“Che Schönberg mi perdoni” (4° parte)

“CHE SCHÖNBERG MI PERDONI”
La musica nel cinema d’animazione di Walt Disney
(quarta parte)

In un articolo della rivista tedesca Film-Kurier del 18 febbraio 1929, intitolato “Kurzfilme, wie sie sein sollen” (“Cortometraggi, come devono essere”), si legge: “Mickey Mouse è un animale che vive a ritmo di jazz. Ogni suo passo è un passo di danza, ogni suo movimento una sincope”. Quella fra Topolino e il jazz non è solamente un’associazione in senso letterale, ma estesa, assieme a Chaplin, alla slapstick comedy e a tutti i cartoon, all’aspetto «rivoluzionario» del consumismo americano, “che sembrava sovvertire la razionalizzazione economica mediante orge di distruzione, magia e parodia: il piccolo topo presentava quell’appeal anarchico ed estatico che la gente si aspettava dal jazz”[1]. Quella stessa gente sarà rimasta delusa alla nascita, proprio in quello stesso anno, delle Silly Symphonies, che fanno largo uso della musica classica? E che dire di Fantasia? Nel 1940, Topolino «in persona» è protagonista dell’episodio più celebre di quel film, L’apprendista stregone, un’antica fiaba trasposta in versi da Goethe e messa in note da Paul Dukas (Parigi, 1865-1935), allievo di Saint-Saëns, vicino, per armonie e timbri, all’impressionismo musicale, “maestro insuperabile del colorito orchestrale”, come lo definisce Massimo Mila nella sua Breve storia della musica. Topolino è l’apprendista del titolo, che, per sfuggire alle incombenze domestiche, abusa dei pochi poteri magici di cui dispone, provocando, però, una serie di disastri ai quali solamente l’intervento dello stregone pone rimedio. È proprio a partire da questo racconto che si sviluppa l’intero progetto di Fantasia. Nato come un consueto (tranne che per la scelta musicale) cortometraggio di Topolino, sarebbe diventato un capitolo di un’opera assai più ampia, che avrebbe lasciato una traccia originale e indelebile nella storia delle relazioni tra musica e cinema d’animazione.
A suggerire a Disney l’idea di un lungometraggio musicale è Leopold Stokowski (1882-1977). Nato a Londra da padre polacco e madre irlandese, dopo aver studiato nella capitale britannica, a Parigi, Monaco e Berlino, prima di compiere i trent’anni, si trasferisce negli Stati Uniti, chiamato a dirigere l’Orchestra Sinfonica di Cincinnati e, in seguito, quella di Philadelphia. I due s’incontrano ad un party e fra loro l’intesa è immediata. Stokowski, che è un fan della prima ora dei cartoon disneyani, si candida a dirigere la colonna sonora de L’apprendista stregone. Walt accetta volentieri e invita il Maestro nei suoi studios. Stokowski ne resta affascinato. A colpirlo sono, soprattutto, le tecniche e gli strumenti di registrazione del sonoro e l’alta professionalità degli addetti. Stokowski registra separatamente ogni sezione dell’orchestra e trascorre intere giornate al mixer per fonderle e livellarne i volumi: “È l’ultimo ritrovato in fatto di conduzione musicale”[2], dichiara estasiato. Gli sembra insensato limitare l’uso di questa tecnologia così avanzata ad un solo cortometraggio e convince Disney ad animare altre composizioni classiche. La prima che gli propone è la Toccata con fuga in re minore, di Johann Sebastian Bach, trascritta per orchestra. Stokowski, oltre che direttore, è anche un ottimo organista e si è già cimentato nell’orchestrazione di composizioni nate per questo strumento. Si tratta di adattamenti che hanno uno spiccato carattere neoromantico, che è proprio della natura di «divulgatore musicale» di Stokowski. Il nuovo progetto viene provvisoriamente intitolato The Concert Feature (Il lungometraggio musicale). Walt ascolta ripetutamente i brani che Stokowski gli segnala, studia le biografie dei compositori, dà libero sfogo alla propria “fantasia”, associando alle note che ascolta le immagini mentali che queste gli evocano. Per Bach, per esempio, vede “l’uscita da un tunnel e un immenso sprazzo di luce che ti si riversa addosso”[3]. Si confronta con Stokowski: a lui, un passaggio suggerisce un tripudio di arancioni, al musicista, un rosso porpora. Il film assume il titolo definivo di Fantasia e, dopo numerosi ripensamenti, presenta questo palinsesto musicale:

