He comprends riens dans la musique (prima parte)

“HE COMPRENDS RIENS DANS LA MUSIQUE”

Picasso, Stravinsky, Satie e i Ballets Russes

(prima parte)

“Si fece insieme delle gite a Napoli […] e là passammo alcune settimane in stretta compagnia. Entrambi fummo molto colpiti dalla Commedia dell’Arte, che vedemmo in un’affollatissima saletta che puzzava d’aglio. Pulcinella era uno zotico ubriacone i cui gesti, e probabilmente anche ogni sua parola se mi fosse riuscito di capirla, erano osceni. Il solo altro episodio che ricordi della nostra vacanza napoletana fu il nostro arresto una sera mentre stavamo orinando contro una parete della Galleria. Chiesi al poliziotto di portarci sino al poco distante Teatro San Carlo, per trovare qualcuno che si facesse garante per noi. Il poliziotto acconsentì alla nostra richiesta. Poi, mentre tutti e tre ci si dirigeva verso il retropalco, udì qualcuno darci del «maestro» e ci lasciò andare”[1].

Sono esperienze che possono suggellare un’amicizia maschile… Quella tra Picasso e Stravinsky, protagonisti del racconto dello stesso compositore, era nata qualche mese prima, a Roma, anche se i due si erano già visti a Parigi. Stravinsky rievoca anche quelle circostanze: “Ricordo vagamente di aver incontrato Picasso con Vollard[2] dal mio amico principe Argutinskij nel 1910, ma non lo conobbi veramente che nel 1917, quando si fu insieme a Roma. Mi piacque subito il suo modo di parlare piatto e senza entusiasmo, e la sua maniera tipicamente spagnola di accentuare ogni sillaba: – He ne suis pas musicien, he comprends riens dans la musique – tutto questo come se non gliene importasse nulla. Si era al tempo della Rivoluzione russa e non si poteva più far precedere ai programmi del nostro balletto l’inno imperiale. Orchestrai il Canto dei battellieri del Volga per sostituirlo e sul frontespizio del mio manoscritto Picasso dipinse un bel cerchio rosso come simbolo della Rivoluzione”[3].

«Galeotto» fu Pulcinella… Due anni dopo aver assistito a quella rappresentazione popolare nella città partenopea, i due artisti si ritrovano per collaborare alla realizzazione di un balletto dedicato proprio alla maschera napoletana, che tanto li aveva incantati: Picasso ne disegna le scene ed i costumi, Stravinsky ne compone le musiche sulla base di una partitura di Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Non si tratta della prima esperienza di Picasso nel campo della scenografia per il teatro musicale. Il 17 febbraio del 1917, il pittore spagnolo era approdato a Roma per lavorare a Parade, un balletto su musiche di Erik Satie e testo di Jean Cocteau. Sergej Djaghilev (1872-1929), impresario, creatore e direttore dei Ballets Russes, aveva scelto la capitale italiana per preparare l’allestimento di Parade, mentre si apprestava a debuttare con un’altra opera al Teatro Costanzi (l’attuale Teatro dell’Opera).

Djaghilev fonda i Ballets Russes nel 1909 e il primo musicista a lavorare con lui è un giovane ed ancora poco conosciuto Igor Stravinsky (1882-1971) al quale l’impresario chiede di orchestrare un Valzer ed un Notturno di Chopin per il balletto Les sylphides. Djaghilev è tutt’altro che un semplice «manager». I suoi interessi spaziano in tutte le arti, soprattutto nella musica e nella pittura. È un attento osservatore ed estimatore delle avanguardie del proprio tempo e crea numerose occasioni di scambio culturale tra la Russia e l’Europa occidentale. Con i Ballets Russes, coreografia, scenografia e musica acquistano pari dignità, rompendo la consueta sottomissione della musica ai passi obbligati del repertorio dei corpi di ballo e introducendo un’ampia libertà espressiva nei movimenti di danza. Artefice, assieme a lui, di questa rivoluzione, è Michel Fokine, primo coreografo (fino al 1912) dei Ballets Russes. Fokine non tollera le rigide coreografie dei teatri imperiali russi, infarcite di virtuosismi fini a sé stessi e in cui tutto è asservito alla prima ballerina. Nei suoi balletti, invece, “era il soggetto a dettare lo stile, esigendo che il coreografo, il compositore e lo scenografo lavorassero a stretto contatto per un obiettivo comune”[4]. Nel corso degli anni, alle musiche dei balletti di Djaghilev lavoreranno, oltre a Stravinsky e a Satie, compositori come Maurice Ravel, Claude Debussy, Richard Strauss, Manuel de Falla, Francis Poulenc, Georges Auric, Darius Milhaud, Ottorino Respighi, Arthur Honegger, Sergej Prokof’ev; ai testi, o alla loro scelta, oltre a Cocteau, letterati come Max Jacob, André Salmon, Guillaume Apollinaire; alle scenografie e ai costumi, oltre a Picasso, Lev Bakst, Aleksandr Benois, Henri Matisse, Georges Braque, Giacomo Balla, Fortunato Depero, Raoul Dufy, Mikail Larionov, Coco Chanel. “Serge possedeva un fiuto da stregone per scoprire gli artisti, e il dono eccezionale di far sì che dessero il meglio di sé. La danza, che in Europa languiva nelle pastoie di un rigido accademismo, ricevette grazie a lui una frustata che le valse un sorprendente risveglio”[5]. Le parole di Misia Sert (1872-1950), animatrice dei salotti culturali parigini, sintetizzano bene l’importanza di Djaghilev, che “seppe coniugare la tradizione classica della coreografia francese e italiana con le nuove tendenze russe […]. Il lavoro di tutti gli artisti che partecipavano alla creazione di un balletto diventava, con quell’uomo insieme domatore e mago, qualcosa di appassionante”[6]. Un ritratto meno celebrativo, ma non per questo meno favorevole e commosso, di Djaghilev lo tratteggia Stravinsky: “[…] Djaghilev aveva una volontà più forte di quella di tutti i suoi artisti e controllava ogni particolare di ogni balletto che faceva mettere in scena. […]. Djaghilev non era affatto un intellettuale. Era troppo sensuale per poterlo essere; per di più gli intellettuali non hanno mai un gusto vero – e chi mai ebbe invece tanto gusto quanto Djaghilev? Era un uomo profondamente colto, comunque – un erudito – in certi settori della storia dell’arte, uno specialista autorevole della pittura russa. […] La sua mente però era talmente rosa dalla superstizione da renderlo incapace di un vero esame intellettuale. A volte lo ritenni patologicamente superstizioso. […] Djaghilev era vanitoso fino all’autodistruzione. Si lasciava morir di fame pur di mantenere la linea. […] Djaghilev era un diabetico, ma non si salvò con l’insulina (aveva paura delle iniezioni e preferiva correre i rischi della malattia). Non conosco il referto medico della sua morte, ma so che questo evento fu per me un colpo terribile, tanto più che avevo rotto con lui al tempo del Baiser de la fée […], e perché non ci eravamo riconciliati quando morì”[7].

