Fisarmonica, una sfida al compositore

Federico Di Santo, classe 1984, ha una formazione multidisciplinare ad ampio raggio: dagli studi musicali (violino e composizione) a quelli di Lettere Classiche presso la Scuola Normale Superiore e l’Università di Pisa, centri di eccellenza a livello internazionale. E poi, ricercatore presso la Freie Universität di Berlino con la pubblicazione di numerosi articoli e saggi scientifici, che spaziano dall’Iliade alla musicologia. È proprio da qui, da questi studi sui generis, che voglio partire per l’intervista.

Maestro, c’è un fil rouge che collega tra loro questi suoi interessi? C’è stata una reciproca influenza tra queste discipline, almeno apparentemente, così distanti? Non so… magari nell’approccio metodologico…

Certamente, seppure con qualche precisazione. Entrambi questi interessi nascono da un più generale interesse per l’arte in qualsiasi forma, che condivido ovviamente con molti, coniugato però con un’insofferenza – questa tutta mia personale – per lo specialismo e la settorializzazione del sapere, oggi purtroppo considerati sempre più essenziali alla cultura del nostro tempo e un’attività intellettuale seria e professionale. Il risultato di questa mia attitudine personale è che ho portato avanti in parallelo sia gli studi letterari che quelli musicali, per non voler scegliere più che per non saper scegliere. È chiaro che tra musica e letteratura ci sono stati sempre contatti stretti in ogni epoca, e anche nella mia attività di ricerca ho talvolta affrontato argomenti trasversali ai due ambiti (dai trovatori al madrigale rinascimentale fino a Così fan tutte). Nella mia recente attività di compositore credo però di aver ereditato, dalla precedente attività accademica, soprattutto, come lei dice, un approccio metodologico: Mauro Cardi, che è stato il mio maestro di composizione negli anni di studio, ha osservato spesso, credo giustamente, che nella pratica compositiva avevo un approccio da ricercatore. La fase di scrittura di un pezzo è per me sempre preceduta da una fase di studio e di ricerca, talvolta anche notevolmente più lunga della successiva fase di scrittura effettiva: analizzo tante partiture, ma leggo anche articoli o libri per approfondire specifiche tecniche compositive, tecniche strumentali, aspetti e autori della storia della musica recente o attuale, o qualsiasi altra questione anche non prettamente musicale che sia pertinente all’idea creativa che voglio sviluppare nel pezzo. Con ciò non intendo svalutare in alcun modo approcci più immediati e spontanei alla composizione, che anzi possono essere efficacissimi se non migliori: semplicemente è così per me.

Che cosa l’ha spinta, a un certo punto della sua vita (2020), a privilegiare l’attività musicale su quella di ricercatore nel campo della storia della letteratura?

Essenzialmente un’esigenza creativa: l’attività di ricerca può portare a occuparsi di questioni anche molto interessanti e ad analizzare opere di grande valore artistico, ma sempre dalla prospettiva dello studioso, dell’osservatore, dunque con un approccio scientifico e descrittivo, non creativo. La mia parallela formazione musicale come compositore mi permetteva invece di intraprendere un’attività realmente creativa, artistica, producendo qualcosa di mio. E se, naturalmente, la riflessione sull’arte e la sua produzione non sono mai slegate e non possono esistere l’una senza l’altra, la creazione artistica mi è però sempre sembrata un fatto più serio e più profondo rispetto allo studio del fenomeno artistico; e questo mi pare tanto più vero nella nostra epoca, dove la ricerca accademica sui fenomeni artistici – molto più che in tante altre epoche da questo punto di vista, credo, più “sane” – resta nella massima parte dei casi completamente slegata dalla prassi artistica. A questo si somma anche una crescente insofferenza mia personale per l’idea di cultura che l’accademia persegue, che col tempo ho condiviso sempre meno: trarmene fuori mi sembrava dunque una conseguenza naturale e forse inevitabile, volendo conservare un minimo di onestà intellettuale. Avendo dunque la possibilità di dedicarmi a un’attività che mi sembrava allo stesso tempo più interessante e in fondo anche più seria, ho colto l’occasione per farlo alla conclusione di un progetto di ricerca nel 2020. Naturalmente, anche la composizione contemporanea è un ambito che solleva dubbi e perplessità e che è tutt’altro che aproblematico, come sappiamo, ma in definitiva scrivere un quartetto d’archi (persino se non si crede fino in fondo alle soluzioni adottate) è un’esperienza molto più inebriante che scrivere una monografia specialistica.

