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Le mille sfaccettature di Corrado Rojac

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corrado rojacCorrado Rojac, concertista, compositore e insegnante. Un altro grande artista dalle mille sfaccettature, anche lui cresciuto e formatosi negli anni in cui la fisarmonica viveva forse, almeno in Italia, il suo più radicale momento evolutivo, quando mille dubbi minavano la serenità degli studenti, dubbi legati alle tecniche, agli strumenti, ai differenti sistemi ed alle varie direzioni che i passi, a volte incerti, delle scuole di tutto il mondo prendevano e rinnegavano con grande velocità, quando i migliori insegnanti stavano ancora sperimentando sugli studenti migliori le loro idee e le loro convinzioni. Corrado Rojac ha anche una particolarità: suona sia la Fisarmonica a Piano con bassi sciolti per quinte, che quella a Bottoni con bassi sciolti per terze minori (nella versione russa) ad un livello tecnico di assoluta eccellenza. Questo ovviamente non comporta nulla di eccezionale a livello musicale, ma considerato che ha cominciato lo studio dello strumento a bottoni ben oltre i vent’anni da un punto di vista tecnico e per chi, come il sottoscritto, ha provato a fare lo stesso, non può che suscitare grande ammirazione.

Corrado, in queste interviste chiedo sempre all’inizio un racconto degli anni di formazione. Quali sono stati i tuoi insegnanti? E come ne valuti, alla luce della tua cultura odierna, le capacità, l’acume, la preparazione e l’intuito nella loro difficile condizione di insegnare senza essere strumentisti del livello dei giovani allievi?

Ho incominciato a studiare fisarmonica nel 1975, all’età di sette anni, alla scuola di musica “Glasbena Matica” di Trieste, istituzione che all’epoca contava circa un centinaio di allievi fisarmonicisti e ben quattro cattedre di fisarmonica. Si trattava di un istituto molto importante, allora, per il nostro strumento – basti pensare ad un manuale quale “Lo studio dei bassi della fisarmonica” nato in quel tempo e tuttora in uso: l’autrice è la prof. Eliana Zajec, che in quegli anni ricopriva la cattedra di fisarmonica più in vista della scuola. Il mio primo insegnante fu Claudio Furlan, del quale ricordo soprattutto il grande entusiasmo verso la musica; fui poi allievo di Eliana Zajec, che mi diede l’impulso a misurarmi con la realtà fisarmonicistica internazionale – in due parole fu grazie a lei che ottenni, nel 1985 a Lisbona, il secondo premio al Trofeo Mondiale della Fisarmonica e, da allora, le affermazioni sono state numerose come, ad esempio, l’invito all’Accademia Chigiana, da parte del M° Corghi, per il Laboratorio di musica contemporanea. Nel periodo della mia formazione, cioè negli anni Ottanta, a Trieste si incominciava a vedere il futuro della fisarmonica nello strumento a bassi sciolti e, quindi, gli insegnanti della “Glasbena Matica” invitavano gli allievi a passare dalla fisarmonica tradizionale alla fisarmonica a bassi sciolti: io incominciai a studiarla nel 1980. Ciò significava affrontare in modo più approfondito la letteratura musicale barocca, ma anche numerosi brani scritti in quegli anni per la fisarmonica a bassi sciolti e, tra essi, molti erano scritti secondo le tendenze più avanzate della musica contemporanea. Per di più si incominciava a conoscere anche la letteratura fisarmonicistica russa che, per ragioni proprie, sembrava una sorta di ponte tra vecchio e nuovo. Per quanto ricordo, nessuno degli insegnanti di allora aveva avuto una carriera concertistica suonando uno strumento a bassi sciolti. Quindi: chi, tra gli insegnanti di fisarmonica, aveva studiato anche qualche altro strumento, come per esempio il pianoforte, continuò a sentirsi a proprio agio. Sapeva infatti come si differenziasse l’approccio interpretativo nella musica strumentale nel corso delle varie epoche storiche e non ebbe grandi difficoltà ad applicare le proprie conoscenze anche alla letteratura per fisarmonica a bassi sciolti. Rahmaninov, Skrjabin e Šostakovič, ad esempio, sono autori ben noti ai pianisti, ma aiutano anche nella comprensione di molta musica russa per fisarmonica. Non di meno, aver suonato Bach al pianoforte può aiutare anche nella sua trasposizione sulla bottoniera della fisarmonica. Chi invece, all’epoca, era esclusivamente fisarmonicista, dovette “recuperare”. Non era facile passare da Charles Magnante a Vladislav Zolotarëv… e non tutti ci riuscirono. Non subito, almeno. Eliana Zajec ebbe una grande preparazione pianistica ed è una musicista sempre alla ricerca di stimoli nuovi. Fui fortunato ad avere un’insegnante come lei. In un secondo momento frequentai dei corsi e seminari con i fisarmonicisti più noti: Lips, Macerollo, Noth, Zubickij.

