Per me è sempre un immenso piacere incontrare Ivano Battiston, sia l’artista, sia l’uomo. Due essenze che in lui si coniugano alla perfezione e restano inscindibili.
Ivano, secondo quali criteri di selezione: scegliesti i trenta compositori?
La scelta dei trenta autori è stata guidata anzitutto da una profonda stima e ammirazione personale, privilegiando figure che avessero già una solida familiarità con la scrittura per fisarmonica – inclusi alcuni colleghi compositori-fisarmonicisti. L’obiettivo era quello di unire una pluralità di linguaggi musicali per restituire una panoramica totale dello strumento, senza mai perdere di vista la mia personale visione della fisarmonica da concerto. Non potendo contare su fondi del Conservatorio per finanziare delle commissioni, il progetto ha preso vita esclusivamente sulla stima reciproca e sull’amicizia. La quasi totalità dei musicisti coinvolti ha risposto con straordinaria generosità e spirito di condivisione; un solo autore ha preferito non aderire, ritenendo imprescindibile un compenso economico per la propria opera.
Con così tante firme, il progetto presenta un’ampia eterogeneità di linguaggi musicali. Ciononostante, è stato garantito un filo conduttore stilistico all’interno dell’album?
Come accennato, la linea guida nella costruzione di questo florilegio è stata la varietà dei linguaggi: sono convinto che la coesistenza di estetiche differenti rappresenti il vero valore aggiunto della raccolta. L’unico, reale vincolo strutturale ha riguardato la brevità dei pezzi, con la richiesta di contenere la durata entro il minuto o poco più; un vincolo che è stato rispettato con successo da quasi tutti i partecipanti.
Qual è stata la tua influenza nella fase di scrittura tecnica per la fisarmonica?
Credo che la mia influenza sia stata soprattutto quella di mettere a disposizione dei compositori una conoscenza diretta e concreta delle possibilità della fisarmonica contemporanea. Molti di loro avevano grande esperienza compositiva, ma non sempre una familiarità approfondita con la scrittura fisarmonicistica. Il mio ruolo è stato quindi quello di fare da tramite fra il pensiero musicale del compositore e la realtà tecnica e sonora dello strumento: suggerire soluzioni, spiegare ciò che poteva funzionare meglio, indicare possibilità timbriche, articolazioni, registrazioni, aspetti legati al mantice, alla respirazione musicale e alla resa polifonica. Ho sempre cercato, però, di non invadere il territorio creativo del compositore. Mi interessava offrire strumenti e competenze, non orientare il linguaggio musicale. Ogni autore doveva mantenere pienamente la propria identità estetica.
In molti casi si è creato un dialogo molto bello e stimolante, nel quale anche io, come interprete e docente, ho imparato qualcosa di nuovo sulla fisarmonica e sulle sue potenzialità espressive.
Come hai conciliato le esigenze compositive con la presenza di diversi tipi di tastiera della fisarmonica?
In realtà non è stato particolarmente complesso affrontare la possibilità di trovarsi di fronte a partiture pensate per differenti sistemi di tastiera, perché al Conservatorio di Firenze ho sempre cercato di considerare ogni tipologia di tastatura non come un limite, ma come una diversa possibilità espressiva. Per questo motivo ai compositori è stata lasciata la più ampia libertà di scrittura, senza imporre orientamenti o vincoli precostituiti. Anche nella realizzazione del CD ho seguito questa idea di pluralità: i vari brani sono stati affidati agli studenti o agli ex studenti tenendo conto non soltanto delle loro caratteristiche interpretative e sensibilità musicali, ma anche della natura stessa dello strumento che ciascuno possedeva. Non si trattava semplicemente di scegliere tra diversi tipi di tastiera, ma di valorizzare identità sonore differenti, quasi come se ogni fisarmonica custodisse una propria voce, un proprio colore, una propria memoria timbrica. Del resto, come sosteneva Claude Debussy, “la musica è lo spazio tra le note”: e forse anche tra strumenti apparentemente simili esistono spazi invisibili che cambiano profondamente il modo di pensare e vivere il suono.
I brani contenuti in 30×30 rispecchiano, in qualche modo e misura, l’evoluzione dell’insegnamento della fisarmonica al Conservatorio di Firenze dal 1992 (anno della tua entrata in ruolo) a oggi?
Sì, rispecchiano questa evoluzione in modo speculare. Quando ho preso servizio nel 1992, la fisarmonica in Conservatorio stava ancora vivendo una fase di transizione: doveva scardinare vecchi pregiudizi e accreditarsi a pieno titolo come strumento “colto” e da concerto. In quegli anni la priorità didattica era la costruzione di un repertorio solido e la codificazione di una tecnica rigorosa.
Oggi, dopo oltre trent’anni, quel percorso si è compiuto e l’Antologia 30×30 ne è la prova. La straordinaria varietà di linguaggi presenti nella raccolta dimostra che l’insegnamento a Firenze si è evoluto: non ci si limita più a insegnare la “tecnica dello strumento”, ma si formano musicisti a tutto tondo, capaci di abitare la complessità della musica contemporanea. I trenta brani mostrano come la cattedra sia passata dalla necessità di affermare la propria identità alla totale libertà di esprimerla attraverso trenta sguardi diversi.
Pensi che questa tipologia di scrittura, pensata per la fisarmonica, sia funzionale solo a essa, in virtù delle sue arcinote potenzialità timbriche ed espressive, oppure potrebbe essere “sdoganata” anche per altri strumenti? O meglio, musicalmente è eseguibile anche da altri strumenti, ma la resa sonora potrebbe essere la stessa?
Innanzitutto credo che questa antologia possa rappresentare un motivo di interesse anche per i giovani compositori, perché in poco più di cento pagine offre una sorta di attraversamento delle possibilità della scrittura contemporanea d’oggi, indipendentemente dal fatto che il punto di partenza sia la fisarmonica. In questo senso il progetto non vuole essere soltanto una raccolta di brani per uno strumento specifico, ma anche una piccola riflessione sul linguaggio musicale contemporaneo, sulle sue molteplici direzioni, sulle diverse idee di forma, gesto e materia sonora.
Per quanto riguarda la possibilità di trascrivere o ripensare questi brani per altri organici, credo che tutto dipenda dal grado di “aderenza” della scrittura all’identità dello strumento. Ci sono composizioni che sembrano nascere da un pensiero musicale trasferibile, quasi astratto, e altre invece che trovano nella fisarmonica la loro ragione più profonda.
Per esempio, Flashback di Uros Rojko possiede una scrittura fortemente idiomatica, intimamente legata alla respirazione, alla dinamica e alla natura timbrica della fisarmonica, e proprio per questo difficilmente immaginabile altrove. Il brano di Harri Wessman, invece, potrebbe tranquillamente vivere anche attraverso altri strumenti — penso, per esempio, a una combinazione come flauto e arpa — perché la sua idea sonora sembra appartenere più a un clima poetico che a una specificità strumentale.
In fondo, ogni grande scrittura musicale porta sempre con sé questa domanda: quanto appartiene allo strumento e quanto, invece, a un pensiero che potrebbe incarnarsi altrove? È forse proprio in questa tensione che si misura la vitalità della musica contemporanea.
Se indicassi un solo brano, farei un torto agli altri ventinove e, soprattutto, tradirei l’idea stessa del progetto. Se c’è una cosa che caratterizza la “scuola fiorentina” di fisarmonica che è cresciuta al Cherubini dal 1992 a oggi, è proprio il rifiuto di un unico dogma stilistico. La nostra identità non è un “suono standard”, ma è un metodo: l’apertura mentale, il rigore tecnico e la curiosità verso il nuovo.
Quindi, se devo dirti qual è il brano più rappresentativo, ti rispondo: il mosaico intero. Il “suono di Firenze” è proprio la scintilla che scatta nel passare da un aforisma micro-tonale a uno squisitamente polifonico, da un pezzo lirico a uno puramente ritmico. Rappresentativa è la convivenza di queste trenta anime, unita dal fatto che tutti i brani esigono dallo strumento una maturità espressiva e un controllo del mantice che sono il vero marchio di fabbrica della nostra scuola.
Trattandosi di molti brani in un solo CD, la durata di ciascuno è, per forza di cose, breve, una sorta di “miniature”. Qual è stata la difficoltà nel dare un’identità forte a composizioni di quel tipo?
A questa domanda, probabilmente, potrebbero rispondere meglio gli stessi compositori. In effetti non tutti gli autori che avevo contattato si sono sentiti a proprio agio davanti all’idea di una durata così ridotta. La forma breve, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, è spesso una delle più difficili: obbliga a una sorta di essenzialità, a eliminare tutto ciò che è superfluo, a concentrare il pensiero musicale in uno spazio temporale minimo ma intenso.
Ricordo che a un compositore, abituato a concepire lavori di ampio respiro, dissi che questa poteva essere una sfida interessante proprio perché costringeva a interrogarsi sul significato stesso del tempo musicale e della durata. In fondo, un minuto può essere percepito come un frammento fugace oppure come un universo compiuto. Pensiamo agli aforismi di Anton Webern: poche battute capaci però di aprire spazi immensi di ascolto e di silenzio.
Alla fine, però, quel compositore preferì non accettare la sfida. E credo sia comprensibile: ogni autore possiede un proprio rapporto interiore con il tempo, con la respirazione della forma, con l’idea stessa di sviluppo musicale. Non tutti sentono naturale parlare attraverso la brevità.
Che cosa vedi nel presente della fisarmonica, e che cosa immagini nel suo futuro dopo quei i primi trent’anni (oggi qualcuno di più) di “accademismo” a Firenze?
Nel presente della fisarmonica vedo una realtà molto più ampia, consapevole e matura rispetto a quella degli inizi. Oggi esistono interpreti preparatissimi, una nuova generazione di studenti con grande curiosità e una letteratura contemporanea ormai importante, costruita anche grazie al dialogo continuo con i compositori. La fisarmonica è entrata stabilmente nei Conservatori, nei festival, nella musica da camera e, in alcuni casi, anche nel mondo orchestrale e teatrale con una credibilità che trent’anni fa sarebbe stata difficile da immaginare.
Allo stesso tempo, però, vedo anche il rischio di una certa omologazione: molta tecnica, molta velocità, molta attenzione alla prestazione, ma talvolta meno ricerca di un’identità artistica profonda. Mi auguro che le nuove generazioni riescano a coniugare la grande preparazione tecnica di oggi con una forte personalità musicale e culturale.
Per quanto riguarda il futuro, penso che la fisarmonica abbia ancora enormi possibilità di crescita, soprattutto nella creazione di nuovo repertorio e nel dialogo con le altre arti, con l’elettronica, con il teatro musicale e con i linguaggi contemporanei. Credo però che il vero salto di qualità non dipenderà soltanto dal virtuosismo o dalla quantità di eventi, ma dalla capacità di produrre pensiero musicale, cultura e progetti artistici autentici.
Se guardo ai primi trent’anni della cattedra di Firenze, credo che il risultato più importante non sia stato soltanto formare fisarmonicisti, ma contribuire a creare una coscienza culturale dello strumento. Ed è proprio da questa consapevolezza che, secondo me, può nascere il futuro della fisarmonica.