Maestro, lei sottolinea che il suo libro non è una semplice cronistoria, ma un percorso critico basato sul repertorio originale per fiati. Quali sono stati i momenti storici o i compositori spartiacque che hanno permesso alla banda di scrollarsi di dosso l’etichetta di “formazione minore” rispetto alla sinfonica colta?
Tutto dipende da cosa intendiamo per “banda”. Se sono i gruppi militari, marce al seguito, nonostante il passo scandito non andiamo da nessuna parte. Se invece vediamo la banda come un normale organico orchestrale, composto da soli fiati (non è così, per esempio, l’orchestra composta da soli archi?), siamo molto più ricchi: dalle musiche dei Gabrieli a Venezia al periodo aureo dell’Harmoniemusik a Vienna e dintorni; dal Mendelssohn dell’Ouverture Op. 24 (spesso incisa dai soli fiati delle grandi orchestre sinfoniche) a Holst e le sue due meravigliose Suite per banda; fino al grande Novecento, quando molti autori importanti hanno scritto per questo organico: Grainger, Respighi, Copland, Schoenberg, Milhaud, Persichetti, Villa-Lobos, Piston, Schuman, Husa, Colgrass, Harbison, Rodrigo, Penderecki, Del Tredici, Corigliano, Higdon, John Williams, Previn…
Lei cita il dato sbalorditivo dei vincitori del Premio Pulitzer per la musica: ben quarantuno su sessantaquattro hanno scritto per organici di fiati. Perché secondo lei, soprattutto in Italia, il grande pubblico e le istituzioni faticano ancora a percepire questo valore artistico?
L’etnomusicologia degli anni Settanta/Ottanta ci ha messo del suo, appropriandosi della banda come fenomeno folclorico e sociale, disinteressandosi della qualità dell’esecuzione a favore di un presunto “gusto popolare”. Poi è arrivata la “rivoluzione” degli anni Novanta, con i primi brani scritti originali per banda, provenienti soprattutto dal Nord Europa e, più avanti, dagli Stati Uniti d’America. C’erano i presupposti perché la banda entrasse gradualmente nel mondo della musica “vera”, ma non è andata così. A un certo punto dell’evoluzione si è creata una sorta di spirale conservativa: il mondo della banda italiana si è avviluppato su sé stesso creando tutto quanto gli necessitava per continuare a riprodursi tale e quale: i propri compositori, i propri direttori, i propri “esperti”, le proprie manifestazioni, i propri editori e quindi la propria musica. Aveva scoperto che poteva essere autosufficiente sia economicamente che programmaticamente, a patto però di non salire gli ultimi gradini di quella scala formativa naturale, che sembrava portare al pianeta della grande musica. Persiste così il luogo comune, ancora radicato, che la banda “suoni male”, ma è colpa nostra: non facciamo abbastanza per farci conoscere fuori del nostro ambiente. Finché saremo impegnati a “cantarcela e suonarcela” tra di noi, non potremo scardinare questo equivoco. Ma nemmeno ne abbiamo bisogno: chi è del settore sa che ci sono bande che suonano meglio di certe orchestre sinfoniche, e direttori di banda più bravi di certi direttori d’orchestra. Sono gli altri, quelli a cui dobbiamo farlo sapere, quelli che quando il risultato è eccellente ci dicono meravigliati “questa banda è come un’orchestra”, senza sapere che si tratta di un’affermazione lapalissiana: che suoni bene o male, la banda è davvero un’orchestra, ma di fiati. Negli USA sono state le bande, la loro qualità, a convincere i compositori importanti a scrivere per questo organico, ma va detto che in quel Paese non avevano eredità culturali negative da combattere.
Il titolo del suo libro definisce la banda come l’orchestra del nuovo millennio. In termini di duttilità, timbrica e linguaggi contemporanei, quali vantaggi offre oggi un’orchestra di fiati a un compositore del XXI secolo rispetto a un’orchestra d’archi tradizionale?
