Francesco Palazzo: la scuola pianistica come pilastro fondamentale

Fisarmonicista assai intraprendente, di larghe vedute, dalla mente elastica, Francesco Palazzo descrive nei particolari la sua prolifica e proficua attività musicale attraverso questa ricchissima intervista.

La tua intensa attività artistica ti ha portato a tenere numerosissimi concerti in nazioni come Olanda, Germania, Polonia, Russia, Ucraina, Albania, Congo, Stati Uniti. In base a queste esperienze da te vissute, in quale Paese hai riscontrato una maggiore conoscenza e cultura della fisarmonica?

«In quasi trentacinque anni di attività concertistica ho avuto la fortuna di esibirmi in tante nazioni diverse e anche in situazioni differenti. Ho riscontrato una sensibilità speciale, un’attenzione verso la fisarmonica più tangibile, profondo rispetto per il musicista, volendo anche allargare un po’ di più il discorso, soprattutto in Germania, Ucraina e Russia. È evidente come in questi paesi il pubblico nutra proprio un rispetto reverenziale verso gli artisti, ed essendo ricchissimi di tradizioni musicali popolari amano in particolar modo la fisarmonica anche quando si presenta in contesti accademici, proponendo repertori di estrazione classica o contemporanea».

Durante il tuo percorso musicale hai intrapreso una personale ricerca tecnica ed espressiva incardinata su alcune innovazioni, tanto da spingerti a progettare uno strumento da concerto il più possibile aderente alle tue esigenze. Nello specifico, in cosa consiste questa sorta di evoluzione e quale fisarmonica stai utilizzando attualmente in studio e dal vivo?

