Quando hai pubblicato Solo I – Live al Centro Cultural de Belém, lo hai descritto come speciale per te, perché “incontra uno stato d’animo e di pace sul palco, che è difficile trovare su dischi in studio”. Che cos’è che genera questa pace che provi sul palco? L’hai provata fin dalla prima volta che hai messo piede su un palco?
L’Album Solo I – Live at Centro Cultural de Belém è un progetto davvero speciale per me. Innanzitutto, stiamo parlando di un concerto totalmente improvvisato, nel quale il musicista non ha nessun riferimento sicuro. Ed è esattamente questo stato di flusso e ragionamento che ero interessato a catturare, questo momento esatto. In studio, invece, si procede verso una nuova creazione, un qualcosa di diverso dal tuo progetto iniziale, per causa dell’alterazione delle riprese, della ricreazione di luoghi, del ragionare sul programma da registrare, dell’affinamento dello strumento, della pulizia del processo, dei microfoni diversi, dei giorni diversi di registrazione. Quando registri dal vivo, invece, registri una performance. Cruda, umana, con le sue imperfezioni, focalizzata sulla prestazione e sull’opportunità del momento: che suona vivo. Io stesso, Inner Circle Music, NISCHO e CCB pensavamo che quel momento potesse essere registrato così, con il rumore del pubblico, con le possibili imperfezioni che si possono rilevare con una registrazione simile. C’è sempre più un tentativo di mascherare l’imperfezione, di ciò che significa essere umani. Penso che sia molto importante per i musicisti registrare questi momenti, che sono una vera fotografia di ciò che significa essere un musicista e della vera ragione per cui ci esibiamo sul palco.
Hai suonato molto nel 2020, in tutta Europa. Nel dramma dell’impossibilità di frequentare teatri e sale da concerto, è emerso un elemento positivo? Hai “imparato” qualcosa dalle performance in streaming?
L’elemento positivo è, senza dubbio, la necessità per il pubblico e gli artisti di godersi un concerto dal vivo, ciò di cui parlavamo prima, la performance. Come musicista, posso solo essere molto grato ai programmi delle diverse sale da concerto e festival che hanno reso possibile, con molto impegno, creare un’estate 2020 con la musica, come il Bozar a Bruxelles, L’Auditori a Barcellona, lo Stresa Festival in Italia, il Casa da Música a Porto, e molti altri. Lo streaming è diventato l’unico modo per consegnare musica alle persone, per mantenere in vita alcuni appuntamenti musicali dopo mesi di preparazione. Personalmente, mi mancava la presenza del pubblico, soprattutto a quelli improvvisati, dove generalmente reagisce con entusiasmo. Da un punto di vista pratico, è molto simile allo stato di concentrazione che si ha in studio. C’è qualcosa di molto motivante ed extramusicale nel creare qualcosa che sia condiviso da molte più persone di quante ce ne possano essere in una sala da concerto, per uno scopo più nobile, per aiutare le persone a vivere meglio durante l’isolamento che devono sopportare e a mantenere una sana speranza, dove l’unica soluzione è continuare, in sicurezza, ma continuare.
Già con l’album Directions (Inner Circle Music, 2017) hai dimostrato di saper e voler seguire direzioni diverse, segno di gran curiosità. Ti senti parte di una generazione di fisarmonicisti esploratori e curiosi o ti senti un caso piuttosto particolare?
Directions è stato il mio primo album jazz. Conversando con Greg Osby (artista del Blue Note, fondatore di Inner Circle Music e produttore dell’album), volevamo che questo CD fosse il culmine della mia attività fatta fino ad allora, ma anche una solida base per quello che sarebbe stata la mia discografia negli anni a venire. Il punto di partenza era la creazione di un ambiente musicale nel quale io fossi a mio agio come improvvisatore, e in un certo modo corrispondente a diversi periodi nella storia della fisarmonica nel Jazz e nella musica improvvisata. Nessuno lo sa, ma ogni traccia del disco è dedicata a un determinato fisarmonicista di periodi diversi, come Tommy Gumina, Gil Goldstein (che compare come ospite e arrangiatore in un brano), Art Van Damme, Hermeto Pascoal, Sivuca, Frank Marocco. La cover stessa del CD è una collezione di fotografie che ripercorrono la mia vita nel mondo della musica a stretto contatto con la fisarmonica. Il mio momento preferito dell’album, da un punto di vista emozionale, è nel tema di Tilling the Plane, titolo attribuito dal chitarrista Pat Metheny in una conversazione informale con Gil durante la creazione di questo brano. Fu veramente emozionante incidere questo tema, basato sulla struttura armonica di Giant Steps di John Coltrane, con uno dei fisarmonicisti che mi ha influenzato di più e che ha aperto possibilità mai viste prima con questo strumento. Gil è uno dei miei idoli più grandi.
