Lezione n. 5 – Lo “stile frescobaldiano”

GIROLAMO FRESCOBALDI (Ferrara, 13 Settembre 1583 – Roma, 1 Marzo 1643) è stato un compositore, organista e clavicembalista italiano ed è ritenuto uno dei maggiori compositori per clavicembalo del XVII secolo. Il suo proficuo repertorio colleziona al suo interno musica per strumenti a tastiera (organo e clavicembalo), per gruppi strumentali e musica vocale, gran parte del quale era destinato alla chiesa. Oltre che celebre organista è stato un compositore dal quale molti altri artisti hanno attinto importanti pagine musicali, in primis lo stesso Johann Sebastian Bach, che fu attratto dalle sue opere tanto da prenderne spunto… Come è risaputo il “curioso” Bach viaggiava tanto per ascoltare e “scopiazzare” anche altri italiani come Merulo, Gabrieli, Vivaldi in aggiunta ad alcuni stranieri tra cui Froberger, Buxtehude, Handel…

L’interpretazione delle opere di Frescobaldi risulta piuttosto complessa; bisogna innanzitutto conoscere bene lo “stile frescobaldiano”, ma prima di arrivare a questo e dunque iniziare a leggere la sua musica, bisogna assaporare il suono dell’organo antico italiano – come ad esempio gli strumenti di pregevole fattura realizzati dai fratelli Antegnati, Di Giacomo, Hermans, Malamini – e non quelli del periodo barocco/romantico/moderno. Il suono dell’organo antico, dotato possibilmente di ventilazione manuale e non elettrificata, ha un “sapore” tutto suo, difficilmente spiegabile a parole e, il mio personalissimo consiglio che porgo a coloro che si accostano a questo grande compositore, è quello di ascoltare musica antica suonata con organo antico, italiano e realizzato non più tardi del ‘600.

Non bisogna confondere il suono di questo organo con quello del barocco tedesco.

L’organo antico italiano è costruito, generalmente, su base di 8 piedi e non di 16. Gli organi di media grandezza hanno due famiglie di registri, quello maschile (principale 8’, ottava’, decimaquinta, decimanona, vigesimaseconda e in alcuni organi più grandi anche ripieni a più file) e quella femminile (flauto da 8’ e da 4’). In aggiunta a queste due famiglie spesso si trova anche un registro ad ancia come il cromorno o tromba da 8’. Naturalmente sono dotati di una pedaliera composta da una sola ottava (contrabbassi di 16’ e Bordone/Flauto da 8’) con unione alla tastiera e, negli strumenti più antichi, la pedaliera è a scavezza, ovvero senza il Do#, Re#, Fa#, Sol# grave. C’è da precisare, inoltre, che in quel periodo era in auge ancora il sistema non temperato, per cui si evincono dalle sue partiture delle modulazioni estreme come, ad esempio, Mi Maggiore, Si Maggiore o Fa# Minore appunto per evitare le intonazioni diverse tra Re# e Mib oppure Fa# con Solb.

Molti fisarmonicisti oggi eseguono le opere di Frescobaldi leggendo esattamente ciò che è scritto nella partitura… È un errore che si commette frequentemente! Tutta la musica di quel periodo ha uno stile proprio; se ci accostiamo alle composizioni di Couperin e Rameau bisogna conoscere lo stile francese con i suoi minimalismi e il tipo di organo antico francese, per il repertorio di De Cabezòn quello spagnolo, per Purcell per quello inglese, etc. Non è sufficiente interpretare questi musicisti leggendo esclusivamente quello che si vede scritto in partitura e, in un certo senso, questa regola vale anche per gli altri autori di periodo successivo come Bach, Buxtehude e lo stesso Franck che vedremo e approfondiremo nelle prossime lezioni.

