Il sogno segreto di Umberto Saba – 2° parte

IL SOGNO SEGRETO DI UMBERTO SABA

Saba, la “poesia onesta” e il melodramma verdiano

(seconda parte)

 

Per Saba il poeta deve entrare nella vita di tutti e perciò deve utilizzare le parole di tutti, immettendosi onestamente “nel sermo trito e antico che tutti vivono e parlano”[1]:

“d’immettere la mia dentro la calda

vita di tutti…

d’essere come tutti…

gli uomini di tutti

i giorni

[…]

d’uscire

di me stesso, di vivere la vita

di tutti,

di non essere più io,

d’esser questo soltanto: fra gli uomini

un uomo”[2].

Saba, abbiamo detto[3], riconobbe questo sermo “nel sermo melodrammaticus […] nel quale, e nel quale soltanto, rimano «fiore» e «amore»[4]. Scrive Saba: “In Carmen, una poesia che si rivolge al personaggio descritto da Mérimée e cantato da Bizet, il paragone Carmen-Lina[5] […] è evidente, sebbene sottaciuto. Dispiacciono in questa poesia i riferimenti troppo scoperti al melodramma di cui prende il nome […]”[6]. Discorrendo, invece, della sua Eleonora, Saba confessava – sempre parlando di sé in terza persona – che i due ultimi versi:

“Non scorderò mai più

questo, Eleonora mia”[7]

“sono presi, quasi di peso, dal… libretto d’opera del Trovatore. Saba è stato un appassionato lettore di libretti d’opera, nei quali pretendeva di trovare una specie di ‘humus’ formata dai detriti della grande poesia del passato”[8]. Anche l’ultimo verso di Ceneri, rivela il poeta, ha un debito nei confronti di un libretto d’opera, quello del Guarany[9] (musiche di Antônio Carlos Gomes, libretto di Antonio Scalvini):

“Muto

parto dell’ombre per l’immenso impero”[10].

Il melodrammatese costituisce per Saba il terreno fertile in cui sono sedimentati i «triti» «detriti» della «grande poesia», da cui possono rigerminare i moduli del sabese[11]. Ceneri è “anche la più musicale delle poesie di Saba; la parola vi trasfigura in musica”[12]:

“Ceneri

di cose morte, di mali perduti,

di contatti ineffabili, di muti

sospiri”[13].

Inizialmente, anche a causa dei versi ritenuti poco originali, l’opera di Saba riceve giudizi critici generalmente scettici. Solamente a partire dal 1945, ottiene importanti apprezzamenti fino ad essere collocata, ancora oggi, tra le maggiori della poesia contemporanea. Scrive a questo proposito Pier Antonio Quarantotti Gambini, scrittore ed amico del poeta: “Saba sfugge, in un certo senso, alle definizioni e alla stessa completa comprensione dei critici, come accadde, nel suo tempo e anche più in qua, alla musica di Verdi, cui la sua poesia, per certa natura immediata della sua vena, per il continuo carico di cose vive ch’essa regge, e per la sorprendente e ricchissima novità interiore, sotto un certo aspetto assomiglia”[14]. Lo stesso Saba, afferma: “Amavo poco, nella mia prima giovinezza, questo artista, quasi troppo genitale per essere un artista. «Tutti i suoi personaggi» – dicevo – «cantano divinamente con alito vinoso». Ma quel “divinamente” lo aggiunsi più tardi. Fu una sera, in caserma. Ero solo nella bianca immensa camerata, quando un altro consegnato […] entrò improvvisamente, cantando “Bella figlia dell’amore”. Tutta l’Italia, con i suoi mari, i suoi monti, le sue città, mi entrò nel cuore come un fulgore azzurro”[15]. Ancora secondo Sanguineti, Saba fu il nuovo Francesco Maria Piave, il più prolifico tra i librettisti di Verdi: “Amò, soffrì, pianse, cantò […] con quella metrica, e in quel volgare, che gli era solo storicamente disponibile come il volgare di tutti, quel melodrammatese infarcito, come diceva a ogni tratto, rinviando sempre a Quarantotti Gambini, di «accenti», di «movimenti», «di tagli» verdiani, o insomma, piaviani. Oggi, quella lingua è una lingua morta, per tutti. Ma in quella lingua moribonda allora, e che non sapeva di esserlo, Saba riuscì, appena in tempo, ad essere l’ultimo poeta. Sarei tentato di dire, persino, […] l’ultimo e l’unico”[16].