Nella sua musica si coglie nettamente una predilezione per i linguaggi e le tecniche di autori del Novecento. Lei stesso cita, quali figure di riferimento, compositori come Petrassi, Ligeti, Xenakis, Donatoni, Crumb. E in Metamorfosi Stilistiche, un suo lavoro del 2020 in 7 movimenti, chiama in causa, tra gli altri, anche Stravinsky, Prokofiev, Milhaud, Satie, Schönberg, Ravel, Hindemith… Qual è il suo approccio ai materiali sonori di questi grandi Maestri?

Quel pezzo era volutamente e direi persino sfacciatamente basato, sin dal titolo, su procedimenti di parodia stilistica e intertestualità, una categoria estetica e critica che eredito anch’essa dai miei studi letterari (dove ha certamente un peso maggiore che in ambito musicale): nasceva dall’idea di filtrare uno stesso tema iniziale attraverso una serie di stili e tecniche del Novecento in successive variazioni stilistiche. Anche qui forse il modello più ovvio di questa idea è letterario: gli Esercizi di stile di Raymond Queneau, resi celebri in Italia dalla traduzione di Umberto Eco. Era un approccio un po’ eretico, facilmente svalutabile in esercizio accademico senza valore; io l’ho vissuto invece come un’idea molto creativa e fantasiosa, libera dalla venerazione per l’originalità che ha un po’ intossicato la Nuova Musica ben più che le altre arti, ma che al contempo mi permetteva di mettere le mani in pasta in tanti linguaggi e tecniche di cui mi interessava impadronirmi. La formula che mi pare riassumere bene quell’approccio, e che in parte resta valida per i lavori successivi, è quella di un trattamento postmodernista di materiali modernisti. Postmodernista è insomma l’insieme dei processi di elaborazione che i materiali subiscono, che accosta o mescola elementi eterogenei, che vede la distanza storica come una distanza colmabile (ossia una risorsa) anziché come il già fatto irripetibile, come il museo da bruciare (ossia come un divieto); il che ovviamente non significa rifare il già fatto, ma fare qualcosa di nuovo servendosi (anche) del già fatto. Ma nel far questo i materiali a cui attingo sono alcuni fra i maggiori indirizzi stilistici (molto più che brani o autori specifici) della tradizione modernista e avanguardista del Novecento. Nei miei pezzi successivi questa tendenza si è sicuramente moderata e circoscritta rispetto a quell’inizio esuberante e onnivoro, ma mantenendo una continuità nel ricorrere liberamente a tecniche e stili compositivi  scelti in base a una necessità espressiva e creativa piuttosto a un’idea di progresso del linguaggio o anche al criterio – ancora molto à la page nella musica d’arte – di crearsi una propria “voce” ben distinguibile (un proprio “suono”, direbbe un compositore elettronico) che però sia al contempo inserita in un terreno di sperimentazione comune condiviso: un paradigma che mira a produrre insomma un grado moderato e direi rassicurante di originalità calcolata, dosata con esattezza perché non sia né troppa né troppo poca, in una raffinata operazione di marketing dell’industria culturale di alto livello che purtroppo, almeno ai miei occhi (e alle mie orecchie), somiglia moltissimo al marketing apertamente di consumo della musica leggera: cambia solo il target (e di conseguenza i mezzi che si impiegano per raggiungerlo).

Nel 1972, Luciano Berio, per il suo programma Tv C’è musica e musica, pose a sé stesso e a molti altri musicisti e critici la domanda: “Che cos’è la musica?” Ecco, ora io, assai più modestamente di Berio, giro a lei lo stesso quesito: Maestro Di Santo, che cos’è la musica?

La domanda, oggi più che in ogni altra epoca, avrebbe risposte diversissime a seconda della persona a cui la si pone. Per me la musica è la musica d’arte: è quella prassi che organizza il suono per produrre opere d’arte (o altre patiche equivalenti, come quelle improvvisative); e questo accade solo quando la dimensione estetica è sovraordinata a qualsiasi altro scopo (edonistico e d’intrattenimento, commerciale, rituale ecc.). La musica leggera pertanto non mi ha mai interessato, e anche nelle sue – sempre più rare – forme non disprezzabili o persino piacevoli (non so, il jazz dei film di Woody Allen) credo sia qualcosa di fondamentalmente diverso da un’autentica prassi artistica. Qualche anno fa, Martin Scorsese aveva detto qualcosa di simile per il cinema e gli avevano dato addosso un po’ tutti: io temo di non correre questo rischio! In realtà si tratta di poco più che un’ovvietà, se non fosse che dietro ci sono degli enormi interessi di mercato che bollano questa ovvietà come una posizione elitaria e spocchiosa: non lo è affatto. Ciò detto, sappiamo bene che la musica d’arte di oggi è tutt’altro che priva di problemi, di cui la crisi del rapporto col pubblico non è che la punta dell’iceberg, ma per lo meno persegue la via di una musica che tenti di essere arte anziché intrattenimento commerciale, al di là della maggiore o minore riuscita dei singoli tentativi.