«Effettivamente ho cercato di imprimere una direzione personale al mio strumento. Nei primi anni Novanta, quando terminai gli studi presso i Conservatori di Firenze e di Monopoli, la situazione della fisarmonica in Italia e in Europa era già abbastanza polarizzata intorno a due principali modelli: quello con manuale destro “a piano” e manuale sinistro a note singole con sistema “per quinte” e lo strumento con tastiere “a bottoni” nei vari sistemi (italiano, russo, finlandese) e manuale sinistro a note singole “per terze minori”. In quegli anni c’era ancora un discreto equilibrio tra queste due parti e il clima, a volte acceso delle dispute tra le varie fazioni, era stimolante. Alcune volte irriverente e provocatorio, ma sempre di spessore, sostenuto da motivazioni tecniche o stilistiche quasi sempre argomentate in modo persuasivo. Restava solo da scegliere quale strumento suonare. In qualche modo schierarsi. In più figure come Mogens Ellegard in Danimarca, Hugo Noth in Germania, Friedrich Lips in Russia, Allen Abbott in Francia e Salvatore di Gesualdo in Italia, avevano chiaramente tracciato delle rotte da seguire per tutti noi. Io mi sono formato interamente alla Scuola di Salvatore di Gesualdo, per il quale il recupero dell’antica “Letteratura da Tasto”, da Claudio Merulo all’arte della Fuga di Bach e la proiezione della fisarmonica verso la contemporaneità della musica colta negli anni Settanta-Ottanta, sono stati temi portanti del suo lavoro di concertista e caposcuola. Come dicevo, io, insieme a tanti altri miei colleghi di quegli anni, dovevamo fare delle scelte in merito allo strumento della nostra vita, pur sapendo che la nostra decisione, in qualche modo, avrebbe determinato pur sempre un compromesso. Scelsi di proseguire con lo strumento del mio maestro, ma sentii anche la necessità di concedermi delle ulteriori possibilità esecutive, incrementando strutturalmente la mia fisarmonica per acquisire delle sonorità più profonde e potenti, ma soprattutto per guadagnare un margine di estensione maggiore delle tastiere. Così disegnai il mio accordion dotandolo di un manuale destro di 49 tasti (dal Do2 al Do5), con cinque voci e sostituendo il registro di 12a con un quattro piedi supplementare per avere maggiore brillantezza negli acuti, ma specialmente per guadagnare un’ottava virtuale in più (il registro di 4′-4′ diventa il prolungamento naturale dell’8′-8′). Spesso nella musica contemporanea ci si spinge verso gli estremi dell’estensione. Per il manuale sinistro, composto da 160 bottoni, volli a tutti i costi l’utilizzo delle voci rinforzate “Elicon”, per avere maggiore profondità di suono nella regione grave, e una voce in più: il due piedi. Il manuale sinistro fu dotato quindi di 3 voci: 8′ – 4′ – 2′. Questo strumento sperimentale fu realizzato dalla ditta ZeroSette di Castelfidardo, nel 1998, e aveva la caratteristica di essere uno strumento a due manuali, senza meccanica ad accordi precomposti a sinistra, perché non si riuscì a creare una meccanica con convertitore su un “Sistema per quinte” a tre voci. Ho suonato per vent’anni questo strumento dal suono portentoso, ​incidendo anche due CD come solista: Fisarmonica Classica (Phoenix Classics) e Movimento perpetuo (Digressione Music). In quegli anni, fine anni Novanta, primi anni del 2000, rivoluzionai il mio modo di suonare, studiando metodi e trattati teorici diversi, anche se principalmente provenienti dalla scuola pianistica. Lessi articoli e scritti di grandi pianisti del passato, come ad esempio Claudio Arrau, Walter Giseking, Heinrich Neuhaus, la “Dinamica Pianistica” di Attilio Brugnoli. Ebbi la fortuna di conoscere e poi frequentare abitualmente, quando era in Puglia, il grandissimo Aldo Ciccolini, con il quale ci intrattenevamo in meravigliose discussioni da cui ho imparato tantissimo. Vivevo ascoltando musica pianistica e consideravo Franz Liszt il mio spirito guida. Sono stati anni molto belli e animati da uno spirito quasi romantico. Ho sempre sentito che la scuola pianistica avesse moltissimo da insegnarci: tre secoli di storia, i giganti della tastiera dell’Ottocento e dello scorso secolo hanno fatto sì che la tecnica pianistica, oggi, sia diventata una scienza. Ho imparato soprattutto le basi per una postura rilassata e fluida, la necessità di una consapevolezza del corpo, il lasciare fluire l’energia senza blocchi derivanti da posizioni forzate e innaturali. Ma non è solo dal pianoforte che ho imparato molto. Un altro strumento da cui credo di aver appreso alcuni segreti è la chitarra. Avere uno strumento sprovvisto di accordi precomposti mi ha obbligato più volte a costruire le armonie nota per nota, spingendomi ben oltre le tre parti e costruendo accordi di quattro, cinque e anche sei suoni. Ho appreso dal modo di utilizzare la mano sinistra dei chitarristi  la necessità di memorizzare le posizioni, i cambi frequenti, creando quasi degli automatismi. Ho inciso Metamorphoses di Torbjörn Lundquist eseguendolo interamente a note singole. Ho elaborato brani come Overture Italiana di Lino Liviabella, interpretandolo molte volte in concerto e usando tutte e cinque le dita della mano sinistra contemporaneamente in molti passaggi. Quel prototipo di fisarmonica, dopo molti anni, ha dato vita a un eccellente modello di serie della ZeroSette, la “Optima”, grazie al sostegno di Roberto Ottavianelli, Alessio Gerundini e alle sapienti mani di Gianluca Gobbetti, colonna portante della Bugari/ZeroSette».

In quanto docente di fisarmonica, hai realizzato un’opera di carattere didattico intitolata “Fondamenti di Tecnica Fisarmonicistica”. Quali sono i principali argomenti trattati in questo tuo metodo?

«Le basi della tecnica di qualunque strumento a tastiera: le scale, gli arpeggi, le scale per doppie terze e doppie seste, le varianti ritmiche e metriche. Ho avvertito la necessità di elaborare tutto questo materiale in modo sistematico e approfondito, cercando di dare anche una nuova impostazione ad alcune cose. Ad esempio: tutte le scale e gli arpeggi partono dallo stesso tasto e lo stesso dito. Questo può sembrare banale, ma se si consultano i vari metodi per fisarmonica non è sempre così. Su una tastiera è così: perché non dovrebbe essere la stessa cosa sul manuale sinistro della fisarmonica? Innanzitutto per una questione di logica e di ordine mentale, ma anche per garantire continuità di movimento tra un modo e l’altro di una scala o le varie armonie di un arpeggio. Inoltre, tutte le scale sono organizzate per tono, non per modo, ossia Do maggiore/Do minore in tutte le forme (naturale, armonica e melodica), perché credo che se da un punto di vista teorico e compositivo sia utile associare le tonalità per relazione maggiore/minore, condividendo le stesse alterazioni e facendo parte di uno stesso sistema funzionale, da un punto di vista tecnico, quindi astratto, ha più senso focalizzare l’attenzione sul percorso delle dita a partire dallo stesso tasto o tono. Ritengo questo molto utile soprattutto per il manuale sinistro. Ho inoltre sviluppato le diteggiature delle scale e degli arpeggi a partire dal primo bottone in basso del manuale sinistro (Sibb) fino all’ultimo in alto (La#). Perché sebbene raramente si frequentino gli estremi della bottoniera, mi è sembrato doveroso farlo. Perlomeno per ragioni di conoscenza».

