Germano Mazzocchetti: preservare la propria riconoscibilità artistica

19

Germano MazzocchettiGermano Mazzocchetti è un musicista e compositore enciclopedico, dalla cultura sconfinata. Attivissimo come fisarmonicista e autore di musiche per teatro, televisione, radio e anche cinema, racconta le sue esperienze più significative attraverso questa intervista.

Da circa trentanove anni, grazie al fortunato e fruttuoso incontro con il noto regista Antonio Calenda, ti dedichi alla composizione di musiche per il teatro. Come e perché è nato questo importante sodalizio professionale?

Le mie grandi passioni, sin da adolescente, sono sempre state la musica e il teatro. Con essa avevo già avuto un approccio, studiando fisarmonica (una scelta forzata, ma non rinnegata, perché all’epoca, al mio paese natale, c’era solo una scuola di questo strumento). Il teatro lo avevo conosciuto soprattutto guardando la prosa in televisione. E ogni tanto, quando si poteva, mio padre mi portava a Roma a vedere qualche spettacolo. Mi è sembrato naturale, a un certo punto della mia vita, cercare di far convivere le mie due passioni in un unico mestiere: quello di autore di musiche di scena. L’occasione fu proprio l’incontro, alla fine del 1977, con Antonio Calenda, allora direttore del Teatro Stabile dell’Aquila, che mi scritturò per la “Rappresentazione della Passione” come fisarmonicista e autore delle musiche originali. Grazie a lui ho potuto fare quello che mi piace. Se non lo avessi conosciuto, in quel momento particolare, chissà, forse avrei fatto altro nella vita.

Proprio in virtù della ormai storica collaborazione con Calenda hai avuto modo di sperimentare svariati generi teatrali, dalla rivisitazione del varietà e della musica popolare degli anni ’30 e ’40 alla commedia musicale a tutto tondo, sino ai classici del teatro novecentesco e contemporaneo. In quale di  questi ambiti senti di esprimere al massimo la tua estetica artistica?

Io credo che un musicista che scrive per il teatro debba avere, per quanto possibile, una conoscenza piuttosto allargata dei linguaggi musicali. Deve spaziare da un brano seicentesco a una romanza da melodramma, da una song brechtiana a un pezzo “alla Bernstein”. È chiaro che ognuno avrà le sue preferenze, uno stilema che sente più vicino di un altro, così come è ovvio che il camaleontismo potrebbe portare a un annullamento del proprio modo personale di intendere la musica, di quello che si definisce lo stile di un musicista. Ma la sfida di chi fa il mio mestiere è proprio questa: cercare di conservare una certa riconoscibilità all’interno di ambiti completamente differenti. In questo era inarrivabile Fiorenzo Carpi (il musicista che io sento in qualche modo come il mio maestro, pur non avendolo mai conosciuto prima di iniziare a comporre professionalmente). Lui riusciva a scrivere negli stili più disparati essendo perfettamente aderente all’idea dello spettacolo, pur mantenendo un’impronta personalissima, che gli consentiva di farsi riconoscere immediatamente.

Nell’arco della tua intensa carriera hai collaborato con un’infinità di registi noti a livello internazionale, come Vittorio Gassman, Vincenzo Salemme, Renato Carpentieri, Massimo Venturiello, Luca Zingaretti, Arturo Brachetti e moltissimi altri ancora. Hai un aneddoto da raccontare concernente la collaborazione con questi nomi altisonanti dello spettacolo?

Mi piace sempre ricordare quella volta che entrai in un ristorante romano e incontrai Vittorio Gassman. Avevo appena collaborato con lui per uno spettacolo intitolato “Anima e corpo”. Era a un tavolo insieme alla moglie, di spalle alla porta. Io entro, lo vedo, mi avvicino e lo saluto. Lui, senza girarsi più di tanto, sussurra un fugace “buonasera” e riprende a mangiare. Prendo un tavolo nella sala vicina, verso il fondo, insieme ad altri amici. Dopo poco lo vedo entrare a grandi passi nella mia sala, dicendomi: «Chiedo venia, non ti avevo riconosciuto». Tutti gli avventori degli altri tavoli, in quel momento, si girano verso di me chiedendosi chi fosse l’ignoto signore verso cui Gassman si era rivolto con quel riguardo. Io, ovviamente, mi sentivo gratificato da quel saluto, ma allo stesso tempo arrossisvo, vergognandomi un po’, perché tutti i presenti, fino alla fine della serata, continuarono a guardare di sottecchi verso di me, senza riuscire a darsi una risposta. I miei amici, invece, ridevano sommessamente rimarcando il mio imbarazzo.