Quanto alla tua domanda, non mi sento affatto un caso particolare: c’è una nuova generazione di fisarmonicisti che fa cose che mi ispirano molto. La lista di fisarmonicisti che mi ispirano in questo genere è lunghissima: João Frade, Vincent Peirani, Victor Prieto, Roberto Gervasi, Antonino de Luca, Julien Labro, Cory Pesaturo, Noé Clerc…
Che cosa ti attira della musica elettronica? Hai degli artisti a cui ti ispiri?
La musica elettronica mi permette di lasciare il mondo degli aerofoni, del mantice, delle ance, e avere la possibilità di entrare nel mondo dei sintetizzatori, dei linguaggi di programmazione che gestiscono informazioni midi, della musica generativa, creando una sorta di dissoluzione dell’acustica con l’elettrico.
Lo strumento musicale non deve essere fine a sé stesso, per cui la fisarmonica non deve definire il percorso musicale del fisarmonicista, almeno nel suo percorso formativo. Non riesco a capire come un fisarmonicista nella tradizione musicale europea non impari le opere di Debussy, Chopin, Liszt, Rachmaninoff, Ligeti, Lutosławski, anche se la grande maggioranza dei loro brani non può essere suonata; ma la mancanza di conoscenza di questa letteratura è un errore lampante della pratica musicale. È sempre più necessario per i fisarmonicisti entrare in contatto con partiture per altri strumenti (musica sinfonica, musica per quartetti d’archi…), percepire e suonare fisicamente questa musica, perché può contribuire anche ad aumentare il livello generale della letteratura e la qualità, e con cui si può scrivere musica per il nostro strumento. È urgente, come strumentisti, percepire le idee dei grandi compositori dei nostri giorni, sulle nostre dita, attraverso la riproduzione fisica della loro storia ed estetica. Da Micheal Van der Aa a Thomas Adès, da Sofia Gubajdulina a Luciano Berio, da Ligeti a Boulez, dai compositori romantici ai grandi jazzisti. L’impedimento di poter alzare il livello di informazioni che possiamo ottenere da questo processo, per ragioni ideologiche ma anche politiche, non ha mai avuto senso con la pratica musicale in cui credo. Lo stesso vale per l’utilizzo di strumenti non convenzionali, siano essi un computer, un controller, un sintetizzatore o un semplice pedale per effetti.
La musica elettronica apre un mondo di possibilità che non ha nulla a che fare con il nostro strumento. E l’estetica non sarà definita, ancora una volta, dalla scelta della strumentazione, ma dalle caratteristiche dell’oggetto musicale. Alcuni degli artisti che mi stanno influenzando di più sono: Nosaj Thing, Daedelus, MGMT, Flying Lotus, The Gaslamp Killer, Virtual Boy, Dorian Concept.
Nelle tue composizioni, la fisarmonica risulta sempre essere molto densa e si muove spesso all’interno di una tessitura centrale; la stessa gestione dei registri è ridotta al minimo indispensabile. La tua ricerca acustica, insomma, non va in cerca degli estremi, cosa che invece avviene spesso quando si chiede ad un compositore di scrivere musica per fisarmonica. Come la spieghi questa differenza?
Questa è una delle domande più tipiche che ricevo, sia alla masterclass che faccio o anche semplicemente parlando con altri colleghi. Nel jazz e nella musica improvvisata uso solamente il registro 16’, una voce bassa e senza cassotto. Il motivo non è molto affascinante, né intelligente, ma solo legato all’estetica che ho immaginato per me. Le mie ossessioni, quando faccio un assolo su uno standard o suono un brano originale, sono l’indecisione ritmica e la qualità dell’attacco, e sento che con il registro 16’ evito la prima e garantisco la seconda. In questo modo inoltre posso far combaciare un attacco di suono preciso e il registro più scuro dello strumento.
