Sapori blu, suoni gialli (prima parte)

SAPORI BLU, SUONI GIALLI

Kandinsky, Schönberg e la fonte ancestrale dell’arte

(prima parte)

 

18. 1. 1911

Egregio Professore!

   Mi scusi se Le scrivo pur non avendo il piacere di conoscerLa personalmente. Ho appena ascoltato il Suo concerto, ed è stata per me un’autentica gioia. Certamente Lei non mi conosce, ossia non conosce i miei lavori, perché di solito non espongo molto […].

   Nelle sue opere Lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo le vie del proprio destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle Sue composizioni, sono esattamente ciò che io tento di esprimere in forma pittorica. […]

   Penso […] che l’armonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via «geometrica», bensì attraverso una via rigorosamente antigeometrica, antilogica. Questa via è quella delle «dissonanze nell’arte», dunque anche nella pittura, come nella musica. E la dissonanza pittorica e musicale «di oggi» non è altro che la consonanza di «domani». […]

   Mi ha fatto infinitamente piacere ritrovare in Lei il medesimo concetto. […]

   Mi permetto di mandarLe una mia cartella […] e a questa lettera allego alcune fotografie dei miei ultimi quadri. […] Sarei molto lieto se queste cose La interessassero.

   Con viva simpatia e sincera stima.

Kandinsky[1]

 

24. 1. 1911

Egregio Signore. La ringrazio molto per la Sua lettera. Mi ha fatto enormemente piacere. Alle mie opere è negato per il momento il successo presso il grande pubblico. Riescono invece a conquistare senza grande difficoltà l’interesse di singole persone: quelle persone veramente di valore di cui solo mi importa. Mi fa enormemente piacere che sia un artista che opera in un campo diverso dal mio a trovare punti di contatto con me. […]

   Ma anzitutto mille grazie per i quadri. La cartella mi è piaciuta moltissimo. Mi è tutto perfettamente chiaro e sono sicuro che ci intenderemo sui punti più importanti. Ad esempio, su ciò che Lei chiama l’«illogico» e io chiamo l’«esclusione della volontà cosciente dall’arte». […] Ogni attività creativa che voglia raggiungere gli effetti tradizionali non è del tutto priva di atti coscienti. Ma l’arte appartiene all’inconscio! Bisogna esprimere se stessi! Esprimersi con immediatezza! Non si deve però esprimere il proprio gusto, la propria educazione, la propria intelligenza, il proprio sapere o la propria abilità. Nessuna di queste qualità acquisite, bensì quelle innate, istintive. Ogni creazione, ogni creazione consapevole si basa su un principio matematico o geometrico, sulla sezione aurea e su qualcosa di simile. Solo la creazione inconscia […] crea forme vere, essa soltanto produce quei modelli che le persone prive di originalità imitano, trasformandoli in «formule». […]

   Per ora La saluto molto cordialmente.

Arnold Schönberg[2]

 

Con queste lettere inizia l’amicizia, umana ed intellettuale, tra due figure che avrebbero influenzato profondamente le arti del XX e del XXI secolo: Wassily Kandinsky (1866-1944) e Arnold Schönberg (1874-1951). Se il pittore russo, fin dall’infanzia, mostra uno spiccato interesse per la musica, il musicista austriaco si dedica intensamente alla pittura, tanto da accarezzare l’idea di farne una seconda professione. Kandinsky, padre dell’astrattismo lirico, suona il violoncello, studia pianoforte, scrive alcune partiture per la proprie composizioni sceniche, possiede una biblioteca ricca di testi musicali. Soprattutto, rivela una singolare capacità di percepire le sonorità degli strumenti e le differenti suggestioni che esse infondono all’udito e alla sensibilità. Trasporrà questa dote nel libro Lo spirituale nell’arte, in cui tratterà anche la comparazione tra l’effetto del colore e quello del suono. Schönberg, padre della dodecafonia, realizza, tra il 1906 e il 1912, la maggior parte delle proprie opere pittoriche, che ammontano, complessivamente, a settanta dipinti ad olio e a circa centosessanta tra acquerelli e disegni. Per lui, la necessità di esprimersi anche in questo ambito appare incombente: “Che cosa significava e significa ancora per me la pittura? Era, in effetti, come comporre musica. Era un mezzo per esprimermi, per esporre sentimenti e idee […] come nella musica. Non sono mai stato particolarmente abile nel manifestare a parole i miei sentimenti e le mie emozioni”[3].