Nei primi anni del Novecento, la tendenza a contaminare l’opera poetica in un genere diverso non appartiene esclusivamente a Umberto Saba. Aldo Palazzeschi ambisce a dare vita ad un teatro di parola; nelle opere di Filippo Tommaso Marinetti e di Corrado Govoni si saldano segni linguistici e segni visivi; Guido Gozzano trasforma il testo poetico in un racconto. Saba è il solo, però, a guardare come ad un modello al melodramma ottocentesco sia per quanto riguarda la parte linguistica che quella musicale. Contrariamente a quanto accade per i suoi colleghi, però, l’operazione di Saba non ha nulla di sperimentale: metrica, sintassi e lessico rimangono in lui solidamente ancorati ai paradigmi del passato; il modello del melodramma, poi, è ammirato quanto più risulta portatore di valori tradizionali. Per Saba non si tratta di una ricerca formale, ma di dar voce ad un profondo bisogno in cui gli elementi stilistici si presentino come una sola cosa con le istanze della vita e il suono delle parole e la costruzione del verso corrispondano alle radici più autentiche dell’atto poetico. Mentre Gozzano condanna duramente le “nefandità da melodramma” e ignorando la lezione di Pascoli e quella di D’Annunzio, Saba scrive come se l’unico paradigma usufruibile fosse il melodramma ottocentesco[17]. D’altra parte, lo stesso Saba, raccontando di un incontro avuto in gioventù con D’Annunzio, durante il quale loda la sua ode in morte di Giuseppe Verdi, non esita ad affermare che “quella poesia mi piacque sempre meno, e la musica di Verdi sempre di più”[18]. La poesia di Saba coesiste con quella, così antitetica, dell’ermetismo. Ma il suo accostamento al melodramma «popolare» non ne diminuisce la legittimità, né il valore. Sottolinea a questo proposito Giacomo Debenedetti, che il melodramma, con la sua musica tonale, non rende Puccini antiquato nei confronti del contemporaneo Schönberg e della dodecafonia. Così come la pittura di Chagall, tanto ricca di personaggi trattati drammaturgicamente, non ha minor diritto di contemporaneità di quella di Kandinsky, di Klee o di Mondrian[19]. Saba tende al melodramma nell’intero romanzo-poema del Canzoniere nel quale il personaggio-poeta è colto “nel momento in cui la sua situazione umana e sentimentale arriva a effondersi e sciogliersi, a esalarsi fino parlare in musica[20]. Ma, in particolare, è in alcune delle raccolte che lo compongono che il poeta sembra aver composto un melodramma, non nel senso di un libretto da musicare, ma nel senso di un testo già compiutamente corredato di parole e musica. I Nuovi versi alla Lina è tra queste: la voce che vi ascoltiamo recita e canta più che parlare, quasi producendo essa stessa una musica. “È una musica incorporea, immateriale, ma reale, di cui non abbiamo difficoltà a immaginare nella nostra mente l’esecuzione. […] Ci rende consapevoli che stiamo ascoltando meglio che leggendo un testo in cui la parola non esercita esclusivamente una funzione letteraria ma è anche portatrice di un’occulta e palese vocalità”[21]:

“Una donna! e a scordarla ancor m’aggiro

io per il porto, come un levantino.

Guardo il mare: ha perduto il suo turchino,

e a vuoto il mondo ammiro.

Una donna, una ben piccola cosa,

una cosa – dio mio! – tanto meschina;

poi una come lei, sempre più ascosa

in se stessa, che pare ogni mattina

occupi meno spazio a questo mondo,

dare ad un’esistenza il suo profondo

dolore; solo io qui sentirmi e sperso,

se più di lei la mia città non riempio;

spoglio per essa, e senz’altare, il tempio

dell’universo.

