La fisarmonica autentica di Krassimir Sterev

Figura di riferimento nell’ambito della musica contemporanea per fisarmonica, costantemente in viaggio tra incontri con compositori e prime esecuzioni assolute, Krassimir Sterev ci offre la sua personale visione e percezione della fisarmonica dei giorni nostri, ma anche del futuro.

Partiamo subito dai giorni nostri: se, come diceva Debussy nel 1913, “il secolo degli aeroplani ha diritto alla sua musica”, a quale musica ha diritto il nostro secolo?

Credo che il nostro secolo abbia il diritto alla musica del computer. Dico questo perché molto spesso suono partiture composte, o meglio, generate da computer. Ad essere onesto, sono molto più felice quando suono brani composti da una mente umana, per il fatto che li sento più naturali e vicini alla fisiologia umana, soprattutto quando li devo studiare. Credo che in futuro vivremo il cosiddetto fenomeno supermarket: supermercati giganti stracolmi di prodotti che sono economici e non salutari, ma che vengono scartati in favore di quelli di origine organica, anche se questi ultimi sono più costosi rispetto agli altri. Quindi spero che tutti noi in futuro possiamo guardare ai brani che traggono origine direttamente dall’uomo e non da computer. Ma chi lo sa? Solo il futuro ce lo mostrerà.

Sono passati novantanove anni dalla prima esecuzione della Kammermusik n.1 di Hindemith, il primo brano che comprendeva in organico la fisarmonica cromatica. Alle orecchie (e agli occhi) del pubblico però, questo è ancora una novità: merito della sua presenza acustica e scenica o dell’essere percepito ancora come uno strumento inconsueto nell’ambito della musica da camera?

Sai, credo che al giorno d’oggi il nostro strumento sia in realtà pienamente accettato negli ensemble di musica da camera, nel repertorio solistico e come strumento solista con orchestra, quindi il ventesimo secolo ha portato un’evoluzione notevole e importante per la fisarmonica; generalmente, è forse considerata ancora come esotica, in effetti, ma l’idea principale dello strumento è completamente differente. Avremo bisogno, probabilmente, di un paio di secoli per vedere la fisarmonica completamente accettata dappertutto, quindi, per ottenere ciò, dobbiamo lavorare molto intensamente ora per garantire che lo strumento possa continuare il percorso che ha compiuto negli ultimi cinquant’anni: se continua a svilupparsi in questo modo, la fisarmonica avrà un grande futuro e potrà diventare protagonista, invece che rischiare di continuare ad essere uno strumento, appunto, esotico. Ovviamente, è necessario fare attenzione a non uscire dall’itinerario tracciato finora.

Nella tua esperienza diretta con i compositori, c’è qualcosa che hai dovuto modificare nel modo di presentare lo strumento? Si è in qualche modo evoluta la concezione dello strumento da parte loro, a prescindere dalla letteratura che nel frattempo è stata scritta?

Di norma, utilizzo un modo molto semplice per spiegare lo strumento ai compositori: gliene parlo, mostrandone gli elementi base, ma dando loro, fin da subito, la libertà di trovare il proprio linguaggio, senza dire costantemente “questo non è possibile, questo non è efficace, questo non è realizzabile”, perché preferisco lasciare che i compositori immaginino il suono e trovino le idee musicali che noi interpreti non siamo in grado di trovare. Il nostro compito, che arriva inevitabilmente in seguito, è di realizzare le loro idee: naturalmente, all’inizio pensiamo “questo passaggio non è possibile, sarebbe meglio cambiarlo”, ma abbiamo bisogno di ripeterlo molte volte per renderlo familiare e possibile prima di tutto nella nostra mente. In altre parole, siamo chiamati a insistere nel trovare il modo per rendere concreta l’idea del compositore.

Qual è la caratteristica della fisarmonica che incuriosisce di più i compositori?

