“Venuto da un altro pianeta” – Il jazz al cinema (quarta parte)

Da Sergio Macedone In 20 Ott 2017

“VENUTO DA UN ALTRO PIANETA”

Il jazz al cinema

(quarta parte)

Con Blues di mezzanotte (Too Late Blues, 1962) John Cassavetes entra nel circuito delle major del cinema americano. L’indipendenza con cui aveva girato Ombre è ormai solamente un pallido ricordo e il regista deve confrontarsi e mediare con le scelte della Paramount che gli impone, tra le altre cose, gli attori protagonisti. A vestire i panni del giovane pianista di jazz John ‘Ghost’ Wakefield, viene chiamato Bobby Darin, nella realtà un cantante, ma non esclusivamente di jazz, il cui repertorio spazia dallo swing al country, al pop.

Rispetto ad Ombre, con Blues di mezzanotte siamo, però, in pieno jazz film. Ghost vive in una Los Angeles piuttosto anonima, come anonimi sono la sua personalità ed i locali in cui, nonostante le ambizioni, è costretto ad esibirsi con il suo quintetto jazz. Ad un party, Ghost conosce la bellissima Jess (Stella Stevens), una cantante scarsamente dotata di talento, che viene umiliata pubblicamente dal suo stesso manager. Ghost la consola e la accompagna a casa, ma, di fronte ad un repentino ribaltamento di ruolo della ragazza, che si trasforma in una navigata, impetuosa seduttrice, la lascia per darle appuntamento per il giorno successivo. La ragazza parteciperà alle performance musicali del quintetto, che, dopo varie peripezie, risse ed insuccessi musicali, viene sciolto dallo stesso Ghost. Il pianista è alla ricerca di successo e di denaro e li trova diventando l’amante di un’anziana e facoltosa contessa, che gli apre le porte dei locali più esclusivi. Presto, però, la donna gli rinfaccia la sua mediocrità artistica e Ghost, avvilito, va alla ricerca dei vecchi compagni, che ancora covano del rancore nei suoi confronti. Il giovane salva anche Jess dalle mire sessuali di un gruppo di anziani e da un tentativo di suicidio, ma questo non basta a fargli guadagnare il perdono della ragazza, né, tantomeno, il suo amore. Il finale, tuttavia, resta aperto, con i due che tornano nei bassifondi, dai compagni di un tempo, ed attaccano una delle loro canzoni. Blues di mezzanotte “resta un jazz-film importantissimo rispetto alla storia del metagenere, perché è il primo (e resta, in fondo, l’unico) a teorizzare esplicitamente uno dei problemi fondamentali della storia degli uomini della musica afroamericana: l’opposizione dualistica, che si trasforma in dubbio amletico, tra impegno artistico e svilimento commerciale, tra opzione intellettualeggiante e regresso mercantilistico, tra difesa a oltranza del proprio io e relativa vendita in saldo in veste mefistofelica (come dirà lo stesso protagonista)[I]. Le musiche di Blues di mezzanotte sono di David Raksin (1912-2004), compositore di oltre quattrocento partiture per il cinema e per la televisione. La sua prima colonna sonora è quella di Tempi Moderni (Modern Times, 1936) di Charlie Chaplin. Raksin non è un jazzista «puro», ma la sua canzone Laura, dallo straordinario film noir omonimo di Otto Preminger (in italiano Vertigine) del 1944, era diventata un famoso standard jazz ed interpretata, tra gli altri, da Woody Herman, Jay Jay Johnson, Chet Baker, Frank Sinatra, Gerry Mulligan, Nat King Cole e Charlie Parker. E Charlie Parker, interpretato da Forest Whitaker, è il protagonista di Bird (U.S.A., 1988) di Clint Eastwood. Il salto temporale dai film di Cassavetes è lungo, ma siamo di nuovo al cospetto di un jazz-film il cui intento è quello di indagare la complessità della psiche umana. «Bird»-Parker, oltre che il formidabile, talentuoso sassofonista, nonché il rivoluzionario inventore del be-bop, è un uomo tormentato: affascinante, narcisista, creativo, indisciplinato, ingordo di cibo, eroina, alcool e sesso, entra ed esce dagli ospedali psichiatrici e incarna, insieme, il genio e la sregolatezza dell’eroe tragico della classicità, del romanticismo e della beat generation. Una vita e una musica in precario equilibrio fra allucinazione e coscienza, pervase da mostruosi fantasmi interiori, che lo condurranno, fatalmente, verso una morte decisamente prematura. Vita e musica diventate leggenda, alle quali dà nuova voce un regista appassionato di jazz qual è Eastwood. Il quale compie anche un’operazione interessantissima – anche se controversa – sulla colonna sonora, che ancora oggi, a distanza di quasi trent’anni, suscita polemiche e discussioni. Eastwood ha a disposizione un materiale sonoro immenso, tutte le incisioni di Charlie Parker tra il 1946 e il 1953, ma desidera, per il suo film, dare al suono del sax alto di Bird l’effetto stereofonico e digitale. Il regista chiede ai suoi tecnici di estrapolare gli assolo dai brani scelti e di pulirli, per poi affidarli ad un gruppo di jazzisti contemporanei (tra gli altri: Ron Carter, Jon Faddis, Walter Davis), che incidono ex novo l’accompagnamento strumentale con tutti gli ausili che la tecnologia offre nel 1988 e senza snaturare l’estetica parkeriana.[II]