Uno dei primi momenti in cui il giovanissimo Corrado salì alla ribalta, se non ricordo male, fu ad Ancona, dove eseguendo la “Pantomima Umoristica” di Luigi Ferrari-Trecate lasciò di stucco molti tra il pubblico… che ricordi hai di quel tempo di bambino-prodigio?

Mah, era divertente. Ma continuando a studiar musica, passati gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza, si riconosce che dar spettacolo per la propria giovane età è semplicemente un cliché, un luogo comune. La musica è ben altro.

Oggi che sei anche un compositore, come giudichi il repertorio fisarmonicistico italiano fino alla fine degli anni settanta? Ferrari Trecate, Felice Fugazza, Fancelli, Volpi, Pozzoli… credi che qualcuno di questi brani potrebbe tuttora trovare posto nel repertorio di un concertista di grande livello?

Se dovessi discernere tra i compositori che citi, direi sicuramente che tutti hanno dato molto alla fisarmonica nell’ottica di una acculturazione dell’ambiente fisarmonicistico. Tra essi, spiccano Ferrari Trecate e Pozzoli. Entrambi sono da considerarsi degli autori minori – la storia della musica, all’epoca, era nelle mani di Schönberg, Stravinskij, Bartòk: sono loro i grandi del primo Novecento. Ma un brano quale Pantomima Umoristica di Ferrari Trecate rivela una poetica compositiva compiuta e per nulla banale, malgrado il pensiero compositivo dei tre grandi citati fosse andato ben oltre; Pozzoli va invece inteso ancora come autore dell’Ottocento: si pensi che è nato nel 1873, due anni prima di Ravel e che considerava ardita la musica di quest’ultimo… E la sua musica lo dimostra: il Valzer da concerto, per esempio, sembra echeggiare Carl Maria von Weber! È un brano scritto da un musicista dal gusto fine, che fa rivivere sul nostro strumento suggestioni ottocentesche. In un programma da concerto ricopre un’importanza antologica, storica.
Volpi appartiene ad una generazione successiva; sono affascinato dalla sua Fileuse che, comunque, suona molto fin de siècle. Fugazza appartiene ancora ad una generazione successiva. La sua Sonatina è importante, per esempio, perché rivela già un pensiero rivolto verso lo strumento a bassi sciolti (si noti quanto parco sia l’impiego, in essa, degli accordi precomposti); nel suo linguaggio musicale però troviamo del vecchio e del nuovo – Fugazza sembra interessarsi a problematiche appartenenti più al Primo che al Secondo Novecento. Anche per Fugazza e Volpi, quindi, come per il citato Pozzoli, la presenza in un programma da concerto ha valore storico, antologico. Fancelli è tutt’altro, scrive musica da intrattenimento, anche se con un gusto squisito e una sapienza strumentale impareggiabile.