Kandinsky afferma che il colore genera sensazioni intersensoriali sugli spiriti più sensibili: esistono sapori blu e suoni gialli, colori ruvidi o lisci[4]. Nel 1896, assistendo ad una rappresentazione del Lohengrin al Bolshoi, ha l’impressione di vedere la sua Mosca dipinta musicalmente da Wagner. È colpito, soprattutto, da suoni che fino ad allora gli erano stati sconosciuti: “I violini, i bassi gravi, e soprattutto gli strumenti a fiato materializzavano per me tutta la forza di quell’ora vespertina. Vedevo tutti questi colori nel mio spirito, li avevo davanti agli occhi. Davanti a me si formavano linee disordinate, quasi folli. Non osavo dire che Wagner aveva dipinto musicalmente la mia ora”[5]. All’Ottocento – e al Simbolismo – è ancorata anche la sua personalità artistica. La sua funzione di rottura dell’estetica tradizionale è resa possibile, infatti, da quel legame che gli consente di portare a compimento un processo di astrazione già avviato[6]. Nelle sue prime silografie, realizzate a partire dal 1903, Kandinsky utilizza ancora un linguaggio naturalistico, ma fiabesco, per raffigurare cavalieri, coppie di innamorati e motivi popolari fino ad arrivare alla grande tempera Das Bunte Leben [La vita animata] del 1907. Anche la prima fase della produzione di Schönberg si inserisce, seppure con singolare originalità, nel quadro del tardo romanticismo di fine secolo e del gusto wagneriano. Se in Pelleas und Melisande (1903), poema sinfonico per grande orchestra, il tema è analogo a quello delle coeve opere di Kandinsky e il cromatismo wagneriano è condotto ai limiti della rottura, nei Gurrelieder (1900-1911) emerge un’intensificazione delle esperienze tardoromantiche. L’evoluzione dei due artisti (precedente e successiva alla nascita del loro rapporto) sembra seguire dinamiche parallele sia nell’affermazione professionale, sia nello sviluppo di idee che sottendono alle rispettive produzioni. E ciò, nonostante siano separati per sette anni (dal 1914 al 1921) a causa degli eventi che sconvolgono il mondo: la Prima Guerra Mondiale e la Rivoluzione Russa. Nel 1910, Kandinsky dipinge il primo acquerello astratto e Schönberg dissolve interamente la tonalità. Sia i loro contemporanei, sia i critici più moderni osservano che musica e pittura, in questo periodo e già a partire dal romanticismo, si evolvono simmetricamente: la dissoluzione della tonalità tradizionale nella musica coincide con quella dell’oggetto in pittura; i contrasti e le disarmonie delle forme e dei colori concordano con quelli della dissonanza in musica[7]. Ciò che accomuna queste manifestazioni è la volontà di ritrovare la fonte primordiale dell’arte, mettendo a nudo gli strati più profondi della coscienza per dare forma, nel caso di Schönberg e di Kandinsky in modo particolare, alle visioni che nascono dal mondo interiore. Per entrambi, l’arte non è rappresentazione della bellezza, né della realtà oggettiva, ma mezzo per esprimere le forze dello spirito. Kandinsky attribuisce ad essa facoltà salvifiche, liberatorie: nel triangolo che si protende sempre verso l’alto, la parte superiore rappresenta l’élite intellettuale e il vertice un profeta artista[8]. A questa concezione corrisponde quella di Schönberg, secondo cui le leggi dell’uomo geniale sono le leggi dell’umanità futura[9]. E, ancora, al concetto kandinskiano della «necessità interiore», intesa come verità radicata nel nostro intimo, fa eco uno scritto di Schönberg del 1908: “Seguo un impellente bisogno interiore, che è più saldo dell’educazione, ubbidisco a una formazione che è più forte di quella che mi è connaturata e della mia preparazione artistica”[10]. Per tutti gli espressionisti che aderiscono al gruppo del “Cavaliere Azzurro” (Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Alfred Kubin tra gli altri; Schönberg contribuirà scrivendo sull’Almanacco del gruppo e inviando alcuni dei propri dipinti alle esposizioni collettive), la bellezza può essere solo intuita e perché ciò avvenga è necessario che l’artista la realizzi per mezzo della piena e compiuta espressione della propria ispirazione. L’artista raggiunge la bellezza perché essa è in lui, ed egli non fa che esprimerla. L’opera d’arte è il risultato di un atto espressivo che impegna profondamente e totalmente il suo autore e che per essere compresa richiede quindi un impegno altrettanto intenso da parte di chi ne fruisce[11].

Degli artisti del “Cavaliere Azzurro”, George Grosz, uno dei protagonisti del cosiddetto «realismo espressionista» scriverà: “L’anima doveva mettersi in gara. Questo fu il punto di partenza di molti espressionisti. Si trattava di signori molto onorabili, un po’ troppo meditativi”[12]. 