Per quanto concerne il teatro musicale hai scritto la commedia “Arcobaleno” (regia di Gino Landi), l’operina “La ballata dell’amore disonesto” (libretto e regia di Augusto Fornari), “Pulcinella e compagnia bella” (testo di Paola Ossorio e regia di Lorenzo Salveti), “Gastone” (testo di Nicola Fano e regia di Massimo Venturiello), “Brignano con la O” (di Enrico Brignano), “La strada” (testo di Tullio Pinelli e regia di Massimo Venturiello), “Il borghese gentiluomo” (di Molière con regia di Massimo Venturiello). Dal punto di vista squisitamente compositivo, quali sono le analogie e le differenze che caratterizzano questi tuoi lavori?

“La ballata dell’amore disonesto” è un’operina di teatro musicale interamente cantata. Scrivendola, insieme ad Augusto Fornari, ci siamo riferiti a una drammaturgia musicale ad opera novecentesca, proponendo un lungo percorso in cui rimandi alla musica colta si affiancano a citazioni popolari o jazzistiche, al tango e alla musica da balera, alla musica etnica e al teatro di varietà, con arie, duetti e concertati che inglobano questo melting pot linguistico dentro la tradizione del teatro musicale europeo. Tutti gli altri spettacoli citati sono commedie musicali, scritte restando fedeli alla tradizione del genere, che a mio avviso è la trasposizione ai nostri giorni di uno stilema che nasce dal singspiel tedesco e, tra varie trasformazioni, arriva ad oggi transitando per l’Opera Song di Brecht e Weill. Questo vuol dire che, tranne in casi rari, non si scrive per cantanti, ma per attori che cantano. E di questo il musicista deve assolutamente tener conto. Conoscere l’estensione della voce per cui si compone e il suo colore porta inevitabilmente a scrivere appunto per quella determinata voce e non per un’altra. Tutto ciò è fondamentale per sapere quale fraseggio utilizzare. Mi piace ricordare in questo campo la collaborazione con Massimo Venturiello e Tosca. Lui eccellente attore e regista, lei la bravissima cantante che tutti conosciamo. Con loro ho collaborato in quattro commedie musicali (la quarta è “Il grande dittatore”, tratta dal film di Chaplin). Quando lavoriamo insieme è tutto più semplice, probabilmente è questo il segreto del nostro lungo sodalizio. Venturiello è un attore che canta come pochi in Italia e Tosca è una musicista a tutto tondo, capace di dare a quello che interpreta un senso che, a volte, sorprende lo stesso compositore.

Sei particolarmente prolifico anche come compositore per cinema, TV e radio. Hai scritto la colonna sonora per il film “Il viaggio della sposa” (di Sergio Rubini), nonché per film di Nino Russo, Umberto Marino e Carlo Vanzina. Per il piccolo schermo, invece, hai curato le musiche delle fiction “Carabinieri”, “Sotto copertura” e “Un dottore quasi perfetto”, mentre per la radio sei autore musicale di diversi sceneggiati e varietà. Quale fra queste esperienze ti ha maggiormente gratificato sotto tutti gli aspetti?

In realtà ho fatto pochissimo cinema e me ne rammarico. Ma in Italia, e solo qui, si può notare come un attore o un regista o un musicista che lavorano principalmente in teatro non siano chiamati a fare cinema, anche se ci sono casi eclatanti che dimostrano il contrario. Penso, specialmente nel mio settore, a Nicola Piovani, che in ambito cinematografico ha collaborato con i più grandi registi, arrivando anche a vincere un “Oscar”, senza tralasciare il fatto che da anni porta felicemente in giro suoi spettacoli teatrali, dopo aver scritto numerose musiche di scena. Lo stesso dicasi per Franco Piersanti, attivo in entrambi i campi. Questo è per dire che del cinema posso parlare veramente poco. Anche in televisione il mio impegno è limitato a una sola serie, per quanto lunga (sette edizioni), e a uno spin-off della stessa. La gratificazione dell’aver musicato “Carabinieri”, oltre all’indubbio successo della fiction, mi viene dal fatto che la sigla, per un certo periodo, è stata assai nota, tanto da finire nelle suonerie dei cellulari. Una cosa insolita e sorprendente per uno, come me, abituato a un genere di nicchia come il teatro. In radio, invece, ho lavorato parecchio, soprattutto negli anni ’80. Scrivevo le musiche per varietà e tutto avveniva all’impronta. Si entrava in studio e si lavorava con un gruppo di persone molto affiatato, da autori di testi, registi e attori. È stata una grande palestra, componevo le musiche al momento e si registrava subito. Si imparava a cavarsela, anche con tempi relativamente stretti. Mi è servito moltissimo per acquisire esperienza e in particolar modo quello che si chiama mestiere, senza il quale non si va da nessuna parte.