Lavori frequentemente anche in ambito cameristico e orchestrale, circuiti nei quali hai stretto svariate collaborazioni di un certo prestigio. Dal punto di vista artistico e umano, come vivi la dimensione dell’orchestra?

«L’esperienza cameristica e con orchestra è stata preziosissima per sviluppare molti aspetti che difficilmente avrei affrontato in un’attività esclusivamente solistica. Ho lavorato in svariate formazioni cameristiche: trio e quartetto d’archi, ensemble di fiati, gruppi misti, ma in particolare in duo. Con il mezzosoprano Tiziana Portoghese ho imparato moltissimo. Qualunque pianista sa quanto sia prezioso lavorare con un cantante: si impara a fraseggiare, a respirare con l’altro, a dosare al millesimo le dinamiche e molto altro ancora. Per me non è stata solo una scuola di interpretazione, ma anche l’occasione per sviluppare al meglio l’arte di arrangiare e comporre brani per il Duo Folksongs!, con il quale ho inciso ben due CD: Folksongs Vol. 1 e 2. Con le orchestre l’esperienza è unica! L’energia corale, la potenza di uno strumento fatto da decine di altri strumenti che ti mette al centro e ti valorizza, il rapporto umano con i professori d’orchestra e i direttori, fanno sì che questa sia un’esperienza privilegiata. Non dimenticherò mai le prove e l’esecuzione del Concerto per Fisarmonica, Archi e Percussioni di Vito Palumbo, sul palcoscenico del Teatro Petruzzelli di Bari nel 2011, o l’atmosfera elettrizzata e gioiosa dell’esecuzione del Concerto di Paul Creston con l’Orchestra Metropolitana di Bari nel 2018».

Sei molto prolifico e apprezzato in qualità di compositore. I tuoi brani originali sono stati trasmessi da Radio Tre, Radio Vaticana, Radio Classica Network e altre emittenti europee. Nel 2005 hai conquistato il primo premio all’ottava edizione del concorso internazionale di composizione “Franco Evangelisti” e nel 2016 il “Centro Studi Carlo D’Angiò” ti ha consegnato il premio internazionale “Carlo D’Angiò” per la sezione “Musica-Composizione”. Sotto l’aspetto melodico, armonico e comunicativo, quali sono le peculiarità delle tue composizioni?

