Si possono dire cose “pericolose” o, quantomeno, “scomode” attraverso la musica? Insomma, perché il potere teme da sempre la musica?
Si può, e si deve. La musica, del resto, è forse il più pericoloso dei linguaggi proprio perché non è mai stata costretta, come la parola, a dichiararsi fino in fondo: il suo significato resta sempre in bilico fra ciò che dice e ciò che lascia intendere, e questa ambiguità strutturale è esattamente ciò che il potere non sopporta. L’ordine costituito sa bene come si combatte un’idea espressa in un editoriale o in un romanzo: la si confuta, la si proibisce, la si brucia; ma come si combatte un’emozione che si insinua nel corpo prima ancora che la ragione possa vagliarla? Ogni potere ha covato il sospetto che la musica, proprio perché parla al corpo prima che alla mente, sia un canale di sedizione difficile da intercettare e ancora più difficile da confutare a parole; ed è precisamente in questa zona grigia, fra ciò che si dice e ciò che si fa sentire, che ho voluto muovermi nella mia ricerca musicologica.
In che modo i regimi controllavano e controllano la musica strumentale?
Sulla musica strumentale, priva di parole da vagliare riga per riga, i regimi hanno dovuto agire sul paratesto, dunque sul nome del compositore, sulla sua origine, sulle sale in cui la sua opera poteva risuonare, sulle stazioni radio autorizzate a trasmetterla. È un paradosso istruttivo, questo: la musica assoluta, quella priva di parola, dovrebbe essere la forma d’arte più libera in assoluto, e invece è stata colpita anche quella. Il jazz, nella Germania nazista fu bandito esclusivamente perché di origine afroamericana ed ebraica, ritenuta contaminante; le sinfonie di Šostakovič e Prokof’ev, nell’Unione Sovietica del secondo dopoguerra, non furono giudicate sulla base di un contenuto ideologico – non ne avevano – bensì condannate come formaliste, un’accusa tanto vaga quanto totalizzante che colpiva la forma stessa, l’armonia, il timbro o l’assenza di melodia immediatamente cantabile dal popolo. Controllare la musica strumentale ha sempre significato, insomma, controllare non ciò che essa dice, ma ciò che essa è: la sua origine, la sua destinazione e il pubblico a cui è permesso ascoltarla.
Nel corso dei tempi, quali “trucchi” hanno adottato i musicisti per ingannare i censori?
I trucchi sono stati infiniti, e devo dire che ricostruire le astuzie escogitate dai compositori per aggirare il censore è stato molto interessante ma anche estremamente divertente. Il più collaudato resta lo spostamento: se non si può ambientare un regicidio in Svezia, lo si trasferisce a Boston, come accadde a Verdi; se non si può cantare apertamente della patria italiana oppressa dall’Austria, la si traveste da popolo ebraico prigioniero a Babilonia, come nel coro “Va, pensiero” del Nabucco, la cui carica patriottica passò indenne sotto gli occhi della censura austriaca proprio perché formalmente parlava d’altro. Non meno geniale fu l’uso dell’acronimo: quando sui muri di Milano e Venezia comparve la scritta Viva V.E.R.D.I., i censori vi lessero solo l’omaggio a un compositore di successo, mentre i patrioti vi leggevano Vittorio Emanuele Re d’Italia. Altri compositori scelsero invece la via del prestito da sé stessi: Rossini, per esempio, non esitò a riutilizzare in Mosè in Egitto materiale già impiegato in un’opera precedente, certo che una pagina già passata al vaglio della censura non avrebbe destato nuovi sospetti nella sua seconda vita; un trucco umile ma efficace perché il censore, si sa, diffida sempre più della novità che della ripetizione.
Com’è cambiata la musica tra autocensura e divieti?