A che età hai intrapreso lo studio del Pianoforte e del Violoncello? Gli anni in cui preparavi contemporaneamente gli esami per diversi strumenti devono essere stati di una fatica immane…

Ho iniziato a studiare violoncello all’età di undici anni, il pianoforte qualche anno dopo, come materia complementare. Si pensi che ciò era inteso come un approfondimento negli studi musicali, ma anche come un ripiego nel caso la storia della fisarmonica non si fosse evoluta verso l’ambiente musicale colto… Effettivamente il 1992, anno in cui la Scuola di Fisarmonica è diventata Corso Ordinario di Conservatorio, era ancora lontano e, sin da bambino – era il 1979 – ero deciso ad evitare un futuro nella musica da intrattenimento.
Studiare tre strumenti era faticosissimo, ma il tutto era visto anche nell’ottica di tentare la strada del direttore d’orchestra e del compositore: nel 1994 avevo superato l’esame d’ammissione per la Musikhochschule di Vienna. Il mio percorso era però segnato dal Destino del Fisarmonicista: qualche giorno prima della partenza per la città di Mozart e Beethoven ebbi il contratto per la Cattedra di Fisarmonica a Fermo, nelle Marche… Scelsi l’insegnamento.

Non contento, hai poi cominciato a studiare l’”altra” versione della Fisarmonica. Come ti è venuto in mente e come ti sei convinto a scegliere le tastiere con disposizione “russa”?

Nel 1981 a Pola, in Croazia, nell’occasione di un Festival della Fisarmonica, sentii suonare dei fisarmonicisti russi, bravissimi. Avevo dodici anni e ne fui folgorato. Avevano delle fisarmoniche strane, con un suono molto pastoso, specie nel manuale sinistro – seppi che erano dei bajan. Prima o poi ne avrò una anch’io, pensai. E così feci, anche se temporeggiai parecchi anni: suonare la fisarmonica a piano mi piaceva comunque molto! Oggi, dopo circa vent’anni di pratica, per quanto riguarda il confronto tra la fisarmonica a bottoni e la fisarmonica a piano, penso che l’agilità, che molti considerano superiore sulla fisarmonica a bottoni, si equivalga con l’agilità ottenibile sulla fisarmonica a piano. Il legato, che molti considerano migliore sullo strumento a piano, causa la sostituzione più agevole delle dita sullo stesso tasto, penso si possa ottenere comunque altrettanto bene anche sullo strumento a bottoni (ho voluto darne una dimostrazione, nel mio CD, nelle ultime battute del Corale e recitativo della Sonata n° 1 di Anatolij Kusjakov). Il grande punto a favore dello strumento a bottoni rimane l’estensione. A proposito delle bottoniere: penso che le bottoniere con il do nella fila interna (sistema russo) o esterna (sistema italiano) si equivalgano. A volte, comunque, nel repertorio russo, la bottoniera con il sistema russo ha, com’è ovvio, qualche difficoltà in meno. E viceversa.

Oggi la tua attività concertistica si concentra sulla fisarmonica o è divisa anche con violoncello e pianoforte? Nei tuoi piani futuri, quale spazio hanno questi tre strumenti dal punto di vista esecutivo?