Il concerto intitolato “Musica e figure”, che consta di brani da te autografati per il teatro, è stato eseguito in svariati festival e stagioni concertistiche teatrali, tra cui al “Piccolo Regio” di Torino e a S. Ivo alla Sapienza a Roma. Qual è il fil rouge di questa tua opera?

È un concerto di diversi anni fa. Era un modo di eseguire dal vivo musiche che, scritte per il teatro, avrebbero concluso la loro vita con la fine del ciclo di rappresentazioni. L’organico, piuttosto composito, era formato da tre cantanti, archi, fiati e sezione ritmica. C’erano brani cantati tratti da tragedie greche, altri da commedie musicali, altri ancora erano strumentali e negli spettacoli fungevano da leitmotiv. O addirittura pezzi che in teatro, come accade ogni tanto, se sentivano poco o a volume bassissimo. Il fil rouge, direi, era proprio questo: mostrare che anche la musica “applicata”, nelle sue diverse forme e negli stili più svariati, può avere forse una sua autonomia creativa, anche se nasce con altri intenti.

La tua ricca attività concertistica ti porta ad esibirti con il “Germano Mazzocchetti ensemble”, una formazione da te diretta, il cui repertorio è incardinato su brani originali di tua penna. Quali sono le peculiarità e i tratti distintivi delle tue composizioni?

In realtà i brani che scrivo per il mie ensemble, tranne in qualche caso sporadico, non hanno origine teatrale. Sono composti pensando unicamente all’esecuzione in concerto. Quindi dovrebbero essere brani di ciò che Ennio Morricone definisce “musica assoluta”, per distinguerla da quella “applicata”, cioè pensata solo come fine a se stessa e non in riferimento ad altro, dialoghi o immagini. Ma poi, all’ascolto, tutti mi dicono che le mie musiche, anche quelle scritte per l’ensemble, sono evocative e rimandano a immagini o a suggestioni di altro tipo. Questo vuol dire che la mia esperienza quasi quarantennale di musicista di scena ormai non mi consente di pensare a una musica che non abbia rimandi o allusioni? Mah, chissà. Rimettiamoci, per il verdetto, a chi ascolta.

Germano MazzocchettiNel 2007 hai vissuto un’esperienza particolare. Su commissione del “Vicenza Jazz Festival” hai composto “Scene da Pinocchio – sonorizzazione dal vivo del film muto Pinocchio di Giulio Antamoro” (1911), eseguite dalla Egea Orchestra. Come è nata questa singolare collaborazione?

Avevo appena pubblicato il CD “Di mezzo il mare” con la Egea Orchestra, una formazione di magnifici musicisti che registravano, ognuno con progetti propri, per l’etichetta discografica Egea. Il direttore artistico della label, Tonino Miscenà, su suggerimento del Vicenza Jazz Festival, mi propose di musicare il primo film della storia del cinema dedicato al personaggio di Pinocchio, del 1911. Le musiche dovevano poi essere eseguite dal vivo durante la proiezione. Ma il tempo non era molto, allora decisi di fare un estratto del film rispettando cronologicamente la successione delle scene e l’andamento della trama. Chiamai il pezzo “Scene da Pinocchio”. La durata dell’intero film era di circa un’ora, quella del mio brano 30 minuti, più o meno. La spinta alla composizione nacque dalla ricerca di un connubio tra il linguaggio jazzistico (che era proprio dei vari componenti dell’orchestra) e quello della colonna sonora, con tutti i paradigmi e le modalità di un commento musicale di un film, quindi rispettando, oltre alle atmosfere delle singole scene, specialmente i sinc e integrando il tutto con gli assoli improvvisati dei componenti dell’orchestra. Soli, naturalmente, incastrati in una struttura rigida e non “open”, come si dice in gergo jazzistico, proprio per rispettare rigorosamente la sequenza e la durata delle scene del film.

