Prof. Vinay, la prima domanda è d’obbligo: che cos’è la «Musica delle Sfere»?
La Musica delle Sfere è un’invenzione della cultura greco-romana riattivata in epoca cristiana. È la credenza che i movimenti rotatori delle sfere celesti producano suoni. Poiché secondo la teoria pitagorica gli intervalli musicali delle scale greche (denominate harmoniai) sono regolate da proporzioni matematico-geometriche, si pensava che questi suoni producessero un risultato armonico : l’armonia delle sfere, appunto. Il principale responsabile dell’affermarsi di questa credenza nel mondo greco fu Platone, che nel Timeo (VIII, 34c-36d) parla appunto del fondamento pitagorico del rapporto fra microcosmo e macrocosmo, fra Musica delle Sfere e anima. Ed è ancora Platone, nel decimo e ultimo libro della Repubblica (X, 614b-621d) che riporta la visione di un militare di nome Er, morto in guerra e poi miracolosamente resuscitato. Egli narra di aver udito nell’aldilà la musica delle otto sfere celesti rotanti, raffigurate dai cerchi dei fusaioli azionati dalle tre Moire, Lachesi, Cloto e Atropo, figlie di Ananke (la Necesssità) sopra i quali altrettante sirene producevano un suono diverso, e tutte insieme una harmonia.
Tuttavia non tutti condividevano queste credenze: Aristotele, allievo di Platone, molto più disincantato e razionale del suo maestro, nel suo trattato Del cielo (II,9) affermava che queste credenze erano assurde. E contestava la teoria dell’assuefazione sostenuta dai fautori della Musica delle Sfere, secondo la quale gli uomini non udirebbero tale concerto celeste perché questo suono li accompagnerebbe fin dalla nascita. Quattrocento anni dopo, Cicerone nel Somnium Scipionis, una sorta di replica latina del mito di Er, riaffermava la credenza nella Musica delle Sfere e nell’assuefazione dell’uomo che farebbe sì che non possa udirla, adducendo come esempio quello degli abitanti della regione egiziana di Catadupa, che, esposti al rumore continuo delle cascate del Nilo, non ne percepiscono più il suono.
Nella transizione dalla cultura classica greco-romana al cristianesimo i miti pitagorico-platonici furono ripresi in chiave, appunto, cristiana. Un bell’esempio di questa sintesi mitologica è il frontespizio della Musurgia universalis di Athanasius Kircher, del 1650, che analizzo dettagliatamente per mostrare appunto come i simboli e le immagini della mitologia antica convivano e si armonizzino con quelli della mitologia cristiana. Inoltre, la tripartizione dello spazio del frontespizio riflette anche la gerarchia fra i tre tipi di musica instaurata da Severino Boezio più di mille anni prima, nel De istituzione musica (500 d.C) : Musica Mundana, Musica humana, Musica instrumentalis; una gerarchia in cui la Musica Mundana, la Musica delle Sfere, occupa il vertice, secondo la tradizione medioevale del Quadrivium per la quale la speculazione è il valore supremo, e la pratica musicale quello inferiore.
All’epoca della Musurgia universalis era già una quarantina d’anni che Galileo Galilei aveva pubblicato il Sidereus nuncius (1610) che avrebbe rivoluzionato l’astronomia basandola non più sull’autorità degli antichi, bensì sull’osservazione diretta, sulla sperimentazione e sull’elaborazione di teorie generalizzatili e verificabili. Tuttavia la nascita della scienza moderna non abolì le fantasie cosmiche, mitologiche, armoniche, matematiche della Musica delle Sfere, che rimase sullo sfondo della cultura occidentale come una sorta di serbatoio di immagini e di fantasie da cui letterati, artisti e compositori continuarono ad attingere a piene mani fino a oggi.
Come e quando il mito pitagorico si è trasformato in «astromusicologia» ? E che cosa intende, precisamente, con questo termine?
Per la verità la prima volta che utilizzo questo termine, all’inizio del libro, nel corso dei ringraziamenti, la mia intenzione era soprattutto ironica. La frase in cui ricorre è la seguente: “[…] la maggior parte del testo è stata concepita e scritta nelle ore antelucane, in sintonia con i temi stellari affrontati in una prospettiva astronomica e musicale: l’astromusicologia, come l’astronomia tout court, è una disciplina che si coltiva di notte, alla luce della Luna (quando c’è) e delle stelle(quando si vedono)”. Poi però mi sono accorto che già l’editore l’aveva presa parecchio sul serio, quando, alla fine del risvolto di copertina, afferma: “In questa prospettiva, Vinay apre un nuovo campo di ricerca: l’«astromusicologia», luogo d’incontro tra saperi e linguaggi, in cui la musica torna a interrogare cosmo, e insieme, se stessa”.