È dunque Sergej Djaghilev che, nel 1917, scrittura Pablo Picasso per lavorare alle scene e ai costumi ed Erik Satie alle musiche di Parade, un balletto il cui soggetto è di Jean Cocteau e la coreografia di Léonide Massine (1896-1970). Sia come coreografo, sia come primo ballerino, Massine ha sostituito Vaslav Nijinsky – a sua volta subentrato a Fokine – nei Ballets Russes. Un anno prima, Jean Cocteau aveva insistito affinché Picasso, che già godeva di fama internazionale, partecipasse a quel progetto. Per il pittore è l’occasione – la prima, ma non l’ultima – per misurarsi con una dimensione spaziale per lui ancora inedita – quella della scena teatrale – e per mettere alla prova alcune caratteristiche inconsuete del Cubismo, soprattutto nei costumi. Per il musicista, invece, è l’opportunità di uscire dall’isolamento in cui vive e lavora. Misia Sert lo definisce “l’affascinante solitario di Arcueil”, dal villaggio della Valle della Marna in cui è vissuto a lungo. Proprio a Misia Sert, nel 1916, Satie scrive: “Quello che mi avete detto a casa vostra riguardo ai Balletti russi ha già sortito il suo effetto: sto lavorando a una cosa che mi propongo di mostrarvi fra non molto e che, pensandola e scrivendola, è dedicata a voi. […]”[8]. Quella «cosa» era, per l’appunto, il balletto Parade.

Erik Satie (1866-1925) è unanimemente riconosciuto dalla critica come uno dei principali precursori dell’avanguardia musicale parigina. Allievo del Conservatorio negli stessi anni di Debussy, abbandona gli studi per arruolarsi nell’esercito. La vita militare, però, non fa per lui e, per farsi congedare, si procura una polmonite! Per «sbarcare il lunario», suona il piano a Le chat noir, il celebre cabaret e teatro d’ombre di Montmartre. In quello stesso periodo (anni ’80 del XIX secolo), comincia a comporre: prima le Trois Sarabandes e le Gymnopédies, per pianoforte, poi le Trois Gnossiennes. Sono titoli eccentrici, come lo è la personalità del loro autore, che, come racconta Cocteau, con l’anticipo ricevuto da Djaghilev per Parade compra un ombrello al giorno, e come lo sono le annotazioni a margine dei suoi spartiti: «con stupore», «non andar via».

NOTE

[1] Igor Stravinsky, Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino, Einaudi, 1997, p. 74.
[2] Ambroise Vollard (1865-1939), celebre mercante d’arte parigino.
[3] Igor Stravinsky, Robert Craft, op. cit., p. 73.
[4] Sarah Woodcock, “Stravinskij, Picasso e i pittori a teatro”, in Olivier Berggruen (a cura di), Picasso. Tra Cubismo e Classicismo 1915-1925, Milano, Skira, 2017, p. 73. Catalogo della mostra omonima, Roma, Scuderie del Quirinale, 22 settembre 2017 – 21 gennaio 2018.
[5] Misia Sert, Misia, Milano, Adelphi, 2012, p. 116.
[6] Idem.
[7] Igor Stravinsky, Robert Craft, op. cit., pp. 123-125.
[8] Cit. in Misia Sert, op. cit., p. 121.

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

FRANCK, Dan, Montmartre e Montparnasse. La favolosa Parigi d’inizio secolo, Milano, Garzanti, 2010.

GOLDING, John, Storia del Cubismo 1907-1914, Milano, Mondadori, 1973.

NICOSIA Alessandro, MATTARELLA Lea (a cura di), La Roma di Picasso. Un grande palcoscenico. 17 febbraio-2 maggio 1917, Milano, Skira, 2008.

TESTA, Alberto, Storia della danza e del balletto, Roma, Gremese, 2005.

VALLENTIN, Antonina, Storia di Picasso, Torino, Einaudi, 1961.

VINAY, Gianfranco, Il Novecento nell’Europa Orientale e negli Stati Uniti (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia), Torino, EDT, 1991.

VOLLARD, Ambroise, Ricordi di un mercante di quadri, Torino, Einaudi, 1978.

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