A proposito dell’utilizzo dei registri, prendiamo ad esempio uno dei più importanti assoli nella storia del nostro strumento, quello di Richard Galliano in Viaggio, nell’omonimo album del 1993: la band ha un groove sempre più carico e suona forte, e il Maestro fa uno dei suoi migliori assoli in assoluto, con un registro molto aperto. Dubito che fosse stato così intenso se l’avesse suonato con il registro 16’. E anche l’accompagnamento su Biréli Lagrène è fatto con lo stesso registro. Forse è questa la chiave: il linguaggio è associato al suono e al fraseggio che noi immaginiamo. Non ho ricordi di aver suonato in vita mia un assolo con un registro con due voci, figuriamoci con il registro pieno. Semplicemente, non sento il mio fraseggio così.
Stringendo l’ambito all’esecuzione di brani scritti appositamente per la fisarmonica, come E[NI]GMA, che il compositore francese Yann Robin mi ha dedicato, mi limito ad eseguire l’idea del compositore. Il contenuto non è mio, ma potrei suggerire soluzioni che possono avere più senso in quanto fisarmonicista, e farei in modo, in ogni caso, di utilizzare le migliori caratteristiche del nostro strumento, il tono e il colore. Ogni possibile combinazione è realizzabile, in ogni modo possibile. Senza alcun tipo di pregiudizio.
Interlude EP è solo una raccolta di registrazioni improvvisate, che non è apparsa in nessuno degli album pubblicati da Inner Circle Music. Le tracce sono un mix di live e registrazioni in studio. Questi “intermezzi” erano solo introduzioni ad altre composizioni che non hanno mai avuto modo di vedere la luce, per così dire, e hanno la caratteristica di essere eseguiti esclusivamente su una fisarmonica synth. Solo I, invece, è un album registrato live, che immortala la serata che abbiamo vissuto al Centro Cultural de Belém, una delle mie sale da concerto preferite. Da solo sul palco, un sedile per pianoforte e alcune fisarmoniche intorno a me – e improvvisazione. Solo quello, improvvisazione.
L’idea, a lungo termine, è quella di presentare una discografia composta da album in studio, album registrati dal vivo ed EP. Considero tutto ciò come parte del mio processo di apprendimento, nella sua interezza, e non solo marketing o strumento su cui costruire la carriera. Mi piace pensare alla discografia come a un portfolio fotografico personale, creato dai ricordi, che nasce da un bisogno del tutto personale. Solo successivamente li vedo come qualcosa da condividere con gli altri.
La tua estrema versatilità richiede anche molta capacità di adattamento. Come ti poni di fronte alla musica non originale per fisarmonica?
Come ho già detto, non concepisco una pratica musicale che sia ostacolata dalla scelta dello strumento, e questa non può assolutamente impedire la comprensione della storia della musica. Come fisarmonicista, non suonare brani scritti interamente per altri strumenti da alcuni dei più importanti autori, significa avere una formazione meno competente come interprete e creatore, e non conoscere le soluzioni più importanti del processo musicale. Da un punto di vista personale, si tradurrebbe come non avere l’accesso morale per scoprire esperienze musicali, solo perché il mio strumento non riconosce un programma del genere, o quel programma non riconosce al mio strumento nessuna caratteristica che ne consenta esecuzione. In secondo luogo, la musica è un fenomeno di percezione. Nessuna istituzione o scuola estetica può decretare il modo in cui ci rapportiamo con la musica, la nostra serietà e conoscenza. Possiamo, ovviamente, essere d’accordo con una determinata premessa, o avere la libertà di fare un’altra scelta. Qualsiasi comprensione, attraverso la ripetizione di comportamenti o attraverso la tradizione, non porta una verità assoluta. E la stessa istituzionalizzazione di una idea si dissolve nel momento in cui viene percepita da diversi ascoltatori.