Lei ha composto pezzi per strumento solo (violino, fisarmonica), quartetto d’archi, quartetto di flauti, quintetto d’ottoni, coro ed ensemble vocale, orchestra… Qual è la sua “comfort zone”? Scrivendo per quale organico si sente maggiormente a suo agio?

Non credo di avere un organico specifico con il quale mi sento a mio agio più che con altri: da ex violinista ho naturalmente una maggiore facilità a scrivere per questo strumento, e se ho dei dubbi sull’eseguibilità di qualcosa che scrivo (tecniche estese, diteggiature ecc.) posso risolverlo semplicemente imbracciando lo strumento (posto che io riesca a suonare quello che scrivo, che non è affatto scontato!). Per il resto direi che la scrittura orchestrale, anche se per certi versi è ovviamente più complessa della scrittura da camera, allo stesso tempo è meno “esposta”, in quanto si lavora più con amalgami sonori che con le parti quasi solistiche che può avere un piccolo gruppo di strumenti. In un pezzo da camera gli equilibri sono più delicati, e soprattutto se si lavora con formazioni non convenzionali (il che nella musica contemporanea capita abbastanza spesso) non è semplice prevedere se l’incastro delle parti sarà efficace.

Noi ci siamo conosciuti nel 2024, a Spoleto, nell’ambito di Strumenti&Musica Festival. Al Teatro Nuovo “Gian Carlo Menotti” era in programma la prima esecuzione assoluta di Sinòpie (ArsSpoletium Publishing & Recordings)per fisarmonica sola, eseguita da Stefano Di Loreto. Prima di entrare nel merito del brano, vorrei sapere chi e/o che cosa c’è dietro la sua scelta di dedicarsi alla scrittura per fisarmonica.

Tutto è partito dalla partecipazione all’atelier “ARTIficio SONORO. Scrivere per fisarmonica”, per il quale mi avevano proposto Paolo Rotili, presidente di Nuova Consonanza, e Mauro Cardi, mio maestro di composizione. L’atelier, volto a far collaborare compositori e strumentisti per creare nuovi brani per o con fisarmonica, era organizzato da Patrizia Angeloni, il cui ruolo centrale nella promozione della musica per fisarmonica contemporanea credo sia ben noto ai lettori di Strumenti&Musica, ma merita senz’altro di essere ribadito. Si è trattato di un vero e proprio breve corso di scrittura per fisarmonica a diretto contatto con gli esecutori, corredato dall’utilissima dispensa scritta da Patrizia (che ormai posso considerare un’amica) e seguito dalla collaborazione diretta con suoi allievi, ex allievi o colleghi, sia in fase di elaborazione dei pezzi che per le successive prove. Come ho detto in più occasioni, è stata una forma di collaborazione ideale tra compositori e strumentisti, un vero e proprio modello virtuoso che andrebbe replicato: se anche altri strumentisti mostrassero lo stesso interesse dei fisarmonicisti per la creazione di nuova musica per il loro strumento oltre che per il repertorio già esistente, la situazione della musica contemporanea sarebbe notevolmente migliore. Nel mio caso, da questa bella esperienza è nato il pezzo Sinòpie, per fisarmonica sola, e poi, l’anno successivo, dopo un breve ma intenso progetto Erasmus a Tallinn, un trio per sassofono, fisarmonica e violino intitolato Evil gods (Dèi maligni), che spero sarà eseguito quest’anno.

Quali prerogative dell’universo sonoro della fisarmonica ha trovato maggiormente stimolanti?

Può forse sembrare una banalità, ma mi sono subito piaciuti molto i registri estremi, quello subgrave – potente, terribile, soprattutto nei cluster magistralmente sfruttati nell’iconico De profundis di Gubaidulina – e quello sovracuto – simile a certe sonorità dell’elettronica pura, soprattutto quella “storica” degli anni Cinquanta-Sessanta. Questo è l’esatto contrario di ciò che succede nella maggior parte degli strumenti, dove è il registro centrale a essere quello più efficace. Nella fisarmonica, invece, il registro medio è quello timbricamente meno interessante, più povero: il che vuol dire però che lancia una sfida in più al compositore, il quale ovviamente non deve evitarlo ma piuttosto renderlo interessante (come fa magistralmente Berio in Chanson, la sequenza XIII). Ma se questi sono aspetti largamente sfruttati nella fioritura relativamente recente dei pezzi per fisarmonica contemporanea, le tecniche estese (ossia le sonorità non convenzionali e in qualche modo “residuali” dello strumento) mi sono sembrate nel complesso meno sfruttate, soprattutto in confronto a tanti altri strumenti per i quali esse sono ormai da tempo un cliché abusato: le ho dunque utilizzate più ampiamente, cercando però di inserirle (non so con quanta efficacia, ma ci ho provato) in una strategia di significato che non fosse il solito sfoggio un po’ stantio e autoreferenziale del carattere avant-garde della musica contemporanea.