Nella mia esperienza personale mi sono accorto che focalizzano l’attenzione sulla natura del suono della fisarmonica, quasi sicuramente perché ricorda, in un certo qual modo, la voce umana: la liricità del nostro strumento, generata in primis dal mantice, può essere paragonato al modo in cui modifichiamo il suono della nostra voce. Non a caso, il termine Bayan è tradizionalmente ispirato al nome di un leggendario bardo russo che visse tra l’undicesimo e il dodicesimo secolo. E sono molto sicuro che è questa la caratteristica della fisarmonica che la rende mescolabile molto bene con ogni tipo di strumento in qualsiasi genere musicale.

La grande maestria si vede nelle piccole cose, e credo che uno di questi casi sia il brano Lopsided Sob di Georges Aperghis, che hai recentemente inciso nell’ultimo lavoro discografico del Klangforum Wien di cui fai parte (Kairos, febbraio 2021): a mio parere, il finale di questo brano è essenziale ma ha una portata interpretativa notevole. Ce ne parli?

Il brano è stato composto nel 2019 (non nel 2015 come scritto nel CD) ma non è stato ancora eseguito dal vivo: spero di poterlo suonare in maggio al Konzerthaus di Vienna, ma vediamo come si evolverà la situazione pandemica. A proposito del compositore, è veramente interessante il suo modo di lavorare con gli interpreti: ho parlato un paio di volte con Georges a proposito di un brano per me, e, un giorno, ricevetti semplicemente una mail da lui con scritto solo questo: “Krassimir, ecco il brano per te”. Non c’erano scritte le dinamiche, nessuna cesura, solo le note e il tempo iniziale. In seguito, mi disse: “Aspetto il tuo giudizio, così potremo discutere”. Quindi la maggior parte della “drammaturgia” del brano fu impostata da me con la collaborazione del compositore: concordava con me in molte delle mie decisioni, quindi, successivamente al suo parere finale, registrai il brano. Non ho mai avuto modo di seguire questo tipo di processo con altri compositori, ma fu un grande piacere lavorare in questo modo.

Ci sono dei momenti di un brano, anche singole battute, che racchiudono un significato musicale per te unico? Quali sono?

Nel caso di Lopsided sob, le cesure e le fermate diventarono fondamentali per far sì che il brano respirasse, dando così vita ad esso. Questi sono elementi unici per me perché credo che non importi quanto impeccabilmente suoni la musica: il modo in cui cantiamo le frasi con il nostro respiro rende il pezzo unico, autentico e personale.

Cosa ritieni indispensabile per insegnare ad affrontare la musica contemporanea ad un allievo?

A dir la verità non faccio differenze tra l’insegnare musica barocca, classica, romantica, contemporanea o del Rinascimento, semplicemente per il fatto che penso che dobbiamo considerare la musica in maniera generale e soffermarci sui più piccoli dettagli dando il nostro meglio nell’interpretazione, per poter raggiungere il miglior risultato. Questo riguarda ovviamente anche la musica popolare e quella folk: ogni stile deve essere considerato come grande musica, dipende solo dal nostro sforzo per renderla tale e fantastica.

Come vedi il futuro didattico della fisarmonica?

Basandomi su come abbiamo vissuto questo periodo di crisi causata dal Covid-19, non vedo il futuro dell’insegnamento della fisarmonica svolto online, e spero proprio che non sia così. Stiamo facendo il massimo, davvero, ma è troppo complicato lavorare con il suono che viene già trasformato tramite macchine con intelligenza artificiale, e abbiamo già avuto modo di provare che lavorare con il suono naturale è la maniera migliore per insegnare. Io penso che le macchine non possano sostituirci come insegnanti, ma anche come esseri umani, perché sarebbe impossibile creare grande musica ed eseguirla in maniera altrettanto grande.

Come e quando è nato il tuo rapporto con la musica contemporanea?

