Professoressa Veroli, cominciamo dal titolo, Dancing. Perché non Singing o, più semplicemente, Musical? Voleva sottolineare il predominio della danza rispetto agli altri “ingredienti” di questo genere?
Proprio così. Occupandomi di danza, volevo porre e mantenere un focus su quest’arte a preferenza delle altre componenti del musical: la recitazione, la musica, il canto, la scenografia, la regia… tutto quanto concorre a rendere il musical, per l’appunto, un genere multimedia, cioè che vive dell’interazione di diversi mezzi espressivi e di comunicazione, cioè di media. Volevo anche mettere in evidenza come, provenendo per lo più dai musical teatrali, il musical cinematografico della cosiddetta Golden Era attribuisse grande importanza alla danza, la registrasse in modi sempre più perfezionati e, qui sta l’altro grande motivo di scegliere questo periodo, concordati con il coreografo. Nel musical, s’intende in quello “bianco”, diretto, musicato e interpretato da “bianchi” (perché come spiego nel libro, vigeva nel cinema la segregazione razziale, e i “neri” potevano solo interpretare numeri di danza, facilmente espunti quando i film venivano distribuiti nel Sud degli Stati Uniti, più sensibili al razzismo), una serie di circostanze (per esempio la fama di Fred Astaire, che giungeva al cinema già aureolato della sua carriera in teatro e della sua fama nel jet set, la disponibilità della Metro Goldwyn Mayer a dare “carta bianca” a Gene Kelly) fanno sì che i coreografi diventino anche registi delle proprie performance (Astaire) e perfino del film nella sua interezza (Kelly). È quello che Jerome Robbins voleva fare in West Side Story, nonostante la presenza di un regista ufficiale. Una serie di conflitti, che specifico nel capitolo dedicato a questo musical, glielo impediranno.
Nell’introduzione al suo saggio dedica ampio spazio alla definizione del musical cinematografico come genere, tracciandone una sorta di storia della storiografia, per poi domandarsi se una definizione sia proprio necessaria. Ecco, giro a lei la sua stessa domanda…
Lei ha posto il dito sull’unico punto che nel libro lascio aperto. Vede, a differenza del melodramma (l’opera d’arte totale che il nostro paese predilige), il musical (altra opera d’arte totale), non ha avuto, particolarmente in Italia, i suoi teorici, cioè commentatori che nel tempo abbiano ragionato sulla sua natura e la sua storia. La bibliografia teorica sul musical teatrale e cinematografico è anglosassone, e viene citata anche dagli italiani, come il compianto musicologo Sergio Miceli, allorquando si pongono un problema teorico sul musical cinematografico, cioè si chiedono: che cos’è un musical cinematografico, o un film musical (come lo si definisce in inglese)? E in quella bibliografia anglosassone domina ancora un poderoso volume degli anni Ottanta, dello storico del cinema Rick Altman, che ha ritenuto il musical coincidente con la commedia musicale, un film cioè con un plot, una durata standard (all’incirca come quella media che ha il film odierno), e la storia interrotta da una serie di numeri musicali. Altman compone un libro fortemente argomentato, che, è da osservare, nonostante la sua mole, è stato tradotto in francese, ma non in italiano. Anche l’esistenza o meno di traduzioni ha conseguenze sullo sviluppo di una cultura, sulla sua capacità di vivere all’unisono col mondo al di fuori dei confini. In Italia, il musical vive soprattutto in traduzione italiana (perdendosi così i giochi linguistici che connotano certe splendide songs di Cole Porter, per esempio) e raramente un teatro si assume il rischio di importare una compagnia straniera che metta in scena da noi un musical nella sua lingua originale, che è l’inglese. Magari lo si importa in forma concertistica: ho assistito a una splendida esecuzione di A Wonderful Life, qualche anno fa a Torino, e a una, non meno entusiasmante, di West Side Story a Roma. E questo è un altro motivo per cui ho scelto per il mio libro il musical cinematografico: lo streaming, la