La pratica musicale avviene quando lo strumentista, supportato dalle proprie opinioni, da uno studio serio dell’arte e, cosa più importante, supportato dalla propria concezione finale di una più grande missione musicale, dimostra la comprensione di qualcosa che rispetta più di tutto.
Joao Barradas e Bach: qual è il tuo approccio con la sua musica?
Mi sento sempre carente di capacità e autorità per rispondere a questa domanda, ed è soprattutto quest’ultima ciò che serve per discutere di questo argomento. Personalmente, la prima cosa che considero nella musica di Bach è la scelta del tempo per ciascuno dei brani e dei loro movimenti. Karl Richter è un ottimo esempio in questo. In secondo luogo, la percezione del contrappunto: c’è un equilibrio unico tra l’elemento singolo e il tutto. In terzo luogo, la seguente domanda: può la fisarmonica essere uno strumento adatto per suonare questo lavoro? Umilmente, e con la grande possibilità di sbagliare, credo che gran parte del lavoro di Bach (e non solo Bach) si adatti perfettamente al suono della fisarmonica. La conoscenza del passato non compromette il futuro, anzi, ci offre scelte. E questo va ben oltre tutto quello che posso dire sulla mia fisarmonica e Johann Sebastian Bach.
Hai collaborato con il trio belga Aka Moon nel loro ultimo lavoro discografico Opus 111 (Outhere, aprile 2020), che prende l’ultima Sonata di Beethoven (n. 32 in Do minore, Op. 111 appunto) e la immerge in un lago di jazz, con il sax di Fabrizio Cassol a mescolare tutto. Come ti sei trovato con questa formazione, considerata storicamente tra le più importanti a livello europeo? Hai avuto delle indicazioni su come inserire la fisarmonica o ti hanno dato totale libertà?
È un enorme privilegio far parte di un gruppo storico come questo. Aka Moon è nato nel 1992, lo stesso mio anno di nascita. L’amicizia con Fabrizio Cassol dura ormai da alcuni anni e lui è diventato un mentore molto importante nella mia crescita. La sezione ritmica è una delle più importanti, creative e coese che abbia sentito. In questo album, il trio è affiancato dal pianista Fabian Fiorini, un frequente collaboratore del gruppo, e dal cantante Freddy Massamba. Anche se non era la prima volta che suonavo con loro, è stato il mio debutto come membro effettivo del gruppo. L’esperienza non avrebbe potuto essere più arricchente e gratificante. L’unica condizione era ascoltare e capire dove e quando usare le due fisarmoniche, l’acustica e il synth. La differenza tra l’album in studio e le nostre esibizioni dal vivo mostrano come si è evoluto questo processo di libertà nella scelta. Essendo il musicista meno esperto della band, ogni concerto e il tempo che abbiamo passato per strada sono come una lezione gratuita che apprezzo davvero. E, ovviamente, è un privilegio suonare con questo gruppo in alcune delle migliori sale da concerto e festival in tutta Europa.
Debut sarà un doppio album composto da musiche di Jan Pieterszoon Sweelinck, Luciano Berio, Johann Sebastian Bach, Astor Piazzolla, Yann Robin e Domenico Scarlatti. Posso dire che sarà pubblicato il prossimo settembre e, tra pochi giorni, l’etichetta presenterà la copertina e la data di pubblicazione. Due ore di musica suonata su una fisarmonica sola, con un programma che ho eseguito dal vivo in questi ultimi mesi. Inoltre, nel 2022, uscirà un documentario su questi miei ultimi anni: le sale da concerto dove ho suonato, le sessioni in studio, i recital dal vivo, le interviste.
I piani futuri, per i prossimi mesi, consistono nel rilascio del nuovo album di Greg Osby, per il quale ho registrato fisarmonica e sintetizzatori, la registrazione dei concerti di Bach per tastiera e orchestra, il primo album di Cairo Jazz Station e anche concerti e altre registrazioni con i gruppi del trombettista americano Peter Evans, il batterista svizzero Forian Arbenz e il cantante belga David Linx. Sperando ovviamente che il Covid-19 possa essere controllato il più rapidamente possibile.
Da un artista curioso come te accettiamo volentieri qualche consiglio su cosa ascoltare in questi mesi.