Da vecchio cowboy appassionato di jazz, Eastwood è convinto – ed ama ripeterlo – che le uniche, autentiche arti americane siano il jazz ed il western. Forse, a proposito del western, Spike Lee non condivide le opinioni del collega, ma di certo approva quelle sul jazz. Il cinema del regista afroamericano rappresenta una costante riflessione antropologica sulla cultura della sua gente, che non può, quindi, prescindere dal jazz. Nemmeno in Malcolm X (U.S.A., 1992), biografia politica ed esistenziale del leader rivoluzionario, in cui la musica nera è in scena durante la gioventù del protagonista, all’Apollo, mitico tempio del jazz di Harlem. Spike Lee, anche quando non gira jazz-film, ha “un modus jazzistico di vedere, fare, vivere il cinema”. Non sempre Lee parla di jazz nelle sue opere, ma, sempre, “racconta in jazz, interiorizzandone la forma attraverso vari contenuti”[III]. Tra i suoi jazz film, oltre a Tutu, videoclip dell’omonimo album di Miles Davis, c’è, ovviamente, Mo’ Better Blues (U.S.A., 1990), parabola discendente, tra anni ‘60 e ‘80, di un immaginario trombettista hard-bopper (Denzel Washington), che, dopo aver sacrificato tutto alla musica – l’amore più di ogni altra cosa – finirà per non poter più suonare la tromba per via di un labbro spaccato durante una colluttazione per difendere l’amico Giant (lo stesso Spike Lee) dai creditori dei debiti di gioco. Le musiche sono di Bill Lee (padre del regista) e di Frank Foster. In campo ascoltiamo brani di Miles Davis, Charles Mingus, Branford Marsalis fra gli altri. Tra tutti questi musicisti giganteggia John Coltrane, onnipresente, nel film, con il suo A love supreme (1964), anche in forma di disco in casa del protagonista. Alla tromba, Denzel Washington è doppiato da Terence Blanchard, che l’anno seguente comporrà le partiture di Jungle Fever (dello stesso Lee) e, nel 1992, assieme a Branford Marsalis, quelle per Malcom X. “La musica”, sostiene Blanchard, “è la figura principale di tutti i film di Spike Lee”. Memore, forse, degli insegnamenti di Otto Preminger, Lee invia subito la sceneggiatura al musicista, in modo da poter lavorare con lui sulla costruzione di quello che ritiene essere un personaggio a tutti gli effetti, sebbene invisibile in scena: la colonna sonora. “Spike rispetta i musicisti, e su quell’aspetto del proprio lavoro, non essendo lui un musicista, delega. […] È la scena a suggerirti il linguaggio da usare” – sostiene Blanchard – “e non si deve mai essere tanto presuntuosi da voler piegare il suo significato all’idea che ce ne si è fatti. Quando componi chiediti: vuoi farlo per essere il migliore o per esprimere qualcosa che hai dentro? Sono due cose molto diverse”[IV].