Probabilmente ti sorprenderò, ma nacque già nei primi momenti della mia educazione fisarmonicistica: suonavo alcuni brani popolari infantili, ma anche esercizi molto semplici ed esempi composti dal mio insegnante di fisarmonica; poi, dal secondo e terzo anno, iniziai a suonare Hans Luck, Dmitri Kabalevski, Georgi Galabov, e altri, ed era già musica contemporanea per un bambino. All’età di quattordici, quindici anni mi approcciai alla musica contemporanea russa, tedesca, ceca, polacca, e vissi questo come un modo molto naturale di esplorare la musica. D’altronde, diventare un fisarmonicista presuppone conoscere questo repertorio e percepirlo come assolutamente naturale.

Per registrare musica contemporanea per fisarmonica bisogna tenere in considerazione non solamente il suono, ma anche i rumori, le parole, i versi, gli effetti e altri elementi innovativi: hai un setting fisso o ti affidi a figure e competenze esterne?

Quando lavoriamo con suono, rumori, parole, versi, effetti e ne mescoliamo alcuni – o tutti – creiamo, spesso, un nuovo linguaggio musicale, e questo capita in ogni contesto musicale, anche se i vari elementi sono preparati e impostati al minimo dettaglio già prima. A volte, quindi, anche se ti prepari al meglio per una registrazione, una situazione inaspettata determina una nuova idea per il suono, come una sorta di miracolo. E capisci in maniera inequivocabile cosa, in realtà, vuoi fare esattamente con quel suono particolare. In definitiva, niente è veramente fisso, nemmeno se provi a fissare tutto. Io, sinceramente, provo a tenere libera gran parte della mia mente per le sorprese e le idee nuove, forse per essere più infantile possibile.

 

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The authentic accordion – Interview with Krassimir Sterev

 

A reference figure for contemporary accordion music, constantly traveling between meetings with composers and premières, Krassimir Sterev offers us his personal vision and perception of the accordion of nowadays, but also of the future.

Let’s start immediately from nowadays: if, as Debussy said in 1913, “the century of airplanes has a right to its own music”, to which music does our century have a right?

I think that our century has the right of its computer music. I say this because I very often play scores composed, or rather, generated by computers. To be honest, I’m much happier when I play scores composed by human brain, because I feel them more natural and closer to the human physiology, above all when I have to learn these scores. I believe that in the future we will live the so-called supermarket phenomenon: huge supermarket filled with products which are cheaper and not healthy, but which are discarded in favor of the organic ones, even if they are more expensives than the other. So, I hope that in the future we all prefer to look for human-generated pieces and not for computer music. But who knows? Only the future can show it to us.

99 years have passed since the first performance of Hindemith’s Kammermusik n.1, the first piece that included the chromatic accordion. To the ears (and eyes) of the public, however, this is still something new: is this determined because of its acoustic and scenic presence or because it’s still perceived as an unusual instrument in chamber music?

Well, I think that our instrument it’s actually very accepted in chamber ensemble music, solo and solo-with-orchestra music nowadays, so the twentieth century brought a important and big evolution for the accordion; maybe it’s still generally considered a little bit exotic, ok, but the main current idea of the instrument is completely different. We probably need a couple of centuries to see the accordion completely accepted everywhere, so, for that, we have to work very intensively to make sure that the instrument can continue as it has been going for the last fifty years: if it continues to develop in this way, the accordion will have a great future and can become protagonist, instead of risking to continue to be an exotic instrument. Of course, we need to be careful not to get out of this way.

In your personal experience with composers, is there anything you had to change in the way you explane the instrument? Has their conception of the instrument evolved in any way, regardless of the literature that has been written in the meantime?

Normally I use a very simple way to explane the instrument to the composers: just talk about, showing the basics of the accordion, but giving them immediately the freedom to find their own language, not telling them constantly “this is not possible, this is not effective, this is not achievable”, because I prefer to let composers imagine the sound and find the musical ideas that we interpreters cannot find. Our task, which inevitably comes later, is to implement their ideas: of course we initially think “this step is not possible, it might be better to change it”, but we need to repeat it lot of times to keep it familiar and possible firstly in our mind. In other words, we are called to insist on finding the way to realize the composer’s ideas.

