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Il campo eterno per le idee

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Federico García Lorca, la linguamusica e l’urlo della siguiriya

(seconda parte)

 

 

All’inizio degli anni ’20, Federico García Lorca conosce Manuel de Falla (1876-1946), uno tra i maggiori compositori spagnoli del ’900. La musica di de Falla (teatrale, vocale-strumentale e strumentale) è ispirata alle sonorità proprie della Spagna, ma si fonde con gli stili più moderni. Con “don Manuel”, che considera come il suo faro, il giovane García Lorca organizza a Granada, nel 1922, il Concurso de cante jondo (da hondo, profondo), una manifestazione volta alla riscoperta e alla valorizzazione delle forme più primitive della musica andalusa.02 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Manuel De Falla Sono canti solenni e dall’andamento musicale lento, che restituiscono lo spirito di quella terra, dominata da aspri contrasti e da antiche credenze che la immaginano in balìa di forze arcane ed ostili. Nella conferenza intitolata El cante jondo. Primitivo canto andaluz, che tiene durante la festa, Lorca sottolinea come in quella musica si trovino “le più infinite gradazioni del Dolore e della Pena, poste al servizio dell’espressione più pura ed esatta […] Tutti noi poeti che attualmente ci preoccupiamo […] di potare e sfoltire il frondoso ed enorme albero lirico lasciatoci dai romantici e dai postromantici, rimaniamo stupefatti davanti a questi versi”[1]. Nella stessa conferenza Lorca ricostruisce l’origine del cante jondo, che si deve all’incontro tra la musica gitana e quella andalusa. I gitani arrivano in Andalusia nel XV secolo, provenienti dall’India, in fuga dalle persecuzioni del Gran Tamerlano.03 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Gran Tamerlano Il loro nomadismo li predispone a innumerevoli contaminazioni culturali. La loro musica, soprattutto, accoglie diverse tradizioni, da quella greco-bizantina a quella araba. Stanziandosi in Andalusia, afferma García Lorca, i gitani uniscono le antiche tradizioni del canto, del ballo e della musica andalusa con quelle orientali, dando origine al cante jondo.

L’universo tragico e inesorabile del gitanismo e dell’Andalusia è anche al centro di due raccolte di poesie: Poema del cante jondo (1921) e Romancero gitano (pubblicato nel 1928, ma composto tra il ’24 e il ’27).04 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Gitani Anche nei versi di Lorca è evidente il richiamo all’andamento musicale lento e alla linea melodica discendente del canto della siguiriya, come quello ai temi, cari sempre alla tradizione musicale andalusa, della mala sorte (petenera), della malinconia (soleá), della morte, della sofferenza e delle trepidazioni d’amore (siguiriya), della persecuzione (toná), della vita pastorale o banditesca (liviana), che prorompono accompagnati dalle note della chitarra:

“Incomincia il pianto

della chitarra. […]

È inutile farla tacere. […]

Piange monotona

come piange l’acqua,

come piange il vento

sulla neve.

Piange per cose

lontane. […]

Oh, chitarra,

cuore trafitto

da cinque spade!”[2].

Come la chitarra è il mezzo espressivo più congeniale a tutta la musica spagnola, la poesia di Lorca – e in particolar modo quella del Poema del cante jondo – può essere considerata una poesia chitarristica.05 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Chitarrista flamenco La dissociazione tra vocazione all’accompagnamento e vocazione alla melodia, che la chitarra classica cerca continuamente di superare, si ripropone nel dialogo flamenco tra cantaor e tocaor (chitarrista). Nel flamenco, infatti, la chitarra interviene alla fine di una lunga sequenza (tercio) cantata con una sola emissione di respiro, che serve al cantaor per prendere fiato. La poesia di Lorca evoca spesso questo contesto chitarristico, con le strofe che appartengono ciascuna ad un piano semantico proprio, che non combacia con gli altri e richiama il dialogo agonistico tra cantaor, bailaor e tocaor del flamenco[3].