Ora, ripensando retrospettivamente a ciò che ho fatto, credo che l’astromusicologia, come io la intendo, sia una pratica ermeneutica che deve cercare di coniugare i diversi saperi coinvolti nella sintesi della Musica delle Sfere per coglierne l’essenza metaforica che viene via via attivata sullo sfondo di immagini archetipiche e di condizioni storiche diverse. Mi si può dire che questo modo di procedere è comune all’indagine di qualsiasi tema preso a soggetto di metamorfosi musicali (i 4 elementi, per esempio), ma mi pare che la quantità di intrecci possibili fra le realtà indagate e le discipline coinvolte accentui il polimorfismo tematico che, al tempo stesso, fa riferimento a una tradizione di lunghissimo corso.
Nel libro analizza le visioni cosmiche di Schönberg e Skrjabin: quali sono le differenze principali tra l’approccio di inizio Novecento e quello del secondo dopoguerra ?
Le differenze principali consistono nell’attivazione di metafore diverse, legate al modo in cui si creano relazioni con il cosmo. All’inizio del Novecento, la maggior parte dei compositori che si rivolgevano al cosmo o alludevano a esso erano spinti da un desiderio di elevazione spirituale, e a riprova di ciò vi è il fatto che molti erano attratti da misticismi e da credenze teosofiche diverse. Naturalmente, ciascuno a suo modo. Il che non escludeva che altre componenti del complesso della Musica delle Sfere fossero attivate. Si pensi, per esempio, per Schönberg, per Skrjabin, per Hauer, la componente pitagorica insita nelle loro ricerche e applicazioni di nuovi sistemi intervallari e scalari. Nel secondo dopoguerra, anche se l’attrazione verso i temi cosmici continua a coniugarsi con misticismi di varia natura (si pensi a Stockhausen, a Messiaen, a Thérèse Brenet), le nuove ricerche in campo acustico attivano metafore più legate alla relazione fra lo spazio cosmico e lo spazio sonoro, inteso sia come spazio interno al suono che come spazio esterno, vale a dire alla ricerca di nuove soluzioni nella disposizione degli strumenti o nelle combinazioni fra suoni elettronici e suoni acustici (e qui molti compositori-ricercatori sono coinvolti. E ciò non soltanto nella musica concertistica, ma anche in quella teatrale; basta un titolo in sé già molto eloquente: Copernicus. Opera spaziale (2013-2010) di Oliver Korte.
Compositori come Varèse e Stockhausen hanno modificato la percezione dello “spazio acustico” per dare forma all’idea di infinito o di vuoto cosmico? E, se, sì, in quale modo?
Sicuramente entrambi hanno modificato la percezione dello «spazio acustico». Si pensi a Lichter-Wasser (Sonntags Gruss), prima scena della giornata di domenica del ciclo Licht (Sonntag aus Licht). Nella sala da concerto – uno spazio quadrato diviso in otto spicchi triangolari – sia i suoni acustici che quelli elettronici diffusi da due altoparlanti a ogni angolo devono circolare secondo itinerari precisi, programmati dal compositore, poiché devono riprodurre le rotazioni dei 9 pianeti e delle 61 lune del nostro sistema solare. L’idea d’infinito o di vuoto cosmico sono concetti-limite , e come tali vanno trattati con prudenza. Di concetti di infinito ve ne sono tanti: l’infinito potenziale di Aristotele e poi di San Tommaso; l’infinito attuale di Cantor; quello di Russell. Filippo Martelli, insigne astrofisico che ha scritto la prefazione di questo libro, a proposito del vuoto cosmico fa la seguente considerazione: “Dovevamo parlare del vuoto [e precisamente del “vuoto di senso” nella giornata di studi alla quale avevamo partecipato entrambi, e che è alle origini dell’ispirazione di questo lavoro], che per me è il vuoto della fisica, un vuoto che è in fondo un’idealizzazione, perché anche il vuoto che c’è nello spazio intergalattico, il più spinto che conosciamo, può contenere delle particelle elementari e perché la meccanica quantistica ci insegna che lo stato di vuoto pullula di fluttuazioni. Ma nel vuoto smette anche di esistere il suono, visto che è fatto da onde di compressione di un fluido: quindi nel vuoto non esiste la musica”.
Oggi, i dati astrofisici e le frequenze emesse dai corpi celesti vengono tradotti in suoni tramite la sonificazione: ritiene che l’uso di questi suoni come veri e propri strumenti integrati nelle performance sia il compimento del mito pitagorico ?
Sì, l’integrazione dei dati astrofisici e delle frequenze emesse dai corpi celesti sono un compimento del mito pitagorico. Ma, per così dire, al contrario. Il mito pitagorico consisteva in una proiezione cosmica dell’anima umana basata su proporzioni matematiche come si può evincere dal passo già citato del Timeo in cui Platone parla del fondamento pitagorico del rapporto fra microcosmo e macrocosmo. La sonificazione delle stelle dal Noir de l’Ètoile di Gérard Grisey (1991) in poi, a Crossing (2013) di Massimiliano Viel, realizzato tramite segnali provenienti da trentasei stelle trattati elettronicamente, consiste in un’inversione del rapporto fra macrocosmo e microcosmo; il macrocosmo viene utilizzato come materiale di costruzione sonora e musicale, e il suo charme deriva anche dalla consapevolezza della natura cosmica, stellare, di questo materiale.