disponibilità di DVD, per non parlare delle rassegne pubbliche, permettono oggi di vedere e godere a volontà di film vecchi e nuovi e di ragionarci sopra. Per tornare alla sua domanda, nel mio libro ho voluto lasciare aperta la questione della definizione, limitandomi a esplicitare i problemi. Anche perché tutto è estremamente mutevole al giorno d’oggi. Chi negherebbe la definizione di musical a un biopic come Michael, su Michael Jackson, oggi in sala? Biopic ce ne sono stati in verità tanti, anche nel musical classico (penso ai due biopic su Cole Porter): si tratta del resto di un genere che si è costantemente autocelebrato nei suoi protagonisti, nelle sue derivazioni, nelle sue speciali modalità di fare spettacolo. Allorquando Rick Altman scrisse il suo cruciale volume teorico sul musical, non erano venuti ancora alla luce tanti musical brevi (venti minuti o giù di lì) con protagonisti degli afroamericani (cito nel mio libro una perla del genere, Black and Tan, con Duke Ellington e una incantevole danzatrice, Fredi Washington) e forse a questo è dovuto il fatto che, inteso il musical come una commedia musicale di durata standard, Altman ha trovato delle dominanti compositive che nei musical a due rulli in effetti non si ritrovano. Nel costruire il mio libro mi sono imbattuta in questo tipo di problemi e mi sono chiesta che soluzione dare. Non era mia intenzione fare uno studio teorico sul musical, ma lavorare su un corpus di film relativo all’epoca classica, corpus che è costituito da produzioni tra loro alquanto omogenee e per le quali la denominazione di “commedia musicale” non è discutibile. Ho però voluto trattare anche un paio di musical a due rulli ed esplicitare le tematiche teoriche a cui non ho dato una soluzione, per il momento, ma a cui dovrò rivolgere uno sguardo molto attento al momento in cui scriverò un secondo volume sul musical che riprenderà le cose al punto in cui le ho lasciate.
West Side Story, film tratto dall’omonimo musical teatrale, porta, tra le altre, due firme straordinarie: quella del coreografo Jerome Robbins e quella del compositore Leonard Bernstein. Perché la sua ricerca si ferma proprio lì? Che tappa rappresenta quell’opera nell’evoluzione del genere? Oltre alla fine di un’epoca (la Golden Age), anche l’inizio di una nuova?
L’analisi di West Side Story si imponeva per la grandezza dei due autori, della coreografia (Robbins è stato uno dei più grandi coreografi di tutti i tempi) e della musica (Bernstein aveva una vena speciale per il musical e anche per la danza). La sua drammaticità sfida le storie alquanto tradizionali dei musical dell’epoca classica. Mia intenzione era aggiungere al libro anche un capitolo su Bob Fosse, poi rimandato a una successiva trattazione, dato che la danza jazz di Fosse fa da guida ai tempi successivi. Di per sé ho pensato che West Side Story fosse abbastanza innovatore, anche per la formula produttiva diversa da quella del periodo classico, che, per esempio, implicava collaboratori sotto contratto con la stessa casa cinematografica. Questo musical è abbastanza nuovo da aprire a un modo nuovo di lavorare con questo genere teatrale (e cinematografico): è vero anche però che le cose andranno in modi molto diversi da quelli su cui West Side Story si è tenuto: basti pensare che a partire dagli anni Settanta la danza perde il suo ruolo prioritario in questo tipo di spettacolo. L’ultimo grande coreografo di musical è Michel Bennett, autore della celeberrima Chorus Line, che però non ha voluto lavorare per il cinema, e l’AIDS purtroppo se l’è portato via ancora giovane. Uno dei più grandi compositori del Novecento e tra i massimi del musical, Stephen Sondheim, ha collaborato con un coreografo (Bennett, per l’appunto) solo un paio di volte e poi ha scritto le sue opere senza collaborare con un coreografo. E il suo musical Follies (1971) deve essere stato magnifico, canto del cigno di un genere teatrale (le “Ziegfeld Follies”), di un tipo di musical e di un’epoca. Il coreografo era Bennett.