Ecco qui un po’ di musica che ho ascoltato ultimamente: il Concerto per violino di Micheal Van der Aa, Asyla di Thomas Adès, Landmarks di Brian Blade & The Fellowship Band, Angels Around del Kurt Rosenwinkel Trio, il Concert for Bassoon and Low Strings di Sofia Gubajdulina, Sleeper di Keith Jarrett.
(Foto in evidenza by Márcia Sofia Lessa – Foto 1 by Alfredo Matos – Foto 2 by Alfonso Salgueiro Lora – Foto 3 by Márcia Sofia Lessa)
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Sensations, reflections, and lots of music around – Interview with João Barradas
When you released Solo I – Live at the Centro Cultural de Belém, you described it as special for you, because “it encounters a state of mind and peace on stage, which is difficult to find on studio records”. Where does this peace you feel on stage come from? Have you tried it from the first time you went on stage?
The album Solo I – Live at Centro Cultural de Belém is a very special project to me. Firstly, we are talking about a totally improvised concert, where there is no safety net for the musician. It is exactly this state of flux and reasoning that I was interested in capturing, the moment, in one of the most important stages in my country. In the studio, regardless of the quality of the artist, one walks towards a new creation. A different object from your original object. Be it the alteration of takes, the recreation of places, the thinking around the program to be recorded, the refining of the instrument, the cleaning of the process, the different mikings, the different days of the recording.
Everything influences and can be changed with greater or lesser difficulty, but, deep down, it is still a creation. When you record live, you record a performance. Raw, human in its imperfections, about performance and momentary chance. A totally improvised recital lives off this take, even in the studio. I myself, Inner Circle Music, NISCHO and CCB thought that moment could be on record, like that, with the noise of the public, with the possible imperfections that can be pointed out to such a record. There is, increasingly, an attempt to mask imperfection, of what means to be human. Perhaps it is something inherent to competitive performance, but not to the creation. I like records recorded live, real performances in space and time. And I like studio records that are authentic creations, designed to the smallest detail. In 2022 a promotional disc will come out, with recordings of various classical music compositions at Philharmonie de Paris, Philharmonie Luxembourg, Het Concertgebouw Amsterdam and Calouste Gulbenkian Foundation, around the program I present this year on my first classical music disc – Debut. The process is exactly the same as for Solo I but playing Bach, Scarlatti, Berio or Robin, and not improvising. I think it is very important for the musicians to record these moments, they are a real photograph of what it means to be a musician and the honest reason for performing on stage. This promotional disc, recorded live, is the soundtrack of a small documentary that will also be released in the same year, and that accompanies the trip that has been my last years in music.
You played a lot in 2020, all over Europe. Despite the impossibility for the public to attend theaters and concert halls, has a positive element emerged? Did you “learn” anything from streaming performances?
The positive element is, without a doubt, the need for the public and the artists to enjoy a live concert, there it is again, what we were discussing, the performance. This unrepeatable moment, something that is not entirely expectable. As a musician, I can only be very grateful to the programs of the different concert halls and festivals that made it possible, with a lot of effort, to create a summer of 2020 with music, like Bozar in Brussels, l’Auditori in Barcelona, Stresa Festival in Italy, Casa da Música in Porto, Fundação Calouste Gulbenkian in Lisboa, Guimarães Jazz Festival, Musical Festival du Hainaut, Brosella Festival, among many others. Streaming has become the only way to deliver this music to people, to keep some music programs alive after months of preparation. Personally, I missed the audience’s presence, especially at improvised music concerts, where the public, as a general rule, expresses itself with enthusiasm during the concert. And artists and the public feed each other. From a practical point of view, it is very similar to a state of concentration in a studio recording. There is something very motivating and extramusical about the idea of creating something to be shared by many more people than the concert hall could host and also, for a higher purpose, to help people live better during the confinement they are enduring and to maintain a healthy hope, where the only solution is to continue, in safety, but to continue.
Already with the album Directions (Inner Circle Music, 2017), you have shown that you can and want to follow different directions, a sign of great curiosity. Do you feel part of a generation of explorative and curious accordionists ordo you feel rather like a special case?