Come cambia il ruolo del compositore quando la “partitura” viene generata da mappe sonore ispirate alle costellazioni o da algoritmi legati ai dati spaziali?
Le tecniche e le tecnologie compositive certamente cambiano, ma non penso il ruolo del compositore, che rimane sempre quello di rendere “musicale” il materiale, e cioè, etimologicamente, artistico attraverso una sintesi espressiva e formale guidata dalle muse (una o più).
Gli esempi che ho recato di mappe sonore ispirate alle costellazioni, sia nell’ambito della musica aleatoria (Cage, Stockhausen, Maderna), sia le cartas celestes di Almeida Prado, mi pare mostrino proprio questa realtà. Ritorniamo sempre allo stesso punto fondamentale: è la necessità creativa che spinge il compositore a scegliere un modello che gli permetta di estrinsecare appieno la propria arte. Ed è evidente che il fascino esercitato dal cosmo possa diventare uno stimolo estremamente seducente in sé e per tutte le implicazioni culturali, spirituali, filosofiche.
Nel saggio lei segue le trasformazioni dello spazio dell’ascolto: l’immaginario cosmico ha modificato anche l’architettura fisica delle sale da concerto o il modo in cui il pubblico fruisce la musica dal vivo?
Non penso che l’immaginario cosmico abbia modificato l’architettura fisica delle sale da concerto. Certamente la musica concepita per una spazializzazione sonora non ortodossa e tradizionale richiede uno spazio adeguato. Ma la mia esperienza di spettatore dei primi concerti stellari a Parigi testimonia che furono realizzati in sale preesistenti, già strutturate per poter modulare lo spazio sonoro. Per esempio, la prima parigina di Le noir de l’étoile fu realizzata nella sala della Cité de la musique voluta da Boulez perché potesse appunto prestarsi a vari tipi di spazializzazioni sonore.
Il silenzio dello spazio è un concetto quasi paradossale per un musicista: come viene affrontato il tema del silenzio cosmico dagli autori da lei analizzati?
Bisogna distinguere tra silenzio cosmico reale e silenzio metaforico. Il silenzio cosmico reale è il silenzio vero e proprio. Come afferma Filippo Martelli in un passo dianzi citato: “nel vuoto smette anche di esistere il suono, visto che è fatto da onde di compressione di un fluido: quindi nel vuoto non esiste la musica”. Ma, come si sa, da Cage in poi il silenzio è diventato una sorta di feticcio musicale. L’esperienza della camera anecoica, priva cioè di ogni genere di risonanze, lo aveva convinto che il silenzio assoluto non esiste, perché in essa ascoltava ancora la pulsazione sanguigna e quella cardiaca. Nel libro parlo però d’un altro grande maestro del silenzio in rapporto a un tema cosmico: Salvatore Sciarrino. Il silenzio sciarriniano non è un silenzio assoluto, ma un abbassamento della soglia uditiva attraverso l’utilizzazione di suoni-limite, che mette in particolare risalto i suoni meno silenziosi. Ne L’invenzione della trasparenza, movimento centrale delle Musiche per il Paradiso di Dante (1993) una lastra scossa suggerisce una sorta di sfondo sonoro silenzioso sul quale gli interventi degli strumenti, apparizioni fugaci, visioni fuggitive, intendono evocare i pianeti dei cieli danteschi : Luna (quartetto d’archi), Mercurio (flauto solo), Venere (archi), Sole (violino solo), Marte (ottoni, flauti, archi), Giove (archi, fiati), Saturno (viola d’amore sola).
Vuole offrire qualche suggerimento d’ascolto ai nostri lettori?
Sì, volentieri. Proporrei l’ascolto della musica di due compositori che non conoscevo prima d’intraprendere la ricerca delle fonti per questo libro: Thérèse Brenet e Almeida Prado. La prima è una compositrice di novantadue anni, ormai non più in attività, che ci ha lasciato una notevole produzione di brani ispirati alle armonie cosmiche. Una delle sue ultime composizioni è Le livre de l’harmonie du monde in tre movimenti: “La Cantique de l’Univers”, “Vents solaires”, “Expansions”. Se si incontrassero delle difficoltà a reperirlo sui canali normali, si potrebbe contattare Paul Wehage, curatore e editore delle sue opere: paul.wehage@gmail.com
Il secondo compositore, Almeida Prado (1943-2010) è un compositore brasiliano che ha composto una serie di opere pianistiche intitolate Cartas celestes, ispirate appunto da mappe del cielo, che mi hanno affascinato per la varietà delle imagini sonore e per il trattamento del pianoforte.
Gianfranco Vinay (Torino, 1945), musicologo, ha insegnato Storia della musica al Conservatorio di Torino e Musicologia all’Université Paris 8. Ha pubblicato numerosi studi di carattere storico, analitico ed ermeneutico soprattutto sulla musica del xx secolo.
Gianfranco Vinay, Armonie cosmiche. La Musica delle Sfere nel XX e XXI secolo
Anno di edizione: 2026
Pagine: 232, brossura, € 26,00
Foto: Giuseppe Barberino, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
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