E quali le hanno procurato maggiori “crucci”?

Probabilmente, il limite che più mi è stato stretto è l’impossibilità di differenziare il livello della dinamica tra suoni simultanei e in particolare tra i due manuali: sfruttando spesso forme estese di contrappunto e textures complesse, che la fisarmonica può realizzare efficacemente, in molti casi avrei sentito l’esigenza di articolarle internamente anche grazie alla dinamica. Ed è un peccato che la fisarmonica a bottoni, a causa della peculiare disposizione delle note sulle tastiere, non possa realizzare efficacemente ampi glissandi (vengono bene solo i glissandi di cluster): con uno strumento dall’estensione così ampia e con così tanti tasti/bottoni, il glissando sarebbe stata una risorsa piuttosto ovvia e basilare. Ma questi limiti sono largamente compensati da tante altre risorse.

Come li ha superati? C’è stato un confronto con chi aveva contribuito ad avviarla sulla strada del mantice?

Naturalmente, ci sono stati molti dubbi sulla tecnica della fisarmonica in corso di scrittura, e non tutti potevano essere previsti dalla pur eccellente dispensa di Patrizia Angeloni, che comunque risolveva tutti i problemi principali. È chiaro, infatti, che quando la scrittura ha una sua componente di sperimentazione tecnica e sonora di soluzioni almeno in piccola parte inedite, si presentano dei casi in cui il confronto con lo strumentista diventa imprescindibile. Patrizia è stata sempre disponibilissima a rispondere ai miei dubbi anche dopo il breve corso introduttivo alla scrittura per fisarmonica, ma soprattutto ha lasciato che il pezzo prendesse forma dalla diretta interazione fra compositore e strumentista, senza voler interferire troppo (come invece altri nella sua posizione avrebbero fatto): anche questa scelta di lasciarci la massima libertà creativa mi è parsa molto seria e apprezzabile.

E con Stefano Di Loreto, primo esecutore del brano?

Il rapporto con Stefano in tutta la fase di ideazione e scrittura di Sinòpie e poi durante le prove è stato davvero eccellente, sia dal punto di vista personale che professionale. Pur essendo molto impegnato anche in tutt’altri impegni lavorativi, Stefano ha partecipato attivamente all’ideazione del pezzo in tutte le sue fasi, valutando insieme a me varie possibilità che gli proponevo sin dai primi abbozzi, e poi ha studiato la partitura con una cura estrema, prossima al perfezionismo: la nostra prima prova è consistita in una sua esecuzione integrale già quasi definitiva del pezzo, che naturalmente mi ha lasciato a bocca aperta perché un approccio così serio e professionale è decisamente raro (non di rado la prima prova è poco più che una lettura a prima vista…). Siamo partiti, insomma, da quello che in molti casi è il punto d’arrivo (seppure), e grazie a questo vantaggio abbiamo potuto sfruttare le prove successive – il cui numero è stato quello necessario e non il minimo indispensabile – per curare solo i dettagli interpretativi e limarli alla perfezione. Se a questo si somma il fatto che Stefano è un esecutore di altissimo livello, con una formazione internazionale d’eccellenza, si comprenderà perché ho detto prima che l’esperienza di scrittura che ha prodotto Sinòpie è stata una forma di collaborazione ideale. Resta inteso che, se i meriti sono condivisi, le eventuali debolezze del pezzo vanno imputate soltanto a me.

Come ha costruito Sinòpie? E perché questo titolo che rimanda ai disegni preparatori a muro degli affreschi? Si nota, nel pezzo, una manifesta presenza di suoni percussivi e di soffi del mantice…

I miei pezzi, come quelli di tanti compositori contemporanei, nascono spesso da suggestioni extramusicali, per esempio letterarie o visive, che però nel mio caso non sono mai un mero stimolo all’ispirazione creativa, ma delineano una strategia di sviluppo (e quindi poi di ascolto) dei