Una donna, un nonnulla. e i giorni miei

sono tristi; una donna ne fa strazio,

piccola, che una casa nello spazio,

un piroscafo è tanto più di lei[22].

Ecco, stiamo assistendo, così pare, all’avanzare di un personaggio sulla scena del teatro musicale: canta un brano di apertura e i modi sono proprio quelli di un assolo operistico. Ed ogni parola, ogni verso, pur non avendo un carattere particolarmente musicale, sono circonfusi di un alone melodico[23].

 

NOTE

[1] Edoardo Sanguineti, “Saba e il melodramma”, in E. Sanguineti, La missione del critico, Genova, Marietti, 1987, p. 152.
[2] Umberto Saba, “Il borgo”, da Cuor morituro, in Il canzoniere, Torino, Einaudi, pp. 312-313.
[3] Cfr. prima parte di questo articolo, in https://www.strumentiemusica.com/notizie/il-sogno-segreto-di-umberto-saba-1-parte/
[4] E. Sanguineti, op. cit., p. 152.
[5] Lina Wölfler, la moglie di Saba.
[6] U. Saba, “Storia e cronistoria del Canzoniere”, in U. Saba, Prose, Milano, Mondadori, 1964, p. 449.
[7] U. Saba, “Eleonora”, da Cuor morituro, op. cit., p. 330.
[8] U. Saba, “Storia e cronistoria del Canzoniere”, in Prose, op. cit., p. 535.
[9] Ibidem, p. 586.
[10] U. Saba, “Ceneri”, da Parole, in Il canzoniere, op. cit., p. 414.
[11] E. Sanguineti, op. cit.
[12] U. Saba, “Storia e cronistoria del Canzoniere”, op. cit., p. 586.
[13] U. Saba, “Ceneri”, da Parole, in Il canzoniere, op. cit., p. 414.
[14] U. Saba, “Storia e cronistoria del Canzoniere”, op. cit., p. 639.
[15] U. Saba, “Scorciatoie, n. 46, Verdi”, in Prose, op. cit., p. 280.
[16] E. Sanguineti, op. cit, p. 154.
[17] Fausto Curi, Gli stati d’animo del corpo. Studi sulla letteratura italiana dell’Otto e del Novecento, Bologna, Pendagron, 2005.
[18] U. Saba, “Il bianco immacolato signore”, da Tre ricordi del mondo meraviglioso, in Prose, op. cit., p. 142.
[19] Giacomo Debenedetti, Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Milano, Garzanti, 1974.
[20] Marco Forti, Debenedetti, Saba e la poesia del Novecento, in http://www.giacomodebenedetti.it/wp/alle-frontiere-della-letteratura/il-novecento-di-debenedetti/debenedetti-saba-e-la-poesia-del-novecento/.
[21] F. Curi, op. cit., p. 126.
[22] U. Saba, Nuovi versi alla Lina, “1” in Il canzoniere, Torino, Einaudi, p. 111.
[23] F. Curi, op. cit.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

LAVAGETTO, Mario, Quei più modesti romanzi. Il libretto nel melodramma di Verdi, Torino, EDT/musica, 2003.

MIOLI, Piero, (a cura di), Tutti i libretti d’opera di Giuseppe Verdi, Roma, Newton e Compton, 2009.

PIZZO, Marco et al., Giuseppe Verdi. Musica, cultura e identità nazionale, Roma, Gangemi, 2013.

PORTINARI, Folco, Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale. Storia del melodramma ottocentesco attraverso i suoi libretti, Torino, EDT/musica, 1981.

QUARANTOTTI GAMBINI, Pier Antonio, La calda vita, Torino, Einaudi, 1958.

ROMEO, Dario, Giuseppe Verdi e la cultura del melodramma, Roma, Scienze e Lettere, 2012.

SABA, Umberto, Epistolario, Milano, Mondadori, 1964.

SABA, Linuccia (a cura di), Il vecchio e il giovane. Il carteggio Umberto Saba – Pier Antonio Quarantotti Gambini, Milano, Mondadori, 1961.

 

LINK AUDIOVISIVI

https://www.youtube.com/watch?v=KyvxA0U44ck