Robert Altman è un altro regista americano che, come Lee, “racconta in jazz”. E, qualche volta, anche in blues. Lo fa, per sua stessa ammissione, a proposito di America oggi (Short Cuts, 1993). La critica lo ha definito, quasi all’unanimità, un film apocalittico, ma lui si ostina a ritenerlo una commedia: “It’s a comedy! […] Short Cuts è come il blues: e il blues non infligge dolore”[V]. In realtà, quelle che Altman racconta nel film sono storie quotidiane di «ordinaria follia», storie di personaggi che fanno impallidire i “mostri” di Dino Risi. E l’America in cui si svolgono è un Paese falso, imperturbabile, psicotico, tossico, triviale, violento e, allo stesso tempo, dolente. Altman rappresenta Los Angeles come un’immensa piantagione in cui gli schiavi cantano per tirare avanti e molti dei suoi collaboratori parlano del suo metodo di regia come di una sorta di jazz visuale. “In un certo senso è come il blues. Sono tutte storie deprimenti. Ma basta osservarne i frammenti – Cuts – sollevare il tetto per vedere queste persone, e catturare una parte del loro comportamento, per cogliere l’essenza di un’intera storia. […] Il blues è la musica degli afflitti che non aggiunge dolore a dolore, ma lo delimita, lo re inquadra, lo mette come tra parentesi”[VI].

Tre anni dopo, Altman realizza un vero e proprio jazz-film con Kansas City (1996), omaggio alla propria città natale e al jazz. Nel film, ambientato nel 1934, s’intrecciano le vicende di diversi personaggi: Blondie O’Hara (Jennifer Jason Leigh), una giovane donna che rapisce la moglie (Miranda Richardson) del consigliere del presidente Roosevelt, per tentare di ottenere la liberazione del marito, Johnny O’Hara (Dermot Mulroney), che si trova, per insolite circostanze, nelle mani del malavitoso Seldom Seen (Harry Belafonte), un afroamericano proprietario di un locale di musica e gioco d’azzardo. Le immagini e la storia sembrano essere «semplicemente» di supporto alla musica che, senza sosta, pervade il film, costruito come una lunga jam-session: “Il ‘plot’ principale viene continuamente ed armonicamente interrotto per far via via posto a flashback narrativamente ambigui […], ad assoli mostruosamente eseguiti e a situazioni drammaticamente chiarificanti […]. Il parallelo con la struttura della musica jazz è fin troppo evidente e assolutamente non casuale: una partitura (il film) con una determinata linea melodica (il plot) si spezza regolarmente per lasciare spazio all’improvvisazione (flashback e i vari montaggi alternati)”[VII]. Nel locale di Belafonte/Seen si suona incessantemente. Il suono è in campo, poi fuori di esso, poi, ancora, over. Per incidere la colonna sonora e per interpretare in scena alcuni musicisti dell’epoca (Lester Young, Coleman Hawkins, Count Basie, Jimmy Rushing, Duke Ellington ed altri ancora), Altman chiama alcuni esponenti delle ultime generazioni jazz: Nicholas Payton, Don Byron, Russell Malone, Mark Whitfield, Geri Allen, Cyrus Chestnut, Jesse Davis, e David “Fathead” Newman, James Carter, Craig Handy, David Murray e Joshua Redman, che compiono, nella riscrittura delle partiture originali, un’operazione sincretistica e trasversale tra jazz classico e avanguardia. Un film, anche per questo, che segna un punto d’arrivo nella storia del jazz-film di cui, prima o poi, torneremo ad occuparci

NOTE
[I] Guido Michelone, Il jazz-film, Roma, Lit Edizioni (Arcana Jazz), 2016, p. 115.
[II] Ibidem.
[III] Ibidem, p. 29.
[IV] http://leitmovie.it/terence-blanchard-cinema.
[V] Robert Altman in un’intervista a Peter Keogh, cit. in Flavio De Bernardinis, Robert Altman, Milano, Il Castoro, 1995, p. 132.
[VI] Flavio De Bernardinis, Op. cit., p. 133.
[VII] http://www.effettonotteonline.com/news/index.php?option=com_content&task=view&id=989&Itemid=60.