Il titolo di questo volume di Marco Moiraghi ci fa tornare alla mente il sottotitolo di un ampio e prezioso volume di Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo (Bompiani, Milano 2009) nel quale il musicista e studioso americano proponeva una cavalcata lungo il secolo passato parlando dei principali autori e delle varie correnti, senza però trascurare il ruolo di dirigenti e dittatori che cercarono di controllare la produzione musicale, nonché intellettuali e mecenati che cercarono di favorirla e giudicarla, oltre a scrittori, ballerini e registi che accompagnarono i compositori. Segnaliamo questo possibile rimando perché i due titoli richiamano giustamente l’importanza dell’ascoltare prima di ogni teorizzazione e storicizzazione, e condividono una necessaria attenzione a ciò che attorno alla composizione musicale accade.
Marco Moiraghi, docente di Storia della Musica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino, musicista oltre che musicologo, si dedica in questo ricco volume all’esplorazione di un’ampia parte di quella che chiama “Musica Ipermoderna”, ossia la produzione colta nata dall’inizio degli anni Duemila a oggi. L’idea è che, trascorso ormai il primo quarto del nuovo secolo, sia possibile forse tentare un primo, provvisorio bilancio sulla musica del XXI secolo.
In “Premessa” (p. VII) l’autore segnala che non sono mancati gli studi sulla musica del XXI secolo, ma troppo spesso si sono limitati a contesti troppo specifici dal punto di vista geografico o tecnico. In questo volume si vuole, certo senza far mancare discussioni di carattere metodologico, tecnico ed estetico, soprattutto scandagliare la produzione di molti musicisti (storicizzati e giovanissimi) mettendo a frutto un’ampia esperienza di ascolto diretto, cercando di “subordinare il tentativo di sintesi critica a una vasta e capillare conoscenza delle musiche di questo primo quarto di secolo” (p. VIII), esperienza di ascolto che deve ovviamente essere curiosa, aperta alle sollecitazioni, libera da percorsi obbligati, attenta e critica ma non dogmatica. D’altra parte, in un mondo in cui anche gli specialisti parlano di “musica contemporanea” citando brani composti magari da settanta o cento anni non è difficile immaginare con quale terrore si possa affrontare ciò che è davvero contemporaneo a noi, arrivando magari da programmi di studio (e metodi) fermi a molti decenni fa. Dando così ragione a quel Zygmunt Bauman, citato da Moiraghi stesso, che parlava della “retrotopia” come una delle caratteristiche principali della nostra epoca. Ma, più modestamente, sarebbe forse il caso di adeguare e uniformare gli studi nei nostri Conservatori e in certe Università: c’è nel mondo della musica “una tendenza alla parzialità dei generi musicali normalmente discussi quando si parla di musica ‘eurocolta’ e di stretta ascendenza avanguardistica come ‘vero’ (e forse unico) oggetto degno di dibattito” (p. IX).
Altro pregio di questo volume è che, per esplicita ammissione dell’autore, l’invito alla molteplicità dell’ascolto comporta anche una precisa critica alle gerarchie codificate: non vengono proposte classifiche e graduatorie, o preferenze verso alcune posizioni stilistiche, né si suggerisce che il maggior prestigio stia da una parte o dall’altra. Non significa che tutto vada bene, ci mancherebbe, ma l’inedita possibilità di fruire di una quantità spaventosa di musica con semplici gesti e tecnologie amichevoli deve indurci a tracciare le nostre mappe, anche errabonde e apparentemente contraddittorie. Spesso, ci verrebbe da dire, è l’unico modo per esplorare davvero un territorio, come facevano i flâneur (vale a dire in modo forse casuale, ma non per questo passivo).
Altra esplicita ammissione dell’autore, che va sottolineata, è che nel volume è presente anche “una sotterranea critica nei confronti del virus del ‘profondismo’ che sembra aver intaccato la musica ‘colta’ almeno da un secolo, e in modo ancor più evidente e drammatico dalla metà del Novecento a oggi. Sembra che i valori dello scherzo, della leggerezza, del divertimento, da tempo mesi al bando, siano improponibili in un ambito autenticamente riflessivo e ‘serio’, come se l’uomo contemporaneo, quando riflette e pensa, non possa più permettersi di esplorare una gamma completa degli stati d’animo, dei sentimenti, degli affetti”; una “malattia soprattutto musicale e soprattutto occidentale” (è vero, ma questa prospettiva è importante, anzi urgente, in tutti i settori di arte e studio!) nonché un “pericoloso schiacciamento della prospettiva” derivante come è ovvio dalle tendenze di molte avanguardie novecentesche la cui carica propulsiva evidentemente non è ancora spenta. Una “nuova forma di manierismo […] che confonde lo spessore rituale con le pose esteriori” (pp. VIII-IX) e, in sinergia con l’autoreferenzialità di molti compositori (che serve al mercato), allontana la musica dalla necessaria autenticità e capacità comunicativa (che, ovviamente, è tutt’altra cosa rispetto alla ‘semplicità’!). Se è vero, come si dice, che viviamo un’epoca post-ideologica, la musica spesso sembra “non essersene accorta”.
Con giusto rigore il volume inizia proprio definendo questo “Ipermoderno” e mirando a individuare in ambito musicale le peculiarità delle nuove musiche in una società in continua trasformazione, distinguendo fra “Ipermodernità” e “Stile ipermoderno” (la prima ingloba il secondo). Tale l’argomento del primo capitolo, nel quale si trovano anche interessanti considerazioni più pratiche e sociologiche: gli orientamenti subdolamente suggeriti dal mercato, la scarsità di dialogo fra i compositori, una certa centralità un po’ sospetta dei compositori di area anglosassone… e non mancano utili suggerimenti per chi voglia organizzare nuove inchieste sulla musica contemporanea.
Il secondo capitolo è dedicato alle diverse direzioni che l’Ipermodernismo musicale (il quale, ora si sarà capito, non è l’ennesimo movimento ma un nome dato alla constatazione di una grande complessità entro un certo perimetro cronologico) ha preso: da quella ipercomplessità e saturazione che sulla scorta di Ferneyhough viene coltivata da compositori come Raphaël Cendo, Franck Bedrossian, Yann Robin (tre compositori nati negli anni Settanta) e Christophe Bertrand (1981-2010), al nuovo Spettralismo di Georg Friederich Haas, fino a Hans Abrahamsen che si annette a quella corrente provocatoriamente chiamata “Nuova Semplicità”. Di tutti viene dato un breve inquadramento estetico e vengono presentate alcune composizioni rappresentative.
Il capitolo 3 affronta il tema della molteplicità degli organici adottati nella nuovissima musica, proponendo molte interessanti osservazioni sull’uso che gli autori hanno fatto dei singoli strumenti e delle masse orchestrali e affrontando composizioni di autori che vanno da Arvo Pärt, Louis Andriessen, Steve Reich a Sofia Gubaidulina (autori nati negli anni Trenta, ma si parla di composizioni dal 2000 in avanti), ad autori nati negli anni Cinquanta come Ivan Fedele e Alessandro Solbiati, fino a compositori nati negli anni Sessanta (Fausto Romitelli), Settanta (il tedesco Jöor Widmann) e Ottanta (come la lituana Justė Janulytė e il già citato Bertrand).
L’Ipermodernità di cui parliamo, dopo una Modernità per sua natura negatrice, è inclusiva, integratrice, non più “la distruzione del passato ma la sua reintegrazione, la sua riformulazione” (p. 28). Certo, potremmo aggiungere, si caratterizza anche per molti recuperi passivi e acritici del passato, ma Moiraghi fornisce molti esempi di un passato riletto in maniera originale e convincente. Lo fa soprattutto nel capitolo 4, in cui tratta di alcuni compositori che hanno costruito nuove opere utilizzando in vario modo come materiale musiche del passato. Il tema, che è già stato affrontato soprattutto da Marilena Laterza nel volume Gesualdo More and less. Sulla riscrittura nella musica contemporanea (LIM, Lucca 2017) in cui insieme a considerazioni teoriche si parlava soprattutto di autori nati fra gli anni Quaranta e Ottanta che si sono esercitati su Gesualdo (ma non mancavano molti riferimenti a brani recenti e compositori più giovani), è vasto e richiede una serie di dettagliate spiegazioni relative all’approccio dei singoli. Vengono affrontati autori che si sono ispirati a esperienze del passato (come Kurtág e Solbiati che in vario modo continuano l’esperienza del bartokiano Mikrokosmos), e altri che si sono ispirati a materiali ma anche modi di particolari autori: Federico Gardella, Stefano Gervasoni, Francesco Filidei e Brad Mehldau da Bach, Beatrice Campodonico, Michael Gordon e Bruno Mantovani da Beethoven, Mauro Montalbetti da Ravel, Daniele Roccato da Jimi Hendrix, Gloria Coates da Mozart…
Nel quinto capitolo l’autore, che con questo libro ha accettato la sfida di parlare del recentissimo passato, rincara la dose occupandosi di autori nati negli anni Ottanta e persino Novanta. Ritorna a Christophe Bertrand, che ha lasciato una traccia piuttosto profonda nei compositori più giovani, dando conto di diverse altre sue opere, per poi passare a diversi altri. Seguono alcune pagine sulla musica non più dei giovani ma “scritta per i giovani” (p. 78): non solo i già citati Kurtág e Solbiati ma anche autori come Pousseur e Mălăncioiu. Questo è l’unico capitolo nel quale gli autori presentati sono molto pochi, ma d’altra parte, anche se forse altri nomi si sarebbero potuti includere (per esempio, per restare a compositori più vicini a noi e limitarci a opere per il pianoforte anche se prive dell’ampiezza degli esempi presentati, potremmo ricordare Album for the Young di Lowell Liebermann, 32 Piano Games di Ross Lee Finney, Melodie Ludowe di Witold Lutosławski e Children’s Songs di Chick Corea), non sono davvero molti i compositori contemporanei che si sono messi a scrivere per i giovani esecutori con cognizione di causa e una certa serialità.
La seconda parte del volume è costituita da una serie di commenti a trenta brani degli anni 2000-2025, ora pochissimo noti, di compositori di molti Paesi. Vengono descritti nel loro stile e nell’uso degli strumenti (dallo strumento singolo alla grande orchestra) non senza, a volte, osservazioni sulle esecuzioni disponibili. Nonostante talvolta i commenti siano piuttosto dettagliati e vengano tracciati collegamenti fra più nomi, l’autore non manca mai di ricordare che “l’ascolto della musica non è certo più soltanto la conferma di una serie di convenzioni”, ma può essere anche “l’immersione in uno stato d’animo o in una ‘atmosfera’, anche senza la presunzione di dover ‘capire’” (p. 113).
Chiude il libro la già citata bibliografia commentata e una sitografia.
Un libro certo dedicato agli specialisti, ma grazie al quale tutti gli ascoltatori di buona volontà che vogliano scoprire nuovi territori della musica di oggi, limitandosi magari almeno in prima battuta a consultare i repertori e i suggerimenti di ascolto, senza eccessivo sforzo e anzi con molta sorpresa troveranno di che soddisfare la propria curiosità. Ovviamente, sarebbe fin troppo facile mettersi a fare l’elenco degli autori e dei brani che si sarebbero potuti affrontare e invece mancano, o cavillare su aspetti di singoli compositori che non sono stati affrontati, ma le premesse metodologiche del volume stroncano in partenza queste insane pulsioni.
Segnalo, infine, un altro aspetto importante: non solo spesso i passaggi del libro sono corredati da note di approfondimento che rimandano a contributi reperibili anche in rete, ma tutte le musiche citate nel libro possono essere ascoltate su Youtube o, in rari casi, su siti simili. Insomma, non ci sono scuse.
Marco Moiraghi ha compiuto gli studi musicali al Conservatorio di Milano e si è laureato in Musicologia e Beni Musicali all’Università degli Studi della stessa città, conseguendo poi il Dottorato di Ricerca in Musicologia all’Università di Pavia. Come musicologo ha al suo attivo numerose pubblicazioni di carattere storico, critico e analitico. Si è occupato di teatro musicale come collaboratore del Dizionario dell’Opera 2008 edito da Baldini e Castoldi nel 2007 e ha collaborato con vari teatri italiani come autore di programmi di sala: Teatro alla Scala, Teatro Lirico di Cagliari, Teatro Sociale di Como, Teatro Pavarotti di Modena. In collaborazione con Emilia Fadini ha curato due volumi dell’Edizione Critica delle Sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti per Casa Ricordi. Dal 2016 al 2020 è stato Professore a contratto di “Musica contemporanea” all’Università di Genova. Nell’a.a. 2022/2023 è stato docente di Poesia per musica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Como. Vincitore di tre concorsi D.M. 180/2023 per il settore artistico disciplinare CODM/04, è diventato titolare di Storia della musica al Conservatorio “Giovanni Battista Pergolesi” di Fermo nell’a.a. 2023/2024. Dall’a.a. 2024/2025 è titolare di Storia della musica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino.
Marco Moiraghi, Ascoltare il XXI secolo. Percorsi e protagonisti della Musica Ipermoderna
Editore: LIM, Lucca
Anno di edizione: 2025
Pagine: XII+223, brossura, , € 28,00
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