«La composizione, per me, è sempre stato un interesse primario, sebbene non abbia mai completato con il diploma il mio percorso accademico. Salvatore di Gesualdo insisteva moltissimo sull’importanza di questa formazione per un musicista che volesse ambire ad una visione globale del fenomeno musicale. Ricordo che premeva sempre con tutti i suoi studenti perché frequentassero le classi di Composizione e di Direzione d’Orchestra.  Sentiva l’urgenza di andare oltre una mera alfabetizzazione musicale, di ambire a una visione ampia e quanto più completa della musica. Così, finito il liceo classico, mi trovai al fatidico bivio: proseguire con la musica al conservatorio o andare all’università. C’era solo un problema: alla fine degli anni ’80 la fisarmonica non aveva ancora ottenuto il riconoscimento dal ministero per entrare in conservatorio, per cui quindi la difficoltà era seria. Dopo un tormentato ma per fortuna breve periodo, in cui tra l’altro mi iscrissi alla facoltà di Musicologia presso l’Università di Cremona, decisi di lasciare l’università e dedicarmi totalmente allo strumento e alla composizione. Conseguii in breve il diploma in Musica Corale e Direzione di Coro, ma a causa della natura conflittuale del rapporto con il mio insegnante di Composizione, dovuto soprattutto alla mia difficoltà di accettare un approccio a mio avviso troppo pedante e scolastico proprio verso questa disciplina, interruppi gli studi in conservatorio. Frequentai poi un bellissimo corso libero tenuto dal maestro Boris Porena a Roma che mi arricchì tanto. Ricordo le sue meravigliose lezioni di analisi, oltre che il suo modo straordinario di correggere i compiti e di aiutarti ad esprimere al meglio l’idea musicale. E così continuai a lavorare per conto mio, specialmente analizzando e ascoltando la musica contemporanea. Incontrai Franco Donatoni, nel 1993, il quale mi incoraggiò molto a proseguire gli studi, invitandomi a Milano a studiare con lui. Ma poi gli eventi della vita presero altre direzioni. Cominciai a insegnare al Conservatorio di Bari, dunque sfumò anche l’idea di trasferirmi a Milano. Nei primi anni del 2000 riprese forte il desiderio di scrivere, così sulla scia delle mie ricerche sulla tecnica esecutiva decisi di scrivere un ciclo di studi: i miei “studi trascendentali” per fisarmonica. In realtà ne ho scritti solo tre: il primo, in realtà, un tentativo, nello stile di Bartòk, dal titolo “Allegro, molto barbaro”, mai pubblicato o eseguito per un sano senso di pudore e rispetto della buona musica. Il secondo, che io considero la mia vera opera n.1, “Movimento perpetuo”, con il quale vinsi il primo premio al prestigioso concorso di Composizione “Franco Evangelisti” (c’erano oltre quaranta composizioni a concorrere), e il terzo, “Elegia”. Questi ultimi due brani li ho registrati nel CD “Movimento perpetuo”, che prende il titolo appunto dallo studio da concerto. Poi ho scritto un pezzo per fisarmonica e voce, intitolato “A sunny day”, inciso nel CD “Folksongs Vol.1” e lavorato tantissimo sugli arrangiamenti per il duo con Tiziana Portoghese e l’orchestrazione dei brani per il secondo CD di Folksongs, appunto il Vol.2. Ho un po’ di idee e appunti messi da parte, in attesa di essere sviluppati, e spero nel tempo di poterli riprendere. La verità è che ho troppo rispetto per la musica per lasciarmi andare a scrivere tutto ciò che mi viene in mente. Ma forse, considerando tutta la trash-music che vedo in circolazione, mi riferisco principalmente  ai circuiti fisarmonicistici, potrei  osare di più. Ciò che vedo purtroppo, a parte pochissime eccezioni, è che i giovani fisarmonicisti amano soprattutto le composizioni di grande effetto, di poco impegno, soprattutto mentale, e di facile successo. Ultimamente ho assistito a esecuzioni di brani improponibili, premiati in importanti rassegne e festival. Credo sia un grave errore di valutazione da parte di chi organizza questi momenti di grande visibilità per il nostro strumento, perché nel tempo stanno  producendo una  vera e propria involuzione culturale. Dall’altra parte, però, c’è ancora qualcuno che si spende per far venire alla luce qualche opera degna di rimanere nella storia. Vedo anche gli sforzi del Nuovo Centro Musicale Italiano di far nascere nuova letteratura per fisarmonica. E certamente, tra le tante composizioni promosse dal NCDMI, più di qualcuna merita attenzione».

Quali sono i tuoi impegni artistici nell’imminenza?