Schönberg e Kandinsky si dedicano al lavoro teorico con grande impegno. E le loro prime opere di questo segno, il Manuale di armonia di Schönberg e Lo spirituale nell’arte di Kandinsky, sono concluse prima che inizi il loro rapporto epistolare. Entrambi rifiutano a lungo la tradizione, ma non la sostituiscono immediatamente con un insieme alternativo di norme. Soltanto con il Metodo per comporre con dodici suoni in rapporto reciproco, Schönberg teorizza sistematicamente un nuovo ordine costruttivo e una cosciente rivoluzione dei mezzi: il Principio ordinatore di una composizione è costituito dalla serie formata dalle dodici note dell’ottava (dodecafonia), che egli usa per la prima volta nella Suite per pianoforte op. 25, composta nel 1921. Nello stesso anno, in Russia, il linguaggio pittorico di Kandinsky evolve verso forme geometriche più rigorose, fino a ridurlo alle forme fondamentali e, spesso, ai colori primari[13]. Il processo che ha portato Kandinsky a questa forma di astratto espressionismo lirico non è esente dagli influssi della musica: “Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è il pianoforte dalle molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette preordinatamente l’anima umana in vibrazione”[14]. E ancora: “[…] l’affinità fra musica e pittura… è il punto di partenza della via per la quale la pittura, con l’aiuto dei propri mezzi, si andrà sviluppando fino a diventare arte in senso astratto[15]”. Non a caso, nel trattato La spiritualità nell’arte, in testa ad un importante capitolo[16] trascrive le parole che Shakespeare fa pronunciare a Lorenzo, al termine de Il mercante di Venezia:

“L’uom, che in sé stesso musica non ha,

Cui non commuove l’armonia dei suoni,

È incline a fellonia, al furto o malizia;

L’animo suo come la notte è scuro,

Come l’Erebo è fosco il suo pensiero;

Diffidane – alla musica da’ ascolto

NOTE

[1] Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky, Musica e pittura, Milano, SE, 2002, pp. 17-18.
[2] Ibidem, pp. 18-20.
[3] A. Schönberg, W. Kandinsky, op. cit., p. 231.
[4] W. Kandinsky, op. cit.
[5] W. Kandinsky, Sguardi sul passato, Milano, SE, 2006, p. 20.
[6] Voce “Kandinskij” in La nuova enciclopedia dell’arte, Milano, Garzanti, 1986.
[7] J. Rufer, Schönberg-Kandinsky. “Zur Funktion der Farbe in Musik und Malerei”, nel catalogo per la mostra Hommage à Schönberg, Berlin, 1974.
[8] Jelena Hahl Boch, “Kandinsky e Schönberg. Documentazione di un’amicizia artistica”, in A. Schönberg, W. Kandinsky, op. cit., pp. 195-239.
[9] A. Schönberg, Manuale di armonia, Milano, Il Saggiatore, 2008.
[10] Prefazione all’esecuzione dei Gurrelieder, dei Lieder su testo di George e dei Klavierstücke del 1908, citazione tratta da da E. Wellesz, Schönberg, Leipzig-Wien-Zürich, 1921, p. 35
[11] Sergio Franzese, «Il bello è brutto, il brutto è bello»: Schönberg e il Blaue Reiter. un problema di estetica della ricezione, in http://siba-ese.unisalento.it/index.php/segnicompr/article/download/4726/4097.
[12] Ferdinando Ballo (a cura di), Gerge Grosz, Milano, Rosa e Ballo, 1946, p. 9.
[13] J. Hahl Boch, op. cit.
[14] Cit. in Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1976, p. 106.
[15] Ibidem, p. 114.
[16] B, vi, “Linguaggio delle forme e dei colori”.                                                                                                       [17] William Shakespeare, Il mercante di Venezia, atto V, scena I.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor W., Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 1971.

FUBINI, Enrico, L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino, Einaudi, 1968.

KANDINSKY, Vassily, Il problema delle forme e l’almanacco del cavaliere azzurro, Milano, Abscondita, 2011.

KANDINSKY, Vassily, MARC, Franz, Il cavaliere azzurro, Milano, SE, 1988.

KANDINSKY, Vassily, Lo spirituale nell’arte, Milano, SE, 2005.

KANDINSKY, Vassily, LASKER SCHÜLER, Else, MARC, Franz, Der Blaue Reiter. Il cavaliere azzurro: affinità spirituali e poetiche, Milano, Castelvecchi, 2014

MILA, Massimo, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1977.

ROGNONI, Luigi, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia, Torino, Einaudi, 1966.

SCHÖNBERG, Arnold, Stile e idea. Saggi critici di musicologia, Milano, Pgreco, 2012.

VLAD, Roman, Storia della dodecafonia, Milano, Suvini Zerboni, 1958.

WEITZ, Eric D., La Germania di Weimar. Utopia e tragedia, Torino, Einaudi, 2008.

 

LINK AUDIOVISIVI

https://www.youtube.com/watch?v=cT0bLbwWcj0

https://www.youtube.com/watch?v=ZMOD3-jAkKk