Nel 2013 sei stato protagonista, in veste di direttore, con l’Orchestra Sinfonica Abruzzese nei tre concerti “Scene per orchestra”, attraverso una serie di suite tratte da tue musiche di scena e colonne sonore. In che modo ti rapporti con un ruolo molto delicato come quello del direttore d’orchestra?

Non sono un direttore d’orchestra e non oserei definirmi tale. Al massimo posso dirigere le mie composizioni, ma non mi arrischierei mai a cimentarmi con pezzi di altri autori. Il mio rapporto con la direzione è del tutto empirico. Ho imparato a cavarmela in sala di registrazione, quando mi è capitato di dover dirigere brani scritti per organici un po’ più numerosi della norma. Per la scelta del repertorio da eseguire con l’Orchestra Sinfonica Abruzzese mi sono rivolto verso quelle composizioni che già erano pensate in veste orchestrale, ritoccando e allargando opportunamente la strumentazione. “Le campane” da “La governante” di Walter Pagliaro e “L’uomo elefante” da “Gran varietà Brachetti” di Arturo Brachetti erano gli unici brani singoli del concerto. Poi quattro suite da spettacoli teatrali: “Faust” di Glauco Mauri, “Otello” di Calenda, “Il piacere dell’onestà” di Fabio Grossi, “Donne informate sui fatti” di Beppe Novello. E due colonne sonore: un film, “Il viaggio della sposa” di Sergio Rubini e uno sceneggiato radiofonico, “I tre moschettieri” di Marco Parodi.

Tra gli innumerevoli impegni artistici, vi è spazio anche per un nuovo progetto discografico?

Per ora no, io non sono un compulsivo della pubblicazione di album. In nove anni ne sono usciti solo tre (“Di mezzo e il mare” con l’Egea Orchestra, “Testasghemba” e “Asap” con il Germano Mazzocchetti Ensemble”). Mi piace registrare quando i brani sono stati assimilati e digeriti dal gruppo, dopo averli adeguatamente sperimentati in pubblico. Così si crea una maggiore intesa, una coesione impossibile da realizzare alle prime letture di una composizione. Poi per pubblicare un album di brani ne occorrono almeno una decina e io sono molto pigro.

 

————————————————————————————

 

Germano Mazzocchetti: how to preserve own artistic recognisability

 

Germano MazzocchettiGermano Mazzocchetti is an encyclopaedic musician and composer, with endless culture. Actively as an accordionist and musician for theatre, television, radio and even cinema, he recounts his most significant experiences through this interview.

For thirty-nine years, thanks to the fortunate and fruitful encounter with well-known director Antonio Calenda, you devote yourself to the composition of music for the theatre. How and why was this important professional partnership born?

My great passions, as a teenager, were always music and theatre. With it I had already had an approach, studying the accordion (a forced, but not disenchanted choice because at that time, at my native country, there was only one school of this instrument). I had known the theatre especially watching the prose on television. And every now and then, when he could, my father brought to Rome some spectacle. It seemed natural to me, at some point in my life, to try to live up to my two passions in a single trade: that of the author of stage music. The occasion was the meeting, at the end of 1977, with Antonio Calenda, then director of the Stabile Theatre of Aquila, who wrote me for the “Representation of the Passion” as an accordionist and author of the original music. Thanks to him I could do what I like. If I had not known him at that particular time, who knows, maybe I would have done something else in life.

Precisely thanks to the Historical Collaboration with Calenda, you have had the opportunity to experience a variety of theatrical genres, from the reworking of variety and popular music from the ’30s to the ‘40s to the musical comedy of a whole, up to the classics of the twentieth-century and contemporary theatre. Which of these ambitions do you feel to express your artistic aesthetics to the utmost?

I think a musician who writes for the theatre should, as far as possible, have a fairly broad knowledge of musical languages. It has to be spaced from a seventeenth-century song a melodrama romance, from a Brechtian song a piece “to Bernstein”. It is clear that everyone will have the cause preferences, a style that feels closer than another, so obviously that chameleonism could bring an annulment of their personal way of understanding music, of what is defined as the style of a musician. But the challenge of my job is just that: try to maintain some recognition in completely different environments. Fiorenzo Carpi (the musician who somehow feels like my master, even though he has never known him before starting composing professionally), was unavoidable. He was able to write in different styles, being perfectly adherent to the idea of ​​the show, while maintaining a personal touch, allowing him to recognize himself immediately.

In your intense career you have worked with a host of renowned international filmmakers Vittorio Gassman, Vincenzo Salemme, Renato Carpentieri, Massimo Venturiello, Luca Zingaretti, Arturo Brachetti and many others. Do you have an anecdote to tell about collaborating with these high-performance names of the show?