Rinunciando alla Musikhochschule di Vienna, rinunciai agli studi di direzione. Gli studi di composizione, invece, furono semplicemente deviati al Conservatorio di Milano. Ero sicuro che, insegnando fisarmonica a Fermo, sarei riuscito comunque a studiare composizione a Milano, città più vicina di Vienna e, comunque, con dei validi insegnanti di composizione. Ci riuscii. Mi diplomai nel 2005 e ottenni dei bei risultati; ho un bellissimo ricordo del mio insegnante di composizione, Alessandro Solbiati e anche del mio insegnante di musica elettronica, Giuseppe Giuliano, con i quali collaboro ancora. Ricordo anche con ammirazione i molti grandi nomi invitati al Conservatorio per dei seminari: De Pablo, Fedele, Stroppa e, ciliegina sulla torta, il compianto Stockhausen. Devo dire anche che l’interesse per la composizione risale alla mia adolescenza e il mio primo insegnante di composizione fu il triestino Giampaolo Coral, che è tuttora un punto di riferimento. Penso che la mia attività di musicista si dividerà tra la fisarmonica e la composizione. Oggi considero gli studi di violoncello e di pianoforte un ampliamento di prospettiva: quando si parla di arcata barocca o dell’uso del pedale tonale so esattamente cosa significa. L’ampliamento di prospettiva si riferisce anche al prezioso bagaglio culturale che mi si è formato grazie agli incontri con musicisti quali Amedeo Baldovino, Bruno Canino, Dario De Rosa, Rocco Filippini, Miloš Mlejnik, Renato Zanettovich, con i quali non avrei certo potuto far lezione da fisarmonicista. Quando faccio lezione ai miei allievi sicuramente c’è anche qualcosa di loro, nei miei consigli. In passato però, tra fisarmonica, pianoforte e violoncello ero molto indeciso: partecipai e vinsi anche dei concorsi da violoncellista e pianista; non avevo idee certe sul mio futuro. Vi fu un periodo in cui rimasi letteralmente soggiogato dal mio insegnante di violoncello, Libero Lana, che ricordo con grande devozione – suonava tutti i brani che avrei dovuto suonare io, a lezione, e in un modo meraviglioso. Se aggiungo che incise per la Deutsche Grammophon e che, in due parole, fu l’anima del Trio di Trieste, si può comprendere meglio il suo enorme carisma, e per qualche tempo credetti di dover scegliere il violoncello; ma poi è la vita che sceglie per noi. Libero Lana scomparve tragicamente nel 1989, passai dei brutti momenti… Alla fine, nel 1994 mi ritrovai a insegnare fisarmonica al Conservatorio di Fermo.

Cosa pensi dell’attuale programma degli anni di corso di Conservatorio per la Fisarmonica? Da più parti si critica una eccessiva richiesta di preparazione pianistica, che forse non avrebbe motivo di essere viste le peculiarità tecniche della Fisarmonica… Lancio una provocazione: non sarebbe meglio ridurre la difficoltà degli esami di Pianoforte e inserire, come strumento complementare, l’”altra fisarmonica”? Cioè, lo studente che suona la versione a Piano, avrebbe una buona conoscenza di quella a bottoni, e viceversa.

Lo studio del pianoforte è un arricchimento prezioso; la conoscenza della tastiera del pianoforte è indispensabile per una buona cultura musicale: un musicista deve leggere quotidianamente della musica al pianoforte. Penso ad opere vocali del Rinascimento, alla musica da camera del Classicismo, alle Sonate del periodo romantico… Questione di background musicale. In quanto allo studio dell’“altra” fisarmonica, ho già provveduto ad inserirlo nei nuovi programmi di Triennio e spero che dal Ministero giunga, prima o poi, qualche buona notizia. Il Direttore del Conservatorio di Trieste è fiducioso, quindi… Penso che la riforma degli studi musicali, tuttora in fieri, porterà del buono: gli attuali programmi della Scuola di Fisarmonica (che comunque giudico positivamente, poiché vi si trova musica di spessore e di scelta meditata) potranno essere ampliati, in quanto a scelta di repertorio. La mole di musica prevista per il compimento medio potrà essere svolta in due o più esami, e via dicendo.

Ad un certo punto della tua vita, la virata verso la musica contemporanea è stata evidente. Ci puoi raccontare il percorso e le motivazioni?