L’autocensura accompagna la storia della musica fin da tempi remoti, affiancando da sempre il divieto esplicito: Da Ponte, nell’adattare per Mozart Le nozze di Figaro, attenuò di propria iniziativa, prima ancora di sottoporre il libretto alla censura asburgica, i passaggi più esplicitamente eversivi della pièce di Beaumarchais – a cominciare dal celebre monologo di Figaro contro i privilegi nobiliari – ben sapendo che un testo troppo scoperto non avrebbe mai ottenuto il beneplacito imperiale. Attraverso i secoli cambiano la natura e la profondità di questo gesto: nei secoli delle corti e degli Stati assoluti – pensiamo alla censura borbonica o a quella pontificia, che tanto tormentarono Verdi – il controllo era esterno, dichiarato, affidato a un funzionario che leggeva il libretto prima ancora che fosse musicato e vi apponeva o negava un imprimatur: un sistema rigido, ma in fondo prevedibile, perché il compositore sapeva esattamente contro quale muro stava per scontrarsi. Nel Novecento totalitario, invece, il controllo si è fatto interiore, e proprio per questo assai più insidioso: il compositore non aspettava più il verdetto di un censore in carne e ossa, ma lo anticipava dentro di sé, in un esercizio di preventiva sottomissione che nessun editto avrebbe mai potuto imporre con altrettanta efficacia. Ne è derivata una musica fatta di silenzi più che di divieti espliciti: sinfonie mai scritte, opere ritirate dal cassetto, progetti abbandonati per paura, di cui la storia non conserva traccia perché, semplicemente, non sono mai esistiti.
Fin dalla quarta di copertina del suo libro, si fa riferimento al caso dello spostamento in America della trama di Un ballo in maschera di Verdi, e che lei ricordava poc’anzi. Mi racconta qualcosa di questo episodio?
Quello di Un ballo in maschera è forse l’aneddoto più calzante, perché racchiude in sé tutta la commedia, involontaria, della censura ottocentesca. Verdi, scritturato dal San Carlo di Napoli, aveva scelto di musicare la storia vera dell’assassinio di Gustavo III di Svezia, ucciso durante un ballo mascherato nel 1792 da un gruppo di nobili congiurati: soggetto già utilizzato da Auber su libretto di Scribe, e dunque non nuovo, ma reso improvvisamente incandescente dal clima politico del 1858, l’anno in cui l’attentatore Felice Orsini aveva tentato di uccidere Napoleone III con una bomba, proprio alla vigilia della composizione. Mettere in scena un regicidio, in quel momento, equivaleva a un suicidio artistico: la censura borbonica rifiutò categoricamente il soggetto, e Verdi, furibondo, portò il progetto a Roma, sperando che i censori pontifici si mostrassero più accomodanti. Non fu così: pur di salvare l’opera, Verdi dovette accettare di spostarne l’ambientazione fuori dall’Europa, in un luogo abbastanza remoto da risultare politicamente innocuo, e scelse – con un’ironia che oggi ci appare quasi grottesca – Boston, trasformando il re Gustavo in un governatore coloniale di nome Riccardo. Il libretto, riscritto da Antonio Somma, fu pubblicato senza il nome dell’autore, che rifiutò la firma per protesta; ma la musica, quella, rimase intatta, e il dramma dell’amore impossibile per la moglie dell’amico più caro conservò tutta la sua febbre, a dimostrazione che si può depotenziare la geografia di un’opera senza intaccarne la temperatura emotiva.
E nel Novecento, come ha reagito la musica alla censura? Il caso di Benjamin Britten, da lei affrontato, mi sembra emblematico…
Il caso di Britten è emblematico perché sposta il discorso dalla censura di Stato a una censura ancora più pervasiva, quella sociale e giuridica: nell’Inghilterra in cui Britten visse e compose, l’omosessualità restava reato fino al 1967, e il compositore – legato per tutta la vita al tenore Peter Pears – non poteva permettersi di dichiarare in musica ciò che la legge gli vietava di dichiarare nella vita. Ne nacque un teatro musicale costruito quasi interamente sulla figura dell’outsider, del diverso perseguitato da una comunità che non lo comprende: da Peter Grimes, il pescatore sospettato ingiustamente e distrutto dal villaggio, fino a Billy Budd, l’opera scritta per un cast di soli uomini in cui il conflitto fra il marinaio innocente e il maligno Claggart lascia trasparire, sotto la superficie di un dramma marinaresco tratto da Melville, tutta la tensione di un desiderio che non può dirsi il proprio nome. È una censura che Britten esercitò trasformandola in linguaggio tramite l’allusione, il non detto, la tensione trattenuta, che divennero la sua cifra stilistica più autentica.
Torniamo a due temi a cui ha già fatto cenno: il nazismo e lo stalinismo. Come si espresse il concetto di musica proibita sotto Hitler?