Nei versi di Romancero Gitano e del Poema del cante jondo il poeta si inoltra sui sentieri dei gitani alla ricerca dell’essenza dell’essere umano. E la trova nella loro musica, intesa come linguaggio primario e vitale, una “linguamusica”[4]. García Lorca fa flamenco scritto, trascrivendo in poesia ciò che può essere solamente cantato.06 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Lorca Forse per questo i grandi cantori di flamenco hanno accolto nel loro repertorio tanti dei suoi versi, senza doverli ritoccare molto per farne arte flamenca originale. Alcuni esempi sono Camarón, con la Nana del caballo grande, La leyenda del tiempo, Romance del Amargo o il Romance de Thamar y Amnon; Lole e Manuel con El balcón; Diego Carrasco, con La canción del mariquita, Pata Negra e il suo Bodas de sangre, Manzanita con Verde[5]. La stessa struttura delle poesie del Romancero gitano e del Poema del cante jondo ricorda i ritmi della taranta (canto proprio della zona di Almeria, derivato dal fandango, di origine araba), del caracoles (un ballo soprattutto femminile, basato su ritmi ondulatori) e della alegría (canto aggraziato e gioioso, nato a Cadice per accompagnare il ballo). Anche il grido gitano, il quejío (sincope di quejido, lamento), quel “¡Ay!” (“Ahi!”) che apre il canto nella siguiriya, è ripreso in alcune poesie di Lorca. Rappresenta il grido primordiale, che consente all’uomo di esternare uno strazio che non può essere espresso con le parole:

“L’ellisse di un grido

va di monte

in monte.

Dagli ulivi,

sarà un arcobaleno nero

sopra la notte azzurra.

Ahi!

Come un arco di viola

il grido ha fatto vibrare

le lunghe corde del vento.

Ahi!

(La gente delle grotte

espone le lucerne)”:

Ahi!”[6]

È “un grido terribile, un grido che divide il paesaggio in due emisferi ideali.07 Il campo eterno per le idee (seconda parte) El Quejìo È il grido delle generazioni morte, l’acuta elegia dei secoli scomparsi, è la patetica evocazione dell’amore sotto altre lune e altri venti”[7]. È un grido che attraversa lo spazio e il tempo della separazione dei gitani dalla terra originaria e ormai irraggiungibile.08 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Café cantante L’esilio è senza fine e il grido della siguiriya separa il mondo in due emisferi inconciliabili: sole e luna, giorno e notte, caldo e freddo, vita e morte. Tutte le classiche antinomie dei canti gitani[8].

Ma Lorca non rende omaggio solamente ai gitani. Nella sua opera sono evocati anche i Cafés cantantes, che avevano aperto le proprie porte ai cantanti payo, cioè di origine diversa da quella gitana. [FIG. 08] A quei locali, che proprio in quegli anni sono sulla via del tramonto, alla loro tradizione, al cantante che grida alla morte e al pubblico che empatizza con lui fino alle lacrime, Federico García Lorca rivolge questi versi:

“Lampade di cristallo

e specchi verdi.

Sul palco buio

la Parrala sostiene

una conversazione

con la morte.

La chiama,

non viene.

Torna a chiamarla.

Gli spettatori

bevono i singhiozzi.

E negli specchi verdi

lunghe code di seta

si agitano”[9].

09 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Silverio Franconetti

Tra i primi a dedicarsi professionalmente all’esibizione nei Cafés cantantes era stato Silverio Franconetti (1831-1889).

Di origine italiana, fu un personaggio quasi leggendario. Avviato al mestiere di sarto, fin da bambino aveva manifestato la vocazione per il canto, imparandone i primi rudimenti nelle fucine dei fabbri gitani. In seguito, e per ragioni rimaste ignote, aveva abbandonato la Spagna ed era emigrato a Montevideo. Qui si era dedicato all’attività di picador per poi arruolarsi nell’esercito della Repubblica dell’Uruguay. Tornato in Spagna, aveva ripreso a cantare nei Cafés cantantes, fino a fondarne uno a Siviglia, frequentato dai più importanti artisti dell’epoca. Lorca gli dedica una poesia del Cante Jondo:

“Mezzo italiano

e mezzo flamenco,

com’era il canto

di Silverio?

Il denso miele d’Italia,

col nostro limone,

scorreva nel pianto profondo

del siguiriyero.

Il suo grido era terribile.

Dicono i vecchi

che si rizzavano i capelli

e si apriva il mercurio

degli specchi.

Passava fra i toni

senza infrangerli.

Fu un creatore

e un giardiniere.

Un creatore di pergole

per il silenzio.

Ora la sua melodia

Dorme con gli echi.

Definitiva e pura.

Con gli ultimi echi!”[10].

