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“L’arte sorella ora entra in scena” La musica nel teatro di Bertolt Brecht (4)

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“L’ARTE SORELLA ORA ENTRA IN SCENA”

La musica nel teatro di Bertolt Brecht

(quarta parte)

 

“Ogni tanto Dessau mi telefona e mi suona al telefono una nuova quartina. Sembra che venga da un altro pianeta”. Così scrive Bertolt Brecht, affettuosamente, nel proprio Diario di lavoro[1]. È il 20 gennaio del 1945 e i due artisti collaborano ormai da nove anni.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Bertold Brecht e Dessau sulla scena di Madre Coraggio) Il primo lavoro che realizzano assieme è l’Inno di battaglia dei Cappelli Neri per il dramma Santa Giovanna dei Macelli. Segue la composizione delle musiche per nove songs di Terrore e miseria del Terzo Reich, che Dessau dirige personalmente nella messinscena del 1938 a Parigi. Per Paul Dessau gli anni dell’esilio americano sono particolarmente duri.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Paul Dessau - disco) Figlio e nipote di musicisti (il padre, come quello di Weill, era un cantore della Sinagoga), studente di violino dall’età di sei anni, compositore, direttore d’orchestra alla Kammerspiele di Amburgo (la città in cui era nato nel 1894) e, successivamente, al teatro dell’opera di Colonia e a quelli di Mainz e di Berlino, Dessau è costretto, per sopravvivere, a svolgere i lavori più umili: insegnante di musica a domicilio, operaio in un allevamento di polli, giardiniere. Finalmente, a Hollywood riceve l’incarico di comporre musiche per alcuni film della Warner Brothers.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Warner Brothers) Dessau desidera ardentemente riprendere la collaborazione con Brecht. Il suo sogno è che l’amico drammaturgo gli fornisca dei testi per una lunga composizione corale: “Una specie di Requiem tedesco, ma non come quello di Brahms, un grande Miserere, un’opera tedesca che raffiguri l’immane tragedia della nostra patria”[2]. Brecht è interessato al progetto e i due si mettono al lavoro selezionando e riunendo canzoni e poesie scritte precedentemente. Werner Hecht, in una nota ai Diari di lavoro, ricostruisce così l’opera[3]:

I parte. Germania; Essi portano avanti una croce; Chi sta in alto dice; L’imbianchino parla di grandi tempi avvenire; Sul muro c’era scritto col gesso; Rapporto sulla morte di un compagno; Per sette anni abbiamo mangiato il pane del macellaio.

II parte. 28 fotoepigrammi tratti da L’abicì della guerra. Le foto e i testi dovranno essere proiettati su un grande schermo.

III parte. È basata sulla ninna nanna Quando ti portavo nel mio grembo.

Nel suo Come si arrivò al Lucullo, Dessau ricorda così l’inizio della collaborazione con Brecht: “Quella sera stessa ci mettemmo d’accordo per il nostro primo colloquio di lavoro. Egli mi propose di musicare la sua poesia O Germania, pallida madre che poi venne a costituire l’introduzione della composizione corale Miserere tedesco. Il lavoro al Miserere tedesco venne condotto a termine solo poco tempo prima del nostro ritorno in Germania. Ricordo di aver ricevuto dallo stesso Brecht parecchi dei testi quasi di sfuggita, quasi con un certo imbarazzo.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Bertold Brecht) Così per esempio la poesia Canzone di una madre tedesca me la dette quasi di nascosto durante una passeggiata a Broadway dicendo: ‘per uno dei versi la musica l’ho già composta io’. Mi cantò subito le poche note che aveva ‘composto’ […]. È evidente che inserire una frase musicale senza che ci fosse niente né prima né dopo fu immensamente difficile. Le due battute, e specialmente il modo in cui Brecht le eseguiva, mi piacevano molto e cominciai a sforzarmi, a pensarci sopra e a canterellarle senza sosta fra me e me per tirar fuori otto battute dalle due di Brecht (tante infatti ne richiedeva il verso). Ben presto fui in grado di cantare a Brecht la canzone. Ricordo molto bene che gli piacque moltissimo”[4].