«Dopo tanti anni di insegnamento in conservatorio vedo molte cose cambiare e la situazione del mio strumento mi sembra davvero problematica. Ho lavorato tanto per la mia carriera concertistica e fatto tante cose soddisfacenti, altre forse meno. In ogni caso ho percorso molti sentieri. Mi ritengo fortunato per molti aspetti e mi piacerebbe mettere la mia esperienza e competenza al servizio delle nuove generazioni. Ciò che vedo oggi in loro è tanta difficoltà a realizzarsi e a vivere con la musica. Molta disillusione e direi quasi una forma di depressione, perché non credono più nei sogni e nei grandi progetti. Vedo che nelle priorità delle nuove generazioni c’è la conquista di un posto nella Scuola Media, o nel Liceo Musicale, ma senza aver fatto prima una vera carriera, la cosiddetta gavetta. Le loro ambizioni si fermano e muoiono lì, senza vedere neanche che le prospettive di realizzarle in questa limitata direzione stanno diminuendo drammaticamente. Questo fenomeno, a mio parere, dipende principalmente da due fattori: un trend generale che riguarda tutta l’istruzione musicale (anche dovuta al calo demografico) e il costo degli strumenti troppo elevato per un approccio ludico e non impegnativo con i bambini piccoli. Quando in una famiglia si decide di far provare al proprio figlio lo studio di uno strumento musicale, si può facilmente reperire sul mercato uno strumento ad arco, come ad esempio un violino, oppure una chitarra, o una tastiera, molto economica, da 70 a 150-200 euro al massimo, ma con i requisiti minimi per intraprendere lo studio di quello strumento musicale. Questa spesa non rappresenta quasi mai un problema serio da risolvere, perciò una famiglia può affrontarlo senza rimorsi o pentimenti nonostante non ci sia la certezza che il proprio bambino proseguirà il corso di studi. Nel caso della fisarmonica, invece, la spesa per uno strumento, che abbia i requisiti minimi ma che permetta anche uno sviluppo ottimale delle attitudini musicali, deve aggirarsi intorno a 800/1000 euro. Naturalmente il discorso diventa molto più delicato e difficile da affrontare. A questo, poi, si aggiunge anche il fatto che sono pochissime le ditte che costruiscono strumenti dedicati alla prima infanzia, e molti di questi, a mio parere, non sono neanche perfettamente adeguati. Ci sono alcuni modelli di fisarmoniche per bambini, molto economici e reperibili sul mercato, ma costruiti con materiali di scarsa qualità, con limiti di estensione e tastiere inadeguate, e infine con un suono di qualità mediocre. Per contrastare questa tendenza, quest’anno, ho lanciato una grande progetto per la rinascita della ​fisarmonica: ho creato l’AFI, Associazione Fisarmonicistica Italiana, insieme a un nutrito gruppo di Soci Fondatori, dando vita a un ambizioso progetto di crowdfunding sulla piattaforma Produzioni dal Basso, chiamato Fisarmoniké. Noi vogliamo far realizzare uno strumento di piccole dimensioni che possa essere tenuto tra le braccia di un bambino di tre anni con facilità, ma costruito con materiali di qualità e che possano durare negli anni. Uno strumento che abbia già tutte le caratteristiche musicali e tecniche che permettano, insieme alla crescita del bambino, di essere sostituiti con modelli via via più grandi, mantenendo una continuità: dalla scuola dell’Infanzia alla scuola primaria, per accedere successivamente alla scuola media Inferiore, ai licei musicali e finalmente al conservatorio, sempre con le impostazioni date in origine. Vogliamo garantire l’accessibilità a corsi di fisarmonica già dalle scuole dell’Infanzia e primarie, fornendo ai partecipanti lo strumento ottimale per sperimentare la possibilità di cimentarsi con la musica e la fisarmonica. Forniremo noi lo strumento ai partecipanti, se possibile, utilizzando finanziamenti pubblici, a costo zero, oppure includendo una piccola quota di noleggio nel canone mensile del corso, che comunque sarà adeguato alla fascia di età interessata. Nel corso degli anni si potrà facilmente constatare se il bambino è interessato allo strumento e desidera continuare o desidera orientare verso altri interessi le sue energie. In ogni caso avrà avuto una preziosa opportunità che potrebbe garantirgli di entrare nella scuola media già con solide basi. A quel punto le attitudini e le scelte si faranno decisamente più chiare e proseguire gli studi nel liceo musicale fino al conservatorio, avendo conseguito un più che adeguato livello di preparazione, sarà il coronamento perfetto degli studi musicali. L’AFI intende farsi carico della formazione musicale riferita alla fisarmonica soprattutto in questa fase propedeutica. I nostri soci proporranno progetti su tutto il territorio nazionale e accompagneranno per mano i bambini verso un percorso meraviglioso. Avremo strumenti musicali unici e innovativi e una nuova didattica capace di stimolare la creatività e la fantasia attraverso il mondo dei colori, delle immagini, dei suoni, ma anche della fiaba e delle suggestioni. Il nostro sarà un percorso graduale ed efficace, coinvolgente e suggestivo, in cui ci saranno sia momenti dedicati all’esperienza personale sia quella in piccoli gruppi, perché la musica sia innanzitutto un percorso e un linguaggio che aiuti il bambino ad esprimersi creativamente e a socializzare con gli altri, superando le sue piccole incertezze grazie alla coralità del gruppo».