I always like to remember when I entered a Roman restaurant and met Vittorio Gassman. I had just collaborated with him for a show titled “Anima e corpo”. He was at a table with his wife, behind the door. I come in, I see him, approach me and greet him. He, without turning more than that, whispers a fleeting “good evening” and resumes eating. I take a table in the nearby room, down to the bottom, along with other friends. After a while, I see him walking in my room, saying, “I ask you to come, I did not recognize you.” All the other table-makers, at that moment, turn to me wondering, who the unknown gentleman Gassman had addressed in that regard. Of course, I felt grateful to that greeting, but at the same time I was blushing, shamefully awhile, because all of them present, until the end of the evening, kept looking at me sneaking towards me without being able to answer. My friends, on the other hand, laughed subtly, reminding me of my embarrassment.

As for the musical theatre you wrote the comedy “Arcobaleno” (directed by Gino Landi), the opera “La ballata dell’amore disonesto” (directed by Augusto Fornari), “Pulcinella e compagnia bella” (Paola’s lyrics Ossorio and directed by Lorenzo Salveti), “Gastone” (text by Nicola Fano and directed by Massimo Venturiello), “Brignano con la O” (by Enrico Brignano), “La strada” (text by Tullio Pinelli and directed by Massimo Venturiello), “Il borghese gentiluomo” (by Molière with the direction of Massimo Venturiello).

From the exquisitely compositional point of view, what are the similarities and differences that characterize your work?

“La ballata dell’amore disonesto” is a performance of entirely singing music theatre. Scripting him, together with Augusto Fornari, we referred to a twentieth-century musical dramaturgy, suggesting a long way in which to refer to the music that is accompanied by popular or jazz quotations, tango and ballet music, ethnic music and theatre of varieties, with arias, duets and concerts that incorporate this linguistic melting pot into the tradition of European music theatre. All the other shows mentioned are musical comedies, written to be faithful to the tradition of the genre, which in my opinion is the transposition to our days of a style born from the German singspiel and, between various transformations, arrives to this day through the Opera Song Brecht and Weill. This means that, except in rare cases, it is not written for singers, but for singing actors. And, of course, the musician must absolutely take it into account. Knowing the extension of the voice for which it is composed and its color inevitably leads to writing precisely for that particular voice and not for another. All this is crucial to know which phrasing to use. I like to remember in this field the collaboration with Massimo Venturiello and Tosca. He is an excellent actor and director, she is the great singer we all know. With them I collaborated in four musical comedies (the fourth is “The Great Dictator”, directed by Chaplin’s film). When we work together it’s all easier, probably this is the secret of our long association. Venturiello is an actor who sings as few in Italy and Tosca is an all-round musician, capable of giving what interprets a sense that at times surprises the same composer.

You are particularly prolific as a composer for cinema, TV and radio. You wrote the soundtrack for the movie “Il viaggio della sposa” (by Sergio Rubini) as well as for films by Nino Russo, Umberto Marino and Carlo Vanzina. On the small screen, however, you have cared for the music of the “Carabinieri”, “Sotto copertura” and “Un dottore quasi perfetto” fiction, while for the radio you are six musical author of various screenplay and variety. Which of these experiences has you most gratified in all respects?

Actually I did very little movie and I regret it. But in Italy, and only here, one can notice that an actor, a director or a musician working mainly in theatre are not called to do cinemas, although there are brilliant cases that show the opposite. I think, especially in my field, Nicola Piovani, who in the cinema co-operated with the greatest directors, also to win an “Oscar”, without forgetting the fact that for years has happily performed around his theatrical performances, after writing numerous music stage. The same goes for Franco Piersanti, active in both fields. This is to say that in cinema I can really speak little. Even on television, my commitment is limited to one series, however long (seven editions), and a spin-off of it.

The gratification of “Carabinieri” music, in addition to the unsuccessful success of fiction, comes from the fact that the nickname for a certain period has been well-known, so to end up in mobile phones. An unusual and surprising thing for one, like me, used to a kind of niche like the theatre. On the radio, however, I worked a lot, especially in the ’80s. I wrote music for variety and it all came to mind. He went into the studio and worked with a group of very close people, from authors of texts, directors and actors. It was a great gym, I composed the music at the moment and was recording right away. He was learning to get away, even with relatively close times. I have been very helpful in gaining experience and in particular what is called a trade without which you are not going anywhere.