Beh, non è stata una virata. Semplicemente un approfondimento di una parte del nostro repertorio (fondamentalmente, se possibile, presento dei programmi da concerto antologici, simili a quello del mio CD. Che la mia attività si concentri anche sulla musica contemporanea è invece un segno dei tempi). Sin da adolescente ero incuriosito da partiture di matrice contemporanea che si intravedevano, qua e là, tra pezzi più tradizionali. Penso alle raccolte Konzertante Akkordeonmusik che arrivavano da Klingenthal negli anni Settanta. Ricordo un pezzo in particolare, Solo 4, di Reiner Bredemeyer. Allora non sapevo cosa ci fosse dietro questa musica ingrata, ma mi ero ripromesso di studiare composizione proprio per riuscire a comprenderla. Oggi, a studi completati, posso dire di amare anche la parte più oscura del pensiero musicale contemporaneo: essa nasce da un profondo travaglio intellettuale – chi ha letto Beckett, Kafka o Musil sa di cosa sto parlando. Gli studi di composizione mi hanno dimostrato ciò che ho sempre pensato: non è l’Arte che deve venire da noi, siamo noi che dobbiamo andare verso Lei. In ambito musicale, se una persona comune denigra ciò che non riesce a comprendere è persona superficiale; se a farlo è un insegnante di musica, egli è persona superficiale e meschina.

Parli oggi di un periodo Rinascimentale della fisarmonica, o meglio di “Rinascenza”, con riferimento particolare alla tua esperienza all’Accademia Chigiana di Siena e ad un certo numero di composizioni contemporanee per fisarmonica che ti entusiasmano (Berio, Donatoni, Gubaidulina…). A parte il repertorio italiano di cui abbiamo già parlato, quali Autori del periodo “evolutivo” credi abbiano sempre indiscusso valore?

Ogni scuola ha i suoi capisaldi. Si parla di scuole fisarmonicistiche poiché il secondo dopoguerra non ha coeso l’ambiente fisarmonicistico internazionale e, ogni scuola, ha sviluppato una letteratura legata ad un proprio ambiente e ad un proprio strumento. Riguardo quindi al periodo del secondo dopoguerra, la fisarmonica dell’area scandinava deve molto a Torbjörn Lundquist e Per Nørgård, l’area tedesca deve molto a Hans Brehme e Wolfgang Jacobi, i Francesi ad Abbott, la scuola polacca a Przybylski, l’area ceca e slovacca a Feld e Bažant, i russi a Čajkin e, in un secondo momento, Zolotarëv… sicuramente ho dimenticato qualcuno.

Per quanto riguarda il repertorio del periodo Barocco, Classico, Romantico, credi che ci sia da attingere per un concertista di oggi oppure che si tratti di materiale valido, per un fisarmonicista, soprattutto a livello formativo?

Nelle sale da concerto può entrare la trascrizione dettata da una intima necessità. Il trascrittore reinterpreta il brano poiché vi scorge qualcosa che probabilmente neanche l’autore sospettava vi fosse. Quando ciò viene a mancare, la trascrizione perde di valore e può essere utile solo in un ambito scolastico, cioè, come dici tu, a livello formativo.

Come compositore la tua attività mi sembra esclusivamente votata alla musica contemporanea, dove una instancabile ricerca delle peculiarità sonore della fisarmonica si unisce alla sperimentazione continua negli abbinamenti con altri strumenti. Qualcuno osserva che questo filone, questa ricerca estrema del suono, delle architetture, delle singole vibrazioni, vada spesso a discapito della “bellezza” della musica, intesa come mezzo per sollecitare l’emozione di tutti e non solo degli iniziati.

