprio cerchio domestico, conforme e modesta, osservante un puritanesimo stretto, dedita alla beneficenza e alle riforme sociali, altamente morale e casta.
[2] Lo Harvard Department of Music, diretto da John Knowles Paine, fu uno dei primi negli Stati Uniti a dare alla musica un’impostazione accademica e non solo pratica.
[3] Tutte pubblicate dall’editore Arthur P. Schmidt: tedesco immigrato, si dedicò con convinzione alla pubblicazione di lavori di americani supportando i compositori nativi. Pubblicò per 25 anni ogni lavoro scritto da Amy, che poi prese accordi anche con la casa editrice Schirmer.
[4] Sulla World’s Columbian Exposition vedi, della scrivente, l’articolo 1° maggio 1893: il Woman’s Buildins alla World’s Columbian Exposition di Chicago, “Strumenti & Musica Magazine”, 26 maggio 2025.
[5] In un articolo sullo “Harper’s New Monthly Magazine” del febbraio1895, Music in America, Dvořák rafforzò ulteriormente le proprie convinzioni, si veda https://tagg.org/others/dvorak1895.html.

[6] “Boston Herald”, 28 maggio 1895.
[7] Il suo Amy Beach. Passionate Victorian del 1998 (Oxford University Press), è la più autorevole monografia sulla compositrice americana.
[8] Amy aveva da giovane trascorso un lungo periodo a San Francisco dagli zii, dove aveva cominciato ad appassionarsi al canto degli uccelli, collezionandoli per molti anni ed evocandoli in numerose composizioni.
[9] Nel saggio lamenta l’uso del pianoforte come strumento meramente percussivo, difendendo la necessità di non ferire l’orecchio, ma anzi di procurare armonie appaganti, sostenendo che l’eccesso di dissonanza sia disastroso. In realtà lei stessa sperimentò in questa direzione e attraversò una fase espressionista, in cui usò cromatismi destabilizzanti per la tonalità.