Johann Sebastian Bach, Toccata con fuga in re minore, BWV 565;
Petr Il’ic Ciajkovskij, Lo Schiaccianoci, Suite dal balletto, op. 71a;
Paul Dukas, L’Apprendista stregone, scherzo sinfonico;
Igor Stravinsky, La Sagra della primavera;
Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 6 in fa maggiore, op. 68 Pastorale;
Amilcare Ponchielli, La danza delle ore, dal III atto de La Gioconda, op. 9;
Nicolaj Rimskij-Korsakov, Una notte sul Monte Calvo, rielaborazione di La notte di San Giovanni sul Monte Calvo, op. 26, di Modest Petrovich Mussorgskij;
Franz Schubert, Ave Maria, op. 52 n. 6. D. 839.

Nella quasi totalità dei casi (fa eccezione solamente La Sagra della primavera), la scelta è di partire dai brani musicali e lasciare che questi assumano una forma visiva. L’unica anomalia della composizione di Stravinsky è dovuta allo specifico desiderio di Disney di raccontare, in un episodio del film, la nascita della Terra e l’evoluzione delle specie e, di conseguenza, di trovare la musica adatta allo scopo. È Stokowski a venire incontro a Walt:
“«Perché non proviamo con il Sacre?» esclamò il musicista.
«E che roba è?» s’informò Walt.
«Le Sacre du Printemps: La Sagra della Primavera di Stravinsky».
rispose Stokowski. E spiegò che Stravinsky aveva evocato i popoli primitivi della steppa russa mediante bizzarre dissonanze; quella musica poteva felicemente descrivere i sommovimenti della Terra dei primordi, dichiarò Stokowski. Walt ascoltò la composizione e fu subito d’accordo”[4].
Ed ecco che, sulle note del balletto di Stravinsky, Disney e i suoi animatori danno vita a un magma indefinito dal quale prendono forma gli astri e la Terra. Organismi acquatici apparentemente insignificanti si evolvono gradualmente in creature più complesse, movimenti tellurici di proporzioni inaudite modellano il nostro pianeta, tirannosauri e triceratopi si combattono fino allo stremo, nuove forme di vita si generano e si estinguono, lasciando spazio e risorse a nuovi esseri viventi. Per la Toccata con fuga in re minore di Bach, Disney non immagina una vera e propria storia. Gli strumenti musicali si illuminano di luce propria tra le mani dei professori della Philadelphia Symphony Orchestra, che, in opposizione ad essi, si trasformano in ombre diafane. Forme – quelle degli archetti e dei ponticelli dei violini – e colori si inseguono e si susseguono come fossero onde in un mare di fasci luminosi. Lo Schiaccianoci di Ciajkovskij è lasciato all’interpretazione coreutica di genietti e funghi del bosco, che giocano con la neve e spargono attorno a sé rugiada d’argento. Protagonisti della Pastorale di Beethoven sono, invece, Pegasi e Centauri, che amoreggiano sullo sfondo di una festa della vendemmia sul Monte Olimpo. Il brano di Amilcare Ponchielli è visualizzato da Disney come una parodia della danza classica: struzzi ed elefanti fanno da cornice ad un impossibile amore tra una vezzosa ippopotama in tutù e un vampiresco coccodrillo. Nel vivacissimo movimento finale, tutti gli animali si uniscono in vortice parossistico. Ci si avvicina al termine del film. Una notte sul Monte Calvo è un tenebroso Sabba danzato da streghe, scheletri e fantasmi, chiamati a sé dal demonio, che abita la cima di un’aspra montagna e vi si fonde, come se anch’egli fosse fatto di pietra. La danza macabra dura l’intera notte, ma un improvviso rintocco di campane l’interrompe. Ogni essere maligno torna negli abissi dai quali era venuto. Le note che si odono sono quelle dell’Ave Maria di Schubert. Un’interminabile fila di devoti in preghiera avanza adagio, mentre il paesaggio, fino ad un attimo prima oscuro, si fa, gradualmente, luminoso.
Nonostante l’apprezzamento di Stokowski, Disney non è ancora del tutto soddisfatto della strumentazione di cui i suoi studios dispongono per la sonorizzazione. In sala di registrazione, gli effetti orchestrali sono tutti pienamente godibili, ma la colonna sonora non ne riproduce fedelmente gli effetti. Come nel caso del mickeymousing, il metodo di sincronizzazione tra suono e figure animate perfezionato proprio alla Disney[5], Walt chiede ai suoi ingegneri del suono, guidati da William E. Garity, di progettare un nuovo sistema di sonoro multicanale che possa riprodurre l’efficacia e le suggestioni di un’esecuzione dal vivo. 
Negli anni in cui viene realizzato Fantasia, il sistema sonoro monofonico medio presenta ancora numerosi svantaggi. La sua portata in volume è limitata e inefficace e la musica, quella sinfonica in modo particolare, è penalizzata da eccessivi rumori di fondo e da distorsioni, assenti quando il suono proviene da sorgenti multiple. Il primo compito dei tecnici della Disney è quello di creare l’illusione che il suono «si muova» attraverso gli altoparlanti. Scoprono, così, che, collocando due diffusori a circa 6 metri di distanza l’uno dall’altro, è possibile creare questo effetto, con l’ausilio, anche, di un «potenziometro panoramico», che permette al suono di viaggiare progressivamente, utilizzando dissolvenze costanti. Il secondo problema da affrontare è la «gamma dinamica», cioè la differenza di volume tra i suoni. Inventano, allora, un dispositivo che varia il volume del suono riprodotto sotto il controllo di un tono di varia ampiezza: si tratta sostanzialmente, del predecessore dei moderni sistemi di mix-down automatizzati. Il primo impianto costruito dagli ingegneri della Disney, il sistema Mark I, utilizza un diffusore sinistro, centrale e destro posti sul palco, più uno in ogni angolo sul retro dell’auditorium. In seguito, e fino alla completa realizzazione del film, si susseguono ulteriori nove progetti, sempre più avanzati, fino al Mark X, per testare il quale vengono utilizzati dei nuovi mezzi (oscillatori Model 200B), prodotti dall’allora neonata Hewlett-Packard. Fantasound è il nome scelto per il sistema definitivo. Il 26 febbraio 1942, William E. Garity riceverà un Academy Honorary Award per l’“eccezionale contributo al progresso dell’uso del suono nel cinema attraverso la produzione di Fantasia”.
Ad opera ultimata, le sole spese musicali ammontano ad oltre 400.000 dollari, mentre per l’intero film sono stati investiti 2.280.000 dollari. Vedremo presto, quale accoglienza, di pubblico e di critica, riceverà Fantasia.