Directions was my first Jazz record. In conversations with Greg Osby (Blue Note artist, founder of Inner Circle Music, and the album’s producer), we wanted this record to be a culmination of what I have been doing so far, a solid basis for what would become my discography in the following years. The starting point was the creation of a musical environment where I felt comfortable as an improviser, and in a way, corresponding to several important periods in the history of the accordion in Jazz and improvised music. Despite not being announced anywhere, each track on the disc is a kind of ode to several accordionists from different eras, such as: Tommy Gumina, Gil Goldstein (who appears as a guest and arranger for one of the compositions), Art Van Damme, Hermeto Pascoal, Sivuca, Frank Marocco, etc. The album cover itself is composed of a collection of photographs that covers my life in the world of music in closeness with the accordion. My favorite moment of the album, from an emotional point of view, as if it were a photograph, is present in the theme Tilling the Plane, title attributed by guitarist Pat Metheny in an informal conversation with Gil during the creation of this tune. The ode was complete when recording the theme, based on the harmonic structure of Giant Steps by John Coltrane, with one of the accordionists that influenced me the most and opened up possibilities never seen before with this instrument. Taking the accordion, and his arrangements, to bigger stages with Joe Lovano, Pat Metheny, Bobby Mcferrin, Wayne Shorter, Paul Motian, Michael Brecker, John Patitucci, Chris Potter… Gil is one of my greatest idols. I don’t feel like a special case at all. There is a new generation of accordionists doing things that inspire me a lot. The list of colleagues and accordionists who currently influence me in this specific genre is huge and incomplete: João Frade, Vincent Peirani, Victor Prieto, Roberto Gervasi, Laurent Derache, Antonino de Luca, Julien Labro, Cory Pesaturo, Charles Kieny, Noé Clerc…
What attracts you about electronic music? Do you have artists you are inspired by?
Electronic music allows me to leave the world of aerophones, the world of bellows, the world of the reeds. The use of an electronic tool, whether it is a midi accordion, Max MSP, Pure Data, Processing, Ableton Live, Propellerhead Reason or any other process, allows me to enter the world of synthesizers, programming languages handling midi information, generative music, the dissolution of the acoustic with the electric. The musical instrument must not be an end in itself. The accordion must not define the accordionist’s musical path, at least at his development level. I have difficulties in understanding how an accordion player in the European music tradition does not learn works by Debussy, Chopin, Liszt, Rachmaninoff, Ligeti, Lutoslawski, even though the vast majority of the pieces cannot be played on the instrument and on a timbral level it can change completely the composer’s original idea, the lack of empirical knowledge of this literature is a glaring error of the musical practice. It is increasingly necessary for accordionists to look at scores from other instrumentations (music for symphony orchestras, string quartets…), to perceive and physically play this music, it will open many other solutions, including the general level of literature, the quality and the prodigality that is being written for our instrument. This research process with the accordion, transcription or any other type of adaptation, is in in any way linked to a period prior to what we are experiencing, or an attempt to minimize the literature we already have, but rather, updating it by confronting with other solutions. It is urgent to perceive as instrumentalists, the solution of the great composers of our modern days, on the instrumentalist’s fingers, through the physical reproduction of their history and aesthetics. From Michel Van der Aa to Thomas Adès, from Sofia Gubaidulina to Luciano Berio, from Ligeti to Boulez, from Schubert to Rachmaninoff, from Bach to Vivaldi, from Coleman Hawkins to Steve Coleman. The level of information that we can get out of this process, and its demotivation, for ideological and political reasons, never made sense with the musical practice I believe in.
The same applies to the use of unconventional instruments, whether they are: a computer, a controller, a synthesizer, or a simple effects pedal. Electronic music opens up a world of possibilities that has nothing to do with the instrument in which we are fluent. And aesthetics won’t be defined, once again, by the choice of instrumentation, but by the characteristics of the musical object.
Some of the artists that are influencing me the most are: Nosaj Thing, Daedelus, Teebs, Mono / Poly, Daddy Kev, MGMT, Flying Lotus, The Gaslamp Killer, Virtual Boy, Dorian Concept…
In your compositions, the accordion is always very dense and it often moves within a central texture; the management of the registers itself is reduced to a minimum. We can say that your acoustic research doesn’t go in search of extremes, which instead happens often when you ask a composer to write music for the accordion. How do you explain this difference?