Which is the characteristic of the accordion that most catches the attention of the composers?

In my personal experience, I’ve realized that they focus the attention on the nature of the sound of the accordion, quite for sure because it somehow reminds the human voice: the lyric of our instrument, generated firstly by the bellows, can be compared to the way in which we can modify the sound of our voice. Not surprisingly, the name Bayan is traditionally inspired to the name of a legendary russian singer who lived between the 11th and 12th centuries. And I’m pretty sure that this is the feature of the accordion that makes it blend very well with every kind of instruments in every kind of musical genre.

The great mastery appears in the small things, and I believe that one of these cases is Lopsided Sob by Georges Aperghis, a piece that you’ve recently recorded in the last album of the Klangforum Wien you belong to (Kairos, February 2021): in my opinion, the ending of this piece is essential but has a remarkable interpretative dimension. Can you tell us something more about it?

The piece was composed in 2019 (not in 2015 as written on the CD) but has not yet been performed live: I hope to perform it in May in Konzerthaus in Wien, but let’s see what happen with the pandemic situation. About the composer, it’s a very interesting procedure how he works with interpreters: I talked couple of times with Georges about a solo for me, and one day I simply received an e-mail from him with only these words “Krassimir, here is the piece for you”. There were, no dynamic, no caesuras, just the notes and the given tempo. He told to me: “I wait your judgement, so we can discuss”. So, most of the “dramaturgy” of the piece was set by me in collaboration with the composer: he agreed with lot of my decisions, so after his final opinion, I recorded the piece. I’ve never followed this type of process with other composers, but it was a big pleasure to work in this way!

Are there moments in the piece, even single bars, that contain a musical meaning that are unique to you? Which ones are they?

Regarding Lopsided Sob, the caesuras and the fermatas became fundamental to make the piece breathe, giving it life. These are unique to me because, in my opinion, it doesn’t matter how perfectly you play the music: the way we sing the phrases with our breath makes the piece unique, authentic and personal.

What do you consider as essential to teach a student how to deal with contemporary music?

I actually don’t make differences between teaching baroque, classic, romantic, contemporary and even renaissance music, simply because I think that we must consider music in general and work down to the smallest detail and give the best on our interpretation, in order to achieve the best result. Of course, this also applies to popular and folk music: every different style is great music, it just depends on our effort to make it great and fantastic.

How do you see the future of the accordion teaching?

Based on how we are experiencing this period of corona-crisis, I don’t see the future of the accordion teaching online, and I hope it. We are doing our really best, but it’s too complicated to work with sounds which is already trasformed by artificial intelligence machine and so on, and we have already experienced that working with natural sound is the best way to teach. I think that the machines cannot take over us as teachers but also as human being, because it will be impossible to create the great music and perform it in a great way.

How and when was your relationship with contemporary music born?

Maybe I’ll surprise you, but it was born already in the early moments of my accordion education: I played some popular children songs, but also some very easy exercises and examples composed by my accordion teacher, then, from the second and third year, I started to play Hans Luck, Dmitri Kabalevski, Georgi Galabov and other, and it was already contemporary music for a child. At the age of 14, 15 years old I approached to the Russian, German, Czech, Polish contemporary music, and I lived it as a very natural way to exploring that music. Furthermore, becoming an accordionist requires knowing this repertoire and feel it absolutely natural.

To record contemporary accordion music, you have to take into consideration not only the sound but also the noises, the words, the verses, the effects and other innovative elements: do you have a fixed setting or do you rely on external figures and skills?

When we work with sound, noises, words, verses, effects and we melt some – or all – of them, we often create a new music language and as it happens in every musical context, even if the elements are very prepared and set before. So, sometimes, even if you prepare very precise for a recording, an unecxpected situation brings out an idea for the sound, as a miracle that happening. And you´ve certanly understood what exactly you actually wanted to do with that particular sound. In conclusion, nothing is fixed really, even if I try to fix everything. I actually try to keep bigger part of my brain free for surprizes and new ideas and maybe to be as “childish” as possible.