Ancora, nella stessa raccolta, García Lorca rende omaggio ad un altro cantante payo, Juan Breva (1844-1918), fandanguero, malagueño e malagueñero. Dopo una vita di successi che lo avevano portato a cantare al cospetto di due sovrani, Breva era morto cieco e in povertà.

“Juan Breva aveva

corpo di gigante

e voce di bambina.

Nulla di simile al suo trillo.

Era la pena stessa

che cantava

dietro un sorriso.

Evocava i limoneti

di Malaga addormentata,

e c’era nel suo pianto tracce

di sale marino.

Come Omero, cantò

cieco. La sua voce aveva

un non so che di mare senza luce

e di arancio spremuto”[11].

10 Il campo eterno per le idee (seconda parte) Juan BrevaVersi come questi hanno fatto scrivere che “[…] ci sono testi dei quali si riesce a percepire l’odore. Ecco, dei versi di Federico García Lorca, in particolare, ricordo l’odore delle parole”[12].

La malagueña nasce come variante del fandango e racconta storie sinistre di morte e oscurità. Ecco la “Malagueña” di Lorca:

“La morte

entra ed esce

dalla taverna.

Passano cavalli neri

e gente sinistra

nei profondi cammini

della chitarra.

E c’è un odore di sale

e di sangue di femmina

nei nardi febbrili

della marina.

La morte entra ed esce,

esce ed entra

la morte

dalla taverna”[13].

11 Il campo eterno per le idee (seconda parte) BailaoraIl poeta non solo tratta il tema tipico della malagueña, ma impone un movimento ai propri versi. Con “entra ed esce, esce ed entra” (“entra y sale, y sale y entra”), riproduce la cadenza del corpo della bailaora, la scossa dal basso della lunga gonna, che disegna dei circoli nell’aria[14].

 

 

NOTE

[1] Federico García Lorca, “El cante jondo”, in Obras Completas, (a cura di Arturo del Hoyo), Madrid, Aguilar, 1954, p. 45.
[2] F. García Lorca, “Poema del cante jondo” (“La chitarra”), in Poesie, Parma, Guanda, 1966, vol. I, p. 261.
[3] Piero Antonaci, Dalla luna al Vento. La poesia del cante jondo in Federico Garcia Lorca, in www.musicologia.it.
[4] Idem.
[5]Lidia Morales Benito, Federico García Lorca y el flamenco, in www.revistaliteris.com.br.
[6] F. García Lorca, “Poema del cante jondo” (“Il grido”), in op. cit., vol. I, p. 263.
[7] F. García Lorca, “El cante jondo”, op. cit.
[8] P. Antonaci, op. cit.
[9] F. García Lorca, “Poema del cante jondo” (“Café cantante”), in op. cit., vol. I, p. 321.
[10] F. García Lorca, “Poema del cante jondo” (“Ritratto di Silvero Franconetti”), in op. cit., vol. I, p. 319.
[11] F. García Lorca, “Poema del cante jondo” (“Juan Breva”), in op. cit., vol. I, p. 321.
[12] Maria Laura Sugaroni, “Il lettore simbolico”, in Conversazioni, anno I, n. 1, ottobre 1980, p. 80.
[13] F. García Lorca, “Poema del cante jondo” (“Malagueña”), in op. cit., vol. I, p. 329.
[14] L. Morales Benito, op. cit.

 

PER APPROFONDIRE

 

BIBLIOGRAFIA

ASSUMMA, Maria Cristina, Dizionario del flamenco, Milano, A. Vallardi, 1996.

ASSUMMA, Maria Cristina, La voce del poeta. Federico Garcia Lorca. L’oralità e la tradizione popolare, Roma, Artemide, 2007.

CARFAGNA, Carlo e GRECI, Michele, Chitarra. Storia e immagini dalle origini a oggi: classica, flamenco, blues, rock, Roma, Palombi Editori, 2000.

DOLFI, Laura, Il caso García Lorca. Dalla Spagna all’Italia, Roma, Bulzoni 2006.

FIANDROTTI, Diaz Elisa e CANDELORI, Nadia, Il flamenco, Milano, Xenia, 1998.

GAMBOA, José Manuel, Una storia del flamenco, Roma, Elliot, 2014.

PASQUALINO, Caterina, Dire il canto. I gitani flamencos dell’Andalusia, Milano, Booklet 2003.

 

LINK AUDIOVISIVI

 

 

 

 

Autore: Sergio Macedone

Sergio Macedone ha scritto 61 articoli.



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