NOTE

[1]Carlo Salzani, “Sopravvivere alla civiltà con Mickey Mouse e una risata”, Introduzione a Walter Benjamin, Mickey Mouse, Genova, Il Melangolo, 2014, p. 9.
[2]Cit. in Bob Thomas, Walt Disney, Milano, Mondadori, 1980, p. 164.
[3]Ibidem, p. 165.
[4]Ibidem, p. 166.
[5]Cfr. la seconda parte di questo articolo in https://www.strumentiemusica.com/notizie/che-schonberg-mi-perdoni-2-parte/.

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

AA. VV., The Disney Book, Firenze, Giunti, 2018.
BELTRAMI, Paolo, BELFIORE, Walt Disney. L’uomo che trasformò la fantasia in realtà, Milano, Ledizioni, 2018.
BROWN, David, Cajkowskij. Guida alla vita e all’ascolto, Milano, Il Saggiatore, 2012.
CAPPELLINI, Lino, Disney sul giradischi. I vinili italiani dal 1938 al 1990, Bari, Mencaroni Editore, 2018.
CAVALIER Stephen, Cartoon. Storia mondiale del cinema d’animazione, Valsamoggia (BO), Atlante, 2012.
EBERHARD DENTLER, Hans, L’arte della fuga di Johann Sebastian Bach, Milano, Skira, 2002.
GOETHE, Johann Wolfgang, L’apprendista stregone, Roma, Donzelli, 2017.
GUIDORIZZI, Mario, Musica e immagine. Il fondamentale contributo della colonna sonora nella storia del cinema, Padova, CEDAM, 2005.
HOFFMANN, Ernst T. A., DUMAS, Alexandre, CAJKOVSKIJ, Pëtr I., Lo Schiaccianoci. Una fiaba di Natale, Roma, Donzelli, 2018.
MOUËLLIC, Gilles, La musica al cinema, Torino, Lindau, 2005.
TARUSKIN, Richard, Le sacre du printemps. Le tradizioni russe, la sintesi di Stravinsky, Milano, Casa Ricordi, 2002.
TESTONI, Marco, Musica e visual media. La colonna sonora e i suoi protagonisti: dal compositore al music supervisor, del sound designer al consulente musicale, Roma, Audino, 2016.

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