Il nazismo praticò, in fatto di musica, una censura duplice e spietata: da un lato colpì le persone, epurando dalle sale da concerto e dalle cattedre tutti i musicisti di origine ebraica – Mendelssohn, Mahler, Schönberg, per citarne solo alcuni fra i più illustri – e costringendo all’esilio direttori come Bruno Walter e Otto Klemperer; dall’altro colpì le forme, bollando come entartete, degenerate, tutte quelle correnti – il jazz, l’atonalità, il cabaret weimariano – che non rispondevano ai canoni di un’arte tedesca ritenuta culturalmente superiore. Il punto più alto, o più basso, di questa politica fu la mostra Entartete Musik, allestita a Düsseldorf nel maggio del 1938 in concomitanza con le prime Reichsmusiktage, dove i ritratti di compositori come Schönberg, Weill, Hindemith e Stravinskij venivano esposti sotto slogan denigratori, con un manifesto che caricaturava in termini apertamente razzisti un celebre personaggio jazz tratto da un’opera di Krenek. È significativo che, fra le vittime di questa persecuzione, vi fossero anche musicisti non ebrei, come lo stesso Hindemith, colpevoli soltanto di frequentare ambienti ritenuti impuri: la censura nazista, in altre parole, non giudicava le note, ma la biografia di chi le scriveva, in una sorveglianza razziale che finì per amputare la Germania della sua stessa, gloriosa tradizione musicale.
Anche il Realismo socialista staliniano fu particolarmente attento alla censura: come agì sulla composizione e sui compositori sovietici?
Il realismo socialista staliniano rappresentò, per i compositori sovietici, una gabbia estetica prima ancora che politica: la musica doveva essere ottimista, accessibile, immediatamente comprensibile alle masse, priva di qualunque ambiguità armonica che potesse essere letta come decadenza borghese. Il primo grande colpo arrivò nel gennaio 1936, quando la “Pravda” pubblicò l’editoriale anonimo, ma quasi certamente ispirato da Stalin in persona, intitolato Caos anziché musica, una stroncatura feroce della Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Šostakovič, accusata di formalismo e di un erotismo giudicato scandaloso. Il secondo colpo, più esteso, arrivò nel febbraio 1948 con la cosiddetta ždanovščina, la dottrina di Andrej Ždanov che, muovendo formalmente da un’opera di Muradeli, colpì in blocco Šostakovič, Prokof’ev, Chačaturjan e Mjaskovskij, costringendoli a pubbliche autocritiche di fronte al congresso dell’Unione dei compositori sovietici. Il regime non ricorreva quasi mai all’eliminazione fisica del compositore, ma ne colpiva la carriera, i proventi, la reputazione pubblica, riducendolo a un fantasma professionale capace di sopravvivere solo componendo colonne sonore o musiche di circostanza, in attesa che il clima politico, come talvolta accadde, si facesse più clemente.
Perché la Quinta Sinfonia di Šostakovič ingannò i censori di Stalin?
La Quinta Sinfonia ingannò i censori perché fu costruita, con lucidità quasi cinica, su un doppio registro di lettura: in superficie, tutto ciò che il regime chiedeva era presente e rispettato, la tonalità chiara che dal re minore si risolve nel re maggiore, il percorso beethoveniano per aspera ad astra, il finale trionfale scandito da ottoni squillanti, e persino il sottotitolo, La risposta di un artista sovietico a una giusta critica, che suonava come una piena, quasi umiliante, resa dei conti.
I censori, che sapevano leggere solo la superficie – la tonalità, il volume, l’assenza di dissonanze scandalose –, promossero l’opera come un capolavoro di riabilitazione ideologica, e il pubblico moscovita, la sera della prima, tributò al compositore un’ovazione lunghissima. Ma sotto quella superficie irreprensibile si nascondeva un secondo livello di lettura, accessibile solo a chi conosceva il contesto in cui l’opera era nata – l’anno delle Grandi Purghe, il ricordo ancora fresco di Caos anziché musica –, e per costoro quel finale trionfante suonava fin troppo insistito, fin troppo martellante per essere sincero, come un’allegria imposta a bastonate, un giubilo che si intuiva recitato più che vissuto. È questa doppiezza strutturale, questa scrittura per due pubblici insieme il vero, sofisticato trucco della Quinta Sinfonia.
Come agiva l’autocensura preventiva nella mente di un compositore sovietico?