The concert entitled “Musica e figure”, which consists of self-signed songs for the theatre, has been performed at various festivals and concert season, including the “Piccolo Regio” in Turin and S. Ivo at the University of Sapienza in Rome. What is the fil rouge of this work?

It’s a concert several years ago. It was a way of performing live music that, written for the theatre, would end their life with the end of the cycle of representations. The organic, rather composite, consisted of three singers, strings, winds and rhythm section. There were songs sung by Greek tragedies, others by musical comedies, others were instrumental and in the plays they played the leitmotif. Or even pieces that in the theatre, as it happens occasionally, if they felt little or very low volume. The fil rouge, I would say, was just this: to show that even “applied” music, in its various forms and styles, may have its creative autonomy, though it is born with other intentions.

Your rich concert activity will take you to the “Germano Mazzocchetti ensemble”, a direct training of yours, whose repertoire is framed on original songs of your pen. What are the peculiarities and distinctive features of your compositions?

The songs, I write for my ensemble, except in some occasional moments, have no theatrical origin. They are composing only thinking of performing in concert. So they should be songs of what Ennio Morricone calls “absolute music”, to distinguish it from the “applied”, that is only thought of as an end in itself and not in reference to something else, dialogues or images. But then, listening, everyone tells me that my music, even those written for the ensemble, are evocative and refer to images or other suggestions. Does this mean that my almost forty-year-long stage musician does not allow me to think of a music that has no references or allusions? Who knows. Let us, for the verdict, let us hear who hears.

Germano MazzocchettiIn 2007 you experienced a special moment. On the commission of the “Vicenza Jazz Festival” you composed “Scene da Pinocchio – live sound of the silent movie Pinocchio by Giulio Antamoro” (1911) performed by the Egea Orchestra. How was this singular collaboration born?

I had just released the CD “Di mezzo il mare” with the Egea Orchestra, a formation of great musicians who recorded, each with their own projects, for the record label Aegean. The artistic director of the label, Tonino Miscena, at the suggestion of the Vicenza Jazz Festival, proposed to play the first movie in the history of cinema dedicated to the character of Pinocchio, 1911. The music had to be performed alive during the projection. But time was not much, then I decided to make a movie extract, chronologically respecting the succession of scenes and the plot’s performance. I called the piece “Scene da Pinocchio”. The duration of the whole film was about one hour, that of my song 30 minutes, more or less. The thrust of the composition was born from the search for a jumble between the jazz language (which was the very components of the orchestra) and that of the soundtrack, with all the paradigms and modes of a musical commentary of a film, respecting, in addition to the atmospheres of the individual scenes, especially integrating it with the improvised solo of the components of the orchestra. Suns, of course, are embedded in a rigid and not “open” structure, as it is said in jazz, to strictly observe the sequence and duration of the film scenes.

In 2013, you have been the protagonist of the Orchestra Sinfonica Abruzzese concert in the three “Scene per orchestra” concerts, through a series of suites from your stage music and soundtracks. How do I deal with a very delicate role as that of the orchestra conductor?

I’m not an orchestra conductor and I would not dare to call it that. At maximum, I can direct my compositions, but I would never venture to experiment with pieces of other authors. My relationship with management is totally empirical. I learned to get it in the recording room, when I happened to have directed some organically written songs that were a bit larger than the standard. For the choice of the repertoire to be performed with the Orchestra Sinfonica Abruzzese I turned to those compositions that were already thought of as orchestral roses, by retouching and widening the instrumentation appropriately. The “Le campane” by Walter Pagliaro’s “La governante” and “L’uomo elefante” by “Great Varieties Brachetti” by Arturo Brachetti were the only singles of the concert. Then four suites of theatre performances: “Faust” by Glauco Mauri, “Otello” in Calenda, Fabio Grossi’s “Enjoyment of Honor”, Beppe Novello’s “Donne informate sui fatti”. And two soundtracks: a movie, Sergio Rubini’s “il viaggio della sposa” and a radio script, “I tre moschettieri” by Marco Parodi.

Among the countless artistic commitments, is there also room for a new record project?

For now no, I’m not a compulsive publisher of the album. In nine years, only three of them have been released (“Di mezzo e il mare” with the Egea Orchestra, “Testasghemba” and “Asap” with the Germano Mazzocchetti Ensemble). I like to record when the songs have been assimilated and digested by the group after having properly tested them in public. This creates a greater understanding, a cohesion impossible to achieve at the first readings of a composition. Then to post a song album it takes at least a dozen and I’m very lazy.