Un grande musicista (pianista e compositore) come Percy Grainger ha lasciato scritto: “Con l’eccezione delle marce militari, quasi tutta la musica che ascoltiamo da un’orchestra di fiati è stata composta per altri media (orchestra, pianoforte, coro, ecc.) e successivamente arrangiata per banda, talvolta anche dal compositore stesso. Perché questa freddezza verso la banda da parte di quasi tutti i compositori? La banda – con il suo vario assortimento di ance (così tanto più ricco delle ance dell’orchestra sinfonica), la sua completa famiglia dei saxofoni che non si può trovare altrove (al mio orecchio il saxofono è il più espressivo degli strumenti a fiato, il più vicino alla voce umana. E davvero gli strumenti dovrebbero essere giudicati in base alla loro vicinanza tonale alla voce dell’uomo!), il suo esercito di ottoni (sia chiari che scuri) – non è forse uguale a qualsiasi altro medium mai concepito? Come veicolo di espressione profondamente emotiva a me sembra non abbia rivali”. Penso ci sia poco da aggiungere: se davvero i compositori di oggi la vedessero così, il problema sarebbe risolto.
Il volume nasce anche come guida pratica per direttori e organizzatori nella scelta dei programmi. Secondo lei, qual è l’errore più comune che i direttori di banda commettono oggi quando programmano una stagione concertistica?
Quello di scegliere musica di scarsa qualità. Ce n’è molta, nel nostro mondo, apparentemente di facile ascolto ma priva di contenuti artistici o educativi. E qui torniamo al falso mito della banda “popolare”: noi dobbiamo sfruttare questa unione con la gente per inserire valori, non per sottrarli. I direttori hanno questa grande responsabilità, di guidare al bello e al vero chi non ha possibilità di accedere ai teatri. Non devono lasciarsi intimorire da chi dice (spesso perché o ne ha un tornaconto, o non ne ha i mezzi) che il pubblico non apprezza le novità o la musica più difficile: è falso, e nella mia vita (più di ottocento concerti con oltre centoventi bande e orchestre) l’ho constatato sempre, anche proponendo brani di gusto contemporaneo o addirittura d’avanguardia. Bisogna solo avere il coraggio di sostenere, argomentare le proposte: in fin dei conti conoscere e amare la musica vera, e ce n’è per tutti i livelli di difficoltà, basta saperla andare a cercare e poi, ovviamente, saperla dirigere.
La concertazione di un’orchestra di fiati presenta dinamiche acustiche complesse, soprattutto nella gestione dei volumi degli ottoni rispetto ai legni. Nel suo libro suggerisce qualche strategia metodologica per ottenere una trasparenza polifonica pari a quella di un’orchestra sinfonica?
Il libro è dedicato alla musica, alle composizioni, per cui non ci sono suggerimenti di concertazione. Tuttavia la trasparenza è uno dei primi parametri per capire quanto buono è un brano per banda: se il compositore ne tiene conto, è già un passo avanti. Nell’Ottocento, si tendeva a pensare alla banda come a un suono in sé, come un effetto speciale nella sua globalità, nel suo “tutti”. Oggi, i migliori autori contemporanei sanno come creare colori diversi, velare e disvelare.
Spesso i direttori artistici professionisti tendono a snobbare la letteratura per fiati per paura di non attrarre pubblico. Basandosi sugli oltre novecento compositori censiti nel suo testo, quali sono i criteri scientifici per strutturare un programma che sia filologicamente ineccepibile, ma anche sostenibile a livello di botteghino?
Non credo che la snobbino per questo, semmai per il timore che l’esecuzione sia di bassa qualità. Quanto al pubblico e al botteghino, non starei tanto a preoccuparmi: come ho detto prima, basta spiegare e motivare le scelte. Sono l’unico in Italia ad aver diretto (per ben sei volte) la Sinfonia n. 3 di John Corigliano, grandissimo compositore premio Pulitzer e premio Oscar: non è certo un pezzo di facile ascolto, ma tutte le volte ho visto il pubblico emozionato, persino commosso, anche persone anziane che ascoltano solo opera lirica. Certo, bisogna dare un taglio anche culturale ai programmi.