L’autocensura preventiva è, a mio parere, la forma di controllo più raffinata e più difficile da restituire storicamente, perché non lascia documenti, editti, verbali di seduta ma soltanto silenzi. Nella mente di un compositore sovietico degli anni del terrore, il censore non era più una persona esterna da compiacere o da aggirare, ma una voce interiorizzata che si attivava prima ancora della prima nota, suggerendo quale intervallo evitare o quale genere prediligere. Šostakovič stesso, secondo diverse testimonianze, tenne per anni una valigia pronta sotto la scrivania e preferì talvolta dormire nella tromba delle scale del proprio palazzo, per risparmiare alla famiglia la scena di un arresto notturno: un dettaglio biografico che dice, meglio di qualunque analisi, quanto profondamente la paura possa insediarsi nel gesto stesso della composizione. Eppure, proprio da questa condizione di sorveglianza interiorizzata nacque un linguaggio segreto e sopravvissuto: il celebre monogramma D-S-C-H, le quattro note che traducono in musica le sue iniziali tedesche, comparve nelle opere della maturità come una firma privata, un modo per continuare a dire io, sommessamente, dentro un sistema che pretendeva di parlare sempre e solo al plurale.
Come sopravvive la musica nell’era della “sorveglianza” digitale?
La sorveglianza digitale ha sostituito il censore in carne e ossa con qualcosa di assai più sfuggente: un algoritmo, cioè un meccanismo che nessuno controlla del tutto e di cui nessuno risponde pienamente. Il paradosso della censura contemporanea è che non proibisce quasi mai apertamente: semplicemente, non mostra; non blocca, ma declassa; non vieta, ma rende invisibile, relegando un brano o un artista in un limbo algoritmico da cui è quasi impossibile riemergere senza sapere nemmeno di esservi stati condannati.
Non c’è più un editto da contestare, non c’è più un funzionario da supplicare o da corrompere: c’è soltanto un sistema di raccomandazione che decide, sulla base di dati che l’artista non può nemmeno consultare, chi ha diritto di essere ascoltato. E si è aggiunto, negli ultimi tempi, un ulteriore livello di sottigliezza: la moderazione personalizzata, in cui è l’utente stesso, attraverso le proprie preferenze dichiarate, a diventare inconsapevole coautore del proprio filtro per cui, se un tempo si temeva la mano dello Stato, oggi si dovrebbe forse temere la mano invisibile, e apparentemente neutra, del calcolo.
Il problema di un certo utilizzo estremo del politically correct…
Il problema del politically correct portato all’estremo è che replica, con intenzioni spesso lodevoli, la stessa identica grammatica del potere che pretenderebbe di correggere: l’opinione pubblica orientata decide cosa possa essere rappresentato e cosa no, in nome di un bene collettivo che si presume superiore alla libertà creativa dell’autore.
Un caso recente e molto discusso riguarda il blackface, la pratica ottocentesca di truccare di scuro il volto dei tenori chiamati a interpretare Otello o dei cori chiamati a impersonare gli etiopi nell’Aida: pratica che il Metropolitan di New York abbandonò già nel 2015, che l’Opéra Bastille di Parigi superò nel 2021 con una regia dichiaratamente anticoloniale, e che perfino il Teatro alla Scala ha da poco deciso di abbandonare per l’Otello che apre la stagione 2026, scatenando un dibattito ancora acceso fra chi vi legge un tardivo, sacrosanto superamento di uno stereotipo razzista e chi, al contrario, teme che privare l’opera del suo tratto visivo di alterità ne indebolisca la tensione drammaturgica originaria, quella di un uomo reso diverso agli occhi di una società che non lo accetta fino in fondo. Il mio compito ora non è quello di stabilire dove finisca la correzione doverosa e dove cominci l’eccesso censorio, ma di osservare che il meccanismo – la pretesa di decidere, in nome di un bene superiore, che cosa il pubblico possa vedere e ascoltare – è, bene o male, lo stesso che ha attraversato, sotto mille travestimenti diversi, tutta la storia che ho provato a raccontare in Arte sorvegliata: cambiano i censori, cambiano le maschere che indossano, ma la vigilanza, quella, non conosce tramonto.
Fabrizia Spada. Laureata in lettere alla Federico II di Napoli e diplomata in canto lirico e teatro musicale presso il Conservatorio di Matera, si specializza in regia dell’opera lirica al Conservatorio di Verona. All’insegnamento alterna la ricerca, muovendosi tra la pratica scenica e la riflessione teorica, con un interesse costante per le forme della drammaturgia musicale e per i meccanismi storici e culturali che ne hanno condizionato l’evoluzione. Ha già dato alle stampe Fin ch’io respiri, indagine sulla voce poetica femminile nel Risorgimento italiano, e Non cambia niente là fuori, studio musicologico sul tema delle stagioni attraverso l’analisi del repertorio vocale dell’Ottocento e del Novecento.
Fabrizia Spada, Arte Sorvegliata. Dal teatro alla musica
Editore: Zecchini, Varese
Anno di edizione: 2026
Pagine: 164, brossura, € 25,00
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