A volte mi fermo a riflettere sul vecchio programma ministeriale per fisarmonica che, nel corso inferiore, prevede molta musica antica… È improbabile che un allievo di quel corso possa conoscere i vari stili, pertanto non può che erroneamente suonare ciò che vede scritto nella partitura stampata ed edita dei tempi moderni. In realtà questo è anche un errore di molti affermati  concertisti.

La musica di Frescobaldi, in particolare, è un repertorio dove regna l’improvvisazione.

Egli compose ed eseguì musica strumentale con abilità contrappuntistiche e con l’intento di dare un seguito alla musica vocale monteverdiana. Fino ad allora, infatti, la musica era subordinata alla vocalità e al testo, ma questi fu il primo a distaccarsi e a proporre un repertorio strumentale ispirandosi a canti liturgici  fioriti e, addirittura, usando spesso una nota per ogni sillaba del canto. Nella musica di Frescobaldi si ritrovano quindi quei virtuosismi vocali espressi dagli strumenti. Le “toccate” e le “partite” presentano scale ascendenti e discendenti, trilli, abbellimenti e virtuosismi di ogni tipo, uniti da momenti accordali. Questo stile è dovuto al fatto che le sue composizioni erano viste in funzione delle celebrazioni liturgiche, pertanto, nel momento in cui il celebrante faceva cenno di interrompere, ci si affrettava nei virtuosismi per chiudere e riprendere le parti accordali e così via…

Possiamo dire che finalmente l’organo di Frescobaldi inizia a imitare il coro anche nella sua sostituzione; fu proprio questa innovazione che ispirò Bach per la creazione del “Corale” dove, a differenza della musica di Frescobaldi, cercò con i tanti simbolismi di metterne in risalto il “testo”.

Affronterò in una prossima lezione “Il Corale” di Bach e i suoi simbolismi.

È piuttosto complesso poter illustrare lo stile di Frescobaldi… Ci vorrebbe, innanzitutto, la disponibilità di un organo antico, ma in sua mancanza cercherò di spiegarlo a parole facendo riferimento ad un brano piuttosto conosciuto, la Toccata prima del secondo libro.