Nel libro si sofferma anche sui “trucchi” della post produzione cinematografica e di come alcuni di essi abbiano inciso sulla qualità di determinate prestazioni. L’esempio più eclatante che mi viene in mente, tra quelli riportati nel suo libro, è quello relativo alle esibizioni di tip-tap di Fred Astaire…
I trucchi della postproduzione sono davvero intriganti: uno per tutti il doppiaggio del tip tap, danza quasi onnipresente nei musical del cinema classico. Ginger Rogers, che assieme al grande Fred ci ha fatto sognare in tanti film, non doppiava il proprio tip tap: l’incarico era di Hermes Pan, collaboratore per anni di Astaire. E se solo pensiamo che la qualità del tip tap dipende dall’aspetto visivo e da quello sonoro, che danzatrice di tip tap è la pur grande Ginger, che di questo secondo aspetto si disinteressava totalmente? Naturalmente, poi, il montaggio ha una importanza suprema: è lui che stabilisce il ritmo della performance cinematografica. E non è un caso che Astaire, che tendeva a controllare tutto, lavorasse anche in sala di montaggio…
Il musical, almeno quello delle origini, è – come il jazz – un’espressione squisitamente americana. Che cosa gli ha permesso di diventare un linguaggio universale?
Lo è diventato? La sua domanda mi fa capire che Lei ama il musical! Sì, lo è diventato, basti pensare alle produzioni di Bollywood. Sicuramente l’appeal della musica. La danza però non è scontata.
Esiste qualche analogia (oltre, naturalmente, all’uso diegetico del canto) tra il melodramma e il musical?
Non direi. Sono ambedue generi totalizzanti, col melodramma che vanta una storia di secoli durante i quali ha vissuto varie modifiche che ne hanno modificato la sostanza avvicinandosi al gusto contemporaneo. Il musical ha una storia più breve, è un genere più giovane con anche una sua tradizione di musical che prendono di mira la società e certi suoi costumi anche politici. Dunque non è per forza un genere che fa sorridere: l’ironia, ma anche la drammaticità accendono di tanto in tanto la sua vitalità.
Potremmo definire musical anche alcuni lungometraggi e cortometraggi di animazione della Disney? Per i primi penso, per esempio, alle Silly Simphonies degli anni Trenta, per i secondi a quasi tutti, a cominciare da Biancaneve e i sette nani (1937) per finire, restando nei confini temporali del suo libro, con La carica dei 101 (1961)?
Certo, una volta che si decida di considerare il volume di Altman un prodotto del suo tempo (quarant’anni fa) e si adotti per il musical una definizione diversa da quella di commedia musicale, con le sue caratteristiche interne e di durata, certo che qualche Silly Symphony lo è, così come la bella Biancaneve. Lei non ha citato Fantasia, che sicuramente è un grande musical.
Il suo musical preferito della Golden Age?
Direi Follow the Fleet, sul versante Astaire e, posso? è una banalità, ma direi Singin’ in the rain sul versante Kelly, un film assolutamente geniale.
Poco fa accennava a un proseguimento della sua ricerca. Quando ci regalerà un nuovo libro sul musical dagli anni Sessanta in poi?
Mi piacerebbe davvero. Tre capitoli li ho già chiari, ma non ho ancora in mente l’intera costruzione del volume. Prima di essere scritti, i libri seguono una strada dentro di noi lunga e complicata. E questo nuovo libro non ha ancora finito il suo viaggio dentro di me….grazie per il suo interesse per il mio libro e la mia ricerca.
Patrizia Veroli (Avezzano, 1947) ha insegnato Storia della danza presso la Sapienza Università di Roma e nel 2018 è stata nominata professoressa onoraria all’Università della Danza di Budapest. Fra le sue numerose pubblicazioni ricordiamo Milloss. Un maestro della coreografia tra espressionismo e classicità (1996; premio Bagutta Opera Prima), oltre a I Ballets Russes di Diaghilev tra storia e mito (2013) e Music-Dance: Sound and Motion in Contemporary Discourse (2018), ambedue curati con Gianfranco Vinay.
Patrizia Veroli, Dancing. Il musical di Hollywood dagli inizi del sonoro a West side Story
Editore: il Saggiatore, Milano
Anno di edizione: 2025
Pagine: 200, brossura, ill., € 26,00