It is one of the questions, specific to our instrument, that I get a lot, either it be in a Masterclass or even when talking to other colleagues. In Jazz and improvised music, I only use the Bassoon register, a low voice with no cassotto. The answer is not very fascinating, nor is it intelligent. It is exclusively related to the aesthetics that I imagined for myself. My main obsession, when soloing over a standard or playing an original tune, is the rhythmic assertiveness and the quality of my attack. In my head, I only hear them played with the basson register. This way, two different worlds coexist: the coherent attack of the note and the darker register of the instrument. The reason for never giving up this formula doesn’t even make sense to me. For example, one of the most important solos in the history of our instrument is Richard Galliano’s solo on the theme Viaggio, from the 1993 album with the same title. The band is grooving hard, playing loud and the master makes one of his best solos ever, in a very open register. I cannot think of a solo with greater strength and I doubt its equal reach if he had played it with Bassoon. The comping for Bireli Lagrene, is also done with that same register on. The strength is undeniable. Perhaps the key factor is the following: language is associated with the sound and phrasing that we imagine. I don’t remember having played a solo in my life with a register of two voices, let alone with a Master. I just don’t hear my phrases like that.
When speaking only about the performance of a piece originally written for my instrument, even if it is a piece dedicated to me, such as the work “E[NI]GMA”, by French composer Yann Robin (commissioned by Philharmonie Luxembourg, Casa da Música Porto and Fundação Calouste Gulbenkian, for the ECHO Rising Stars tour), I just execute the composer’s idea. I could advise a solution that makes more sense as an accordionist, but the musical content is no longer mine and it doesn’t even cross my mind not to use some of the best characteristics of our instrument: its tone and color. Every possible combination is doable, in every possible way. Without any kind of prejudice.
Interlude EP is just a compilation of improvised takes, which did not appear on any the albums released by Inner Circle Music. The tracks are a mix of live and studio recordings. These “interludes” were just introductions to other compositions that never got to see the light, so to speak, and have the characteristic of being performed exclusively on a synthesizer accordion. Solo I, on the other hand, is an album recorded live. It is a document that perpetuates the night we had at the Centro Cultural de Belém, in one of the most beautiful areas of the city and in one of my favorite Portuguese concert halls. This last album is the faithful reproduction, without any kind of handling or selection of different takes, of this totally improvised concert. Alone on stage, a piano bench and some accordions around me – and improvisation. Just that, improvisation.
The idea, in the long term, is to present a discography consisting of studio albums, albums recorded live and EPs. The latter is constituted of musical programs that doesn’t fit on an album or, for reasons of schedule or any other reason, cannot be released or understood as a full CD, but are part of my entity as a musician. I look at these different origins as part of my learning process, in its entirety. Something more than a marketing or a career move. I like to think about discography as a personal photography portfolio, created from memories, which has an entirely personal existence and need. And only afterwards, something to share with others.
Being very versatile also requires a lot of adaptability. How do you deal with non-original accordion music?
I do not conceive a musical practice that is hampered by the choice of the instrument. I’m not speaking yet about the musical performance, it would be totally unreasonable not to look at instrumentation and timbre as some of the vital characteristics of the musical works, as well as the composer’s own embryonic will. The instrument choice cannot be contrary to the understanding of the music’s history. As an accordionist, not playing parts or the complete written work for other instruments by some of the most important thinkers of this art form, is to move towards less proficient training as an interpreter and creator, it is not knowing, also, from a tactile perspective and not only analytical, the most important solutions of the musical process. From a personal point of view, it would translate as not having the moral access to discover a handful of musical experiences, just because my instrument does not recognize such a program, or that program does not recognize my instrument any characteristics allowing its execution. The commitment, in my opinion, should be about musical thinking and not about instruments.
Second, music is a phenomenon of perception and the abstract. No institution or aesthetic school can decree the way we relate to music, our seriousness and knowledge. We can, of course, agree with this premise, or having the freedom to make another choice. Any understanding, through the repetition of behaviors or through tradition, does not carry an absolute truth. Even its idea, as an institutionalization, dissolves itself the moment it is perceived by different listeners.