Qualunque strumento usiamo, fisarmonica, organo, clavicembalo o pianoforte, immaginiamo di imitare dunque un coro e voci soliste. Innanzitutto, come si vede in partitura, dividiamo la Toccata in 9 sezioni (8 + coda finale). Ogni sezione è ben diversa dalla precedente ed è possibile cambiare registrazione tra di esse. Nella battuta 1 (sezione 1) vediamo un primo trillo di stile vocale (Re Mib): questo si esegue come un trillo in accelerando e naturalmente è possibile allungarlo a piacimento rispetto a quanto è scritto in partitura. La giusta interpretazione del trillo vocale è quella di legare il Re al Mib e di separare al tempo stesso il Mib dal Re, questo per imitazione della voce. Nel battere della terza battuta c’è un accordo di Sol Minore che chiude una prima improvvisazione, per cui può essere eseguito allungandone il valore a piacimento. Nella quarta battuta di nuovo un trillo vocale a piacimento preceduto però da una scala virtuosistica (battuta 3). Come si può vedere nella partitura, ho contrassegnato tutti i punti di fermata con un punto coronato e tutto quello che gira attorno va eseguito con grande virtuosismo. Dunque, il tempo e il solfeggio non esistono più, sostituiti da una vera e propria improvvisazione nella quale, già le prime 4 misure, potrebbero durare anche un minuto anziché 20 secondi; un’esecuzione più che libera, possiamo dire improvvisativa e a piacimento del musicista. Dalla battuta 8 del quarto movimento fino alla battuta 13, ad esempio, c’è una lunga improvvisazione eseguita liberamente. Come si può notare dalla partitura si intuisce molto facilmente dove vi sono passaggi virtuosistici, accordali e cadenze. La battuta 14 presenta, infatti, una cadenza in Re Maggiore e la 15 (sezione 2) uno strano accordo di settima, un accordo strano in quanto gli accordi di settima fino al periodo barocco compreso non esistevano ancora. Alla battuta 17 di nuovo cadenza e dalla 18 (sezione 3), il primo movimento a imitazione; è possibile anche cambiare registrazione così come alla battuta 23 (sezione 4) dove, per giunta, c’è anche una variazione di tempo. Frescobaldi chiedeva nelle sue composizioni, che talvolta presentavano dei cambi di tempo, di mantenere il suo “tactus” e, in pratica, 3 semiminime della battuta 23 equivalgono a un 2/4 e dunque ad una terzina di semiminime. Alla battuta 30 (sezione 5) di nuovo una improvvisazione virtuosistica che si conclude alla battuta 37 con una sezione contrastante. I trilli della battuta 23 vanno eseguiti come mordenti e dalla nota reale come era nella tradizione filologica italiana. Dalla metà della battuta 40 (sezione 6) di nuovo un’altra sezione dove sarebbe preferibile un cambio di registrazione possibilmente più dolce in contrasto col precedente. Alla 44 ancora una cadenza e alla 45 (sezione 7) un movimento di stile fugato che si conclude alla 48. Dalla 49 (sezione 8) un cambio di tempo e anche qui bisogna rispettare il “tactus” pertanto 6/8 = 1/4. Questa variazione prima del finale, piuttosto virtuosistica, è possibile eseguirla, come da filologia, con una registrazione a base di 4 piedi e non 8 piedi; con la fisarmonica sarebbe come suonare con un registro da 8 piedi in un’ottava più acuta rispetto a quella trascritta nella partitura e, naturalmente, anche i bassi sciolti devono essere trasportati di un’ottava. Dalla battuta 58 coda finale, dove tornano i registri da 8 piedi con ripieni e nella prima misura (battuta 58), tornano i trilli vocali da eseguirsi a totale piacimento sia nell’intenzione che nella durata. Nella cadenza conclusiva è possibile suonare liberamente la dominante e la tonica con la pedaliera.

Come si può notare, nella musica di Frescobaldi, l’uso del pedale è molto parsimonioso, sia per tradizione, sia perché le sue composizioni potevano essere eseguite anche al clavicembalo, sia perché gli organi italiani avevano al massimo un’ottava. L’utilizzo del pedale era pensato solo come riempimento nelle cadenze. In Germania, invece, già nel 1600 venivano costruiti organi con pedaliera a 2 ottave fino ad arrivare oggi a 2 ottave e mezzo (32 note). In realtà, l’organo standard ha una pedaliera costituita da 29 note in virtù degli accordi intercorsi durante il Congresso Organistico di Malines del 1864, presso il quale si decise di unificare le misure per tutta l’Europa. Il primo compositore ad usare la pedaliera come altro contrappunto fu il tedesco Samuel Scheidt, seguito successivamente da Buxtehude, Pachelbel e sviluppato in modo virtuosistico e sicuramente pensato come terza tastiera da Johann Sebastian Bach. Dunque, mentre in Germania gli organi erano a più tastiere (anche a 4) muniti di una pedaliera a 30 note, in Italia era ancora di tradizione un organo ad una sola tastiera con una pedaliera avente al massimo 12 note. Solo successivamente al periodo barocco in Italia si iniziarono a intravedere organi a più tastiere con più note al pedale. Il primo organaro italiano a costruire uno strumento con più tastiere e una pedaliera con più note fu Serassi, peraltro molto criticato anche dalla chiesa stessa che preferiva un organo liturgico per accompagnare o sostituire il coro e non uno strumento solistico.

È facile pensare, infine, che, avendo a disposizione un organo a più tastiere e una pedaliera con più note le composizioni diventavano in Germania sempre più complesse e solistiche, a differenza degli altri paesi europei dove l’organo era inteso come strumento da chiesa e dunque le composizioni erano di facili contrappunti, ma di stile molto più improvvisativo.