Mi piacerebbe vivere in una società di iniziati. Mi spiego meglio: non esiste una musica brutta, se dettata, come ho già detto a proposito delle trascrizioni, da una intima necessità. Naturalmente, essa si deve fondere ad una solida padronanza del linguaggio. Vi sono momenti, nella storia dell’arte, in cui il linguaggio adotta atteggiamenti ermetici. Per avvicinarsi a certa musica, bisogna approfondirla, studiarla; oppure, e qui penso agli organizzatori, far precedere il concerto da una conferenza che ne spieghi le ragioni, i contenuti, le forme. Oggi tutte le vie sono possibili, dalla più ermetica alla più semplice; già negli anni Novanta un illustre storico dell’arte, l’Argan, avvertiva che un’arte che cercasse il nuovo era accademica: ci aveva già pensato il futurismo, ai primi del Novecento! Bisognava dunque, nelle arti figurative, nelle arti plastiche e nell’arte musicale, rifarsi al passato? Sì e no; infatti, per quanto riguarda la musica, non tutto il nuovo era stato scoperto e un’istituzione come L’IRCAM, a Parigi, tuttora votata ad una musica di ricerca, lo dimostra. Ritornando alle citate conferenze pre-concerto, ho fiducia in una sempre più stretta collaborazione tra concertisti e musicologi: sicuramente certi concerti in cui viene presentata musica molto eterogenea, dovrebbero essere assolutamente preceduti da conferenze affidate a studiosi qualificati. Per quanto riguarda il nostro strumento, la musicologia è ancora agli inizi. Per quanto riguarda la mia musica, essa è alla ricerca di una mediazione tra presente e passato; un brano a cui tengo particolarmente è Concavo e convesso, per fisarmonica, flauto, clarinetto, violino e violoncello. In esso è presente una sorta di polimetricità, metafora del molteplice e qualche elemento caro agli spettralisti, quasi un omaggio a Rameau, per non parlare del finale, che sfiora il minimalismo – la mediazione è quindi intesa a 360 gradi; ma ho scritto anche delle elaborazioni di canti popolari, di matrice tonale. Amo ricordare che la fisarmonica è stata per quasi un secolo lo strumento del popolo.

Mi risulta tu abbia inciso un solo CD da solista. Non hai in programma altre registrazioni con le tue composizioni? O magari incisioni di tuoi brani per formazioni cameristiche?

Incidere un CD è come scrivere un libro; mi interessa lasciare una testimonianza meditata. Per incidere la Toccata di Frescobaldi con cui inizia il mio CD, per esempio, ho frequentato alcune lezioni di Ghielmi all’Accademia di Milano: volevo ponderare attentamente la risoluzione di alcuni abbellimenti. Se dovessi incidere delle mie composizioni, lo farei tra qualche decennio, quando mi si sarebbero rivelati i brani veramente fondamentali della mia parabola creativa.

Anche se polistrumentista, fondamentalmente sei identificato come fisarmonicista. Nell’ambiente della musica colta, diciamo pure di stile contemporaneo, come ti senti considerato? Credi che lo strumento sia già completamente integrato nel gotha della grande musica o ci sia ancora molta strada da percorrere?

Negli ambienti aperti al nuovo, la fisarmonica è già una realtà affermata. Mi riferisco al Divertimento ensemble, gruppo milanese dedito alla musica contemporanea che vanta un’attività di prestigio assoluto e, oramai, un proprio ambiente consolidato, complice soprattutto la stagione di musica contemporanea Rondò, che annualmente propone il meglio del pensiero musicale contemporaneo e con il quale collaboro sin dal 1997; o al FontanaMix ensemble di Bologna, altro punto di riferimento per la musica contemporanea, con il quale collaboro da qualche anno. C’è anche il Chromas ensemble di Trieste, con il quale la collaborazione è iniziata sin dal 1989; la Fondazione Stradivari, per la quale ho tenuto recentemente un concerto in duo con Relja Lukić, primo violoncello al Teatro Regio di Torino, che ha abbracciato per l’occasione il famoso violoncello Stradivari “Cristiani” (si voleva rappresentare il futuro degli strumenti ad arco e il duo con uno strumento nuovo come la fisarmonica mi è sembrato proprio azzeccato) e potrei continuare ad elencare altre occasioni che mi hanno convinto di quanto il nostro strumento stia vivendo un momento magico. La storia della fisarmonica nell’ambiente musicale contemporaneo colto si sta scrivendo giorno dopo giorno e, mai come oggi, la messe di brani importanti scritti per il nostro strumento è stata così copiosa. Purtroppo la società in cui viviamo si sta appiattendo notevolmente e tutto ciò che di veramente nuovo e importante sta accadendo nel mondo musicale è lontano dai media e da un pubblico più vasto. Ma in fondo è sempre stato così. L’avanguardia ha sempre operato per un pubblico a venire.

 

 

Autore: Mirco Patarini

Mirco Patarini ha scritto 7 articoli.



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