The musical practice happens when the instrumentalist, supported by his views, the serious study of art, and more importantly, supported by his final conception of a bigger musical mission, demonstrates his understanding of something that he respects the most. There is a compromise between the composer’s idea and the instrument. There is, at times, another compromise to look for between the listener and the moment he becomes the reproducer himself.
Joao Barradas and Bach: what is your approach to his music?
I always feel lacking skills and authority to answer this question. In fact, the argument from authority is the biggest problem discussing this subject. Speaking “concretely” about the music of J. S. Bach, the first thing that crosses my mind is the choice of tempo for each of the pieces and their movements. Karl Richter is a great example. Second, the perception of counterpoint – there is an almost unique balance between the individual and the collective. Thirdly, the following question: will the accordion be a suitable tool for playing this work?
Humbly, and with the great possibility of being wrong, I believe that a large part of Bach’s work (and not only Bach) fits perfectly the accordion sound. Knowledge of the past does not compromise the future; it offers us choices. And it goes far beyond anything I can say about my accordion and Johann Sebastian Bach.
You play in the latest album of the Belgian trio Aka Moon, Opus 111 (Outhere, April 2020), which takes Beethoven’s last Sonata (n. 32 in C minor, Op. 111) and put it in a lake of jazz, with Fabrizio Cassol’s sax mixing everything. How did you feel to play with this group, historically considered one of the most important in Europe? Did you have any indications on how to insert the accordion, synth in this case, or did you have total freedom?
It is a huge privilege to be part of such a historical group like this. Aka Moon started in 1992, the same year I was born. The founding trio is composed by Fabrizio Cassol, saxophone and composition; Michel Hatzigeorgiou, bass and Stéphane Galland, drums. My friendship with Fabrizio Cassol has been going on for a few years now, he became a very important mentor in my development. The rhythm section is one of the most creative and consistent I’ve heard. On this album, the trio is joined by pianist Fabian Fiorini, a frequent collaborator of the group, and the singer, Freddy Massamba. Although it was not the first time I played with them, it was my debut as an effective member of the group. The experience could not have been more enriching and rewarding. The only condition was to hear and understand where and when to use my two accordions: the acoustic and the synth. The difference between the studio album and our live performances shows this process of freedom. Being the least experienced musician in the band, each concert and the time we spend on the road acts as a free lesson that I truly appreciate. And, obviously, it’s a privilege to play with this group in some of the best concert halls and festivals all over Europe.
“Debut” will be a double album consisting of music by Jan Pieterszoon Sweelinck, Luciano Berio, Johann Sebastian Bach, Astor Piazzolla, Yann Robin and Domenico Scarlatti. I’m allowed to say that it will be published in September this year and, in a few days, the label will present its cover alongside the final release date. It was a process carried out with great care by all parties. Two hours of music played on a solo accordion; around the program I have been performing in recital these last few months.
In addition, and as we spoke earlier, a documentary will be released in 2022 on the internet about the last few years: the concert halls where I have been playing, the studio sessions, live recitals, interviews.
Future plans, for the upcoming months, consists of the release of Greg Osby’s new album, which I recorded accordion and synths, the recording of Bach’s concertos for keyboard and orchestra, the first album of Cairo Jazz Station and also concerts and other recordings with the groups of the American trumpeter Peter Evans, Swiss drummer Forian Arbenz and Belgian singer David Linx. Of course, hoping Covid-19 will be controlled as quickly as possible.
From a curious artist like you, we gladly accept some advice on what to listen to in these months!
Here it is some of the music I have been listening these last days: Michel Van Der Aa – Violin Concerto; Thomas Adès – Asyla; Andrew Normal – Spiral; Brian Blade & The Fellowship Band – Landmarks; Kurt Rosenwinkel Trio – Angels Around; Gerald Clayton – Hapenning: Live at The Village Vanguard; Ari Hoening – Conner’s Day; Cecil Taylor – Mysteries; Anthony Braxton – Town Hall; Sofia Gubaidulina – Concerto for Basson and Low Strings; Keith Jarrett – Sleeper.
(Main Photo by Márcia Sofia Lessa – 1 st Photo by Alfredo Matos – 2nd by Alfonso Salgueiro Lora – 3rd by Márcia Sofia Lessa)