Dessau impiega tre anni, a cominciare dal 1944, per portare a termine il lavoro. Nel frattempo – e dopo – prosegue la collaborazione con Brecht attorno ad altre opere:

Madre Coraggio e i suoi figli (1946, rielaborata nel 1948 per la messinscena di Berlino);

L’anima buona del Sezuan (1947/48);

L’eccezione e la regola (1948);

La condanna di Lucullo (1949, rielaborata più volte fino al 1951);

Il signor Puntila e il suo servo Matti (1949);

Rapporto da Herrinburg (1951);

La coltivazione del miglio (1952);

Il cerchio di gesso del Caucaso (1953-54);

Il corteo anacronistico (1955-56).

La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Madre Coraggio)Nonostante il lungo e fecondo periodo di collaborazione, che vede nascere alcune tra le opere più celebri di Brecht, le composizioni di Dessau non sono sempre facili da conciliare con i testi del drammaturgo. Le idee di Brecht sulla musica sono, prevalentemente, quelle che gli ha ispirato Eisler. Al contrario di quanto aveva fatto con quest’ultimo e con Weill, Brecht non parla mai di Dessau come di un Mitarbeiter, un collaboratore alla pari. Dessau, probabilmente, non offre, nella fase progettuale, un contributo creativo paragonabile a quello dei suoi due colleghi. Per questo, forse, le sue partiture per Madre Coraggio, L’anima buona del Sezuan, Il signor Puntila e il suo servo Matti e Il cerchio di gesso del Caucaso (semioperistico) “sono più brillanti che chiare. Esse possono rispettare le idee di Brecht sulla strumentazione; possono essere state scritte in continuo contatto con lui; possono costituire una fedele illustrazione del testo, ma più di una volta rendono confuso il testo stesso, e la musica risulta esotica dove dovrebbe essere precisa”[5]. Tranne che per le canzoni di Madre Coraggio, la musica di Dessau per le opere di Brecht è, soprattutto, musica d’atmosfera e “non riesce a completare, o almeno a trasmettere, il significato delle parole”[6]. Anche in La condanna di Lucullo, generalmente considerata la migliore prova del connubio Brecht-Dessau, la partitura sembra essersi “impantanata in esteriorità illustrative”[7].

I due artisti avevano iniziato a trasformare una precedente versione dell’opera verso la metà degli anni Quaranta, ma è solo dopo il loro rientro nella Germania Orientale (non ancora proclamatasi repubblica, ma sotto il controllo sovietico), avvenuto nel 1948, che portano a termine il progetto. L’adattamento comporta numerosi tagli e una ricollocazione degli eventi non solo per ragioni di natura scenico-musicale. Il lavoro originario (1939), infatti, non conteneva un chiaro giudizio di colpevolezza nei confronti del generale romano, ma un ragionamento sui più recenti eventi storici – la caduta del regime nazista e il processo di Norimberga primi fra tutti – persuase Brecht ad eliminare quei versi che avrebbero potuto far pensare ad una seppur minima simpatia nei confronti di Lucullo e ad introdurre la condanna del protagonista[8].La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Processo di Norimberga) L’opera riceve, comunque, critiche severissime da parte delle autorità della Repubblica Democratica Tedesca, nata il 7 ottobre 1949. Il Ministero dell’Istruzione Popolare ne «suggerisce» addirittura il ritiro dalle scene, accusando i due autori di “formalismo”.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Wilehelm Pieck) Brecht e Dessau rifiutano di seguire il «consiglio» e aprono una discussione che vede coinvolti alti esponenti del governo e, addirittura, il capo dello Stato, Wilhelm Pieck. L’opera – sostengono i burocrati del regime – può creare una certa confusione di idee nella campagna destinata ad abolire “l’incontestabile abisso che esiste fra le arti e il loro nuovo pubblico. Inoltre, musicalmente prevalgono le parti nelle quali la descrizione dell’aggressore dà luogo a musica cupa e aspra”. In realtà, la discussione nasconde più questioni di natura politica che estetica: le autorità del regime tedesco-orientale pretendono, infatti, che l’opera manifesti una chiara distinzione fra guerre di aggressione e guerre di difesa e non, come fanno invece gli autori, una condanna tout court della guerra. Pur rimanendo sul piano estetico, Brecht e Dessau non cedono e rispondono con una sorta di dichiarazione:

  1. “La musica è senza confronto più semplice di quella, per esempio, di Richard Strauss. Può essere goduta da qualsiasi pubblico non prevenuto, ma in specie da un pubblico desideroso di godimento.
  2. La musica non ha punto a che fare col formalismo. Essa sostiene in modo esemplare il contenuto, è chiara, melodiosa, fresca. Vediamo dei fantasmi, se dappertutto vediamo il formalismo.
  3. Dessau ha trovato forme d’espressione affatto nuove, che i nostri compositori dovrebbero studiare. Egli sa ricavare delle arie da un testo che finora si è prestato soltanto a dei recitativi. La sua musica è capace di esprimere i sentimenti degli uomini”[9].

Nonostante il più che legittimo e condivisibile diritto degli artisti a non sottostare agli inaccettabili diktat del potere politico, non si può non leggere, nelle parole di Brecht, una sorta di atto di sfiducia nel metodo del teatro didattico – che gli era stato proprio per così tanti anni –  ed un ritorno a quello tradizionale.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Bertold Brecht) Ciò non rappresenta affatto una manifestazione di disimpegno politico da parte di Brecht. Sempre negli anni ’40, la sua attenzione ai rapporti tra le classi sociali e al ruolo della cultura in essi, è più che mai vivace. E, al di là di qualsiasi valutazione del suo credo ideologico, le considerazioni del drammaturgo sulla mercificazione dell’arte sembrano a dir poco profetiche.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - quarta parte (Schoenberg) Se la salvezza dei beni culturali non fa dormire qualcuno, scrive Brecht, “a me fa venire sonno. Inutile spiegargli che i beni culturali hanno ormai la stessa funzione di tutti gli altri beni, cioè hanno assunto anch’essi carattere di merce. […] Naturalmente si salveranno solo le arti che parteciperanno alla salvezza dell’umanità. La cultura deve rinunciare al suo carattere di bene, per poter diventare cultura. ‘Ma come è possibile preservare la capacità di comprendere l’arte?’ Sono le arti stesse che la preservano (la producono). La musica di Schönberg rende comprensibile quella di Beethoven. I proletari debbono liberare dalle catene, insieme a tutta quanta la produzione, per l’appunto anche quella artistica”.[10]

 

NOTE

[1] Bertolt Brecht, Diario lavoro. Volume II (1942-1955), Torino, Einaudi, 1976, p.746.
[2] Fritz Hennenberg, Dessau, Brecht., Musikalische Arbeiten, Berlino, Henschel, 1963, p. 135.
[3] B. Brecht, op. cit., p. 1131.
[4] Cit. in B. Brecht, op. cit., nota a p. 746, pp. 1131-1132.
[5] John Willet, Bertolt Brecht e il suo teatro, Milano, Lerici editori, 1961, pp. 207-208
[6] Ibidem, p. 208.
[7] Carl Friedrich in “National-Zeitung”, Berlin, 14 ottobre 1951.
[8] http://www.magiadellopera.com/invitoaconcerto/PDF/DessauPaul.pdf
[9] Bertolt Brecht, Scritti teatrali III. Note ai drammi e alle regie, Torino, Einaudi, 1975, p. 207.
[10] B. Brecht, Diario lavoro II, op. cit., p. 595.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, TH. W., Long Play e altri volteggi della puntina, Roma, Castelvecchi, 2012.

BRECHT, B., L’abicí della guerra, Torino, Einaudi, 1972.

BRECHT, B., Poesie e canzoni, Torino, Einaudi, 1964.

CHIARINI, P. Brecht, Bari, Laterza, 1967

LUPI, S., Tre saggi su Brecht, Milano, Mursia, 1966.

PISCATOR, E., Il teatro politico, Torino, Einaudi, 1960.

RUSSI, R., Letteratura e musica, Roma, Carocci, 2005.

 

LINK AUDIOVISIVI

https://youtu.be/95HfY_uSsVc

Autore: Sergio Macedone

Sergio Macedone ha scritto 60 articoli.



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