Nel volume emerge una netta discrepanza tra la cultura bandistica anglosassone (soprattutto statunitense) e quella europea latina. Quali modelli organizzativi e di selezione del repertorio dovremmo importare dai paesi d’oltreoceano?
Negli Stati Uniti la banda è soprattutto scolastica, ovvero risiede in tutte le scuole di ogni ordine e grado (dalle elementari all’università), prima di tutto come attività fortemente educativa. Hanno avuto anche loro diversi periodi storici: la nascita delle “fife and drums” e le brass-band durante la Guerra di Secessione, l’educazione alla grande musica delle bande “da giro” come le nostre meridionali – composte anche da tanti italiani – che incivilivano West e Mid-West nell’Ottocento, la guida sicura dei primi concorsi e dell’inizio del repertorio originale dopo la Seconda Guerra Mondiale, e infine l’età adulta: niente più concorsi, ma condivisione di concerti, festival, corsi, incisioni, trasmissioni radio, editoria composita (non solo musica ma anche didattica e soprattutto saggistica) e di qualità, associazioni con vere finalità artistiche, programmi di altissimo valore e soprattutto le commissioni ai compositori importanti.
I Conservatori italiani stanno diplomando molti giovani in “Strumentazione e Direzione d’Orchestra di Fiati”. Ritiene che i percorsi accademici attuali forniscano una reale padronanza della storia della letteratura specialistica analizzata nel suo libro o c’è ancora un divario tra studio teorico e mercato professionale?
I percorsi variano molto da un Conservatorio all’altro, da un docente all’altro, non c’è omogeneità e, anzi, c’è un po’ di confusione. Alcuni, purtroppo, non conoscono l’evoluzione della letteratura bandistica, soprattutto non l’hanno sperimentata su sé stessi, si accontentano del sentito dire per fare lezione. Il mio libro va letto, ma soprattutto bisogna poi prendersi le partiture che presento e studiarle. Nessun docente di pianoforte potrebbe mai permettersi di ignorare Bach o Beethoven, invece per la banda si danno lauree senza conoscere (intendo analizzare, dirigere) la Suite Française di Milhaud o il Divertimento for Band di Persichetti.
Abbiamo già ricordato che nel suo libro censisce oltre novecento compositori. Davanti a una mole così vasta, qual è il percorso metodologico che un direttore professionista dovrebbe seguire per determinare il valore artistico di una partitura contemporanea per fiati ed evitare il rischio di programmare musica meramente gradevole o commerciale?
Un criterio semplice è osservare l’orchestrazione: se si ricercano colori, se gli accordi sono strumentati con rigore anche acustico, se i raddoppi sono solo peso o invece pennellate timbriche. Poi c’è il confronto con la grande musica: comparare le partiture ai grandi lavori della storia della musica. Mi creda, spesso reggono eccome!
Un concerto non è una sequenza casuale di brani. Nel testo lei offre una guida pratica: quali sono i suoi criteri preferiti per costruire una macrostruttura (es. per contrasto timbrico, per asse storico, per legame geografico) che valorizzi al massimo le sfumature della banda moderna?
Io cerco sempre di creare un argomento, di cercare un tema, fosse anche un pretesto, per collegare tra loro i pezzi. Può essere storico, geografico, letterario, ma anche musicale (anniversari). Possono essere persino opposti che si attraggono. Credo che l’ascoltatore, in questo modo, abbia più strumenti per capirli meglio, per entrare nella mente degli autori e nella mentalità della società che li ha generati. I miei ultimi temi sono stati Liszt e l’Europa (140° della morte), Weber e l’Harmoniemusik (200° della morte), gli dei dell’Olimpo (Olimpiadi invernali in Italia).
Quando si sceglie di programmare una trascrizione storica accanto a un brano originale del XXI secolo, quali accorgimenti di filologia interpretativa e di assetto acustico dell’organico deve adottare il direttore per non creare uno shock estetico destabilizzante per l’ascoltatore?
Questa scelta è molto comune, la definirei anzi auspicabile. Fa bene al pubblico proporre qualcosa di antico e moderno insieme, anche se poi gli strumenti usati sono gli stessi: non è nel DNA della banda l’idea della filologia esecutiva, proprio perché è un organico definitivamente sbocciato nel Novecento. Per me, una banda senza sassofoni non ha molto senso, a meno che si riesca a eseguire l’Ouverture di Mendelssohn con strumenti originali: questo sarebbe certo interessante, ma alla portata di pochi o nessuno. Se poi ci può essere uno shock ascoltando Haendel eseguito con gli strumenti moderni, ritengo possa essere solo positivo. La sua Fireworks Music fu scritta per oboi, fagotti, corni e trombe, ma credo che sarebbe stato felice di avere altri strumenti a fiato a disposizione, che oggi ci sono. Del resto, il gap tecnologico che ci separa dagli archi è proprio uno degli handicap che hanno fatto sì che la composizione per banda sia stata lungamente negletta. Oggi non è più così.
Sono trascorsi dieci anni dalla pubblicazione della seconda edizione del libro, nella quale rivide e ampliò la prima del 2004. Se dovesse scrivere un nuovo capitolo oggi, quali nuove tendenze, contaminazioni o aree geografiche emergenti inserirebbe nel panorama della musica per orchestra di fiati?
Ci sono giovani autori emergenti di origine orientale come Viet Cuong o Tian Zhou, ma in generale credo che il mondo bandistico stia vivendo, come dicevo prima, una specie di stasi. Bisogna che anche negli altri Paesi, non solo in America, si convincano i compositori colti a scrivere per banda. Più che una necessità, è un’urgenza ormai. Stiano tranquilli: avranno ottime esecuzioni, e molte di più di quelle che potrebbero avere dalle orchestre sinfoniche. Per questo, la banda è l’orchestra del nuovo millennio.
Lorenzo Della Fonte (1960) ha conseguito tre diplomi di Conservatorio (Clarinetto, Strumentazione per Banda e Musica Jazz), ha studiato direzione d’orchestra in Italia e all’estero con Jo Conjaerts, Henk van Lijnschooten, Robert Reynolds, Gianluigi Gelmetti, Eugene Corporon, Jan Cober, Andreas Spörri. Dal 1987, si è dedicato completamente alla Banda e all’Orchestra di Fiati, guadagnandosi un importante e riconosciuto ruolo nel mondo fiatistico italiano e internazionale come direttore, compositore, trascrittore, ricercatore e didatta. In ciascuno di questi campi Della Fonte è noto come profondo innovatore, ed è considerato una delle massime autorità in Italia per quanto riguarda la Banda. È il direttore di Banda italiano più richiesto all’estero grazie a un’intensa e proficua attività come direttore ospite, iniziata già nel 1992, con prestigiose Orchestre di Fiati.
È docente titolare di Strumentazione e Composizione per Orchestra di Fiati presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino, materia che ha insegnato anche presso i Conservatori di Udine, L’Aquila e Pesaro.
Come compositore è autore di diversi brani originali e trascrizioni, ed è spesso richiesto come membro di Giurie Internazionali per concorsi bandistici in Italia, Spagna (Certamen di Valencia e Altea), Ungheria, Polonia, Francia, Svizzera.
(estratto da; https://www.conservatoriotorino.eu/corpo-docenti/lorenzo-della-fonte/)
Lorenzo Della Fonte, La banda: orchestra del nuovo millennio
Editore: Joker, Novi Ligure (AL)
Anno della II edizione: 2016
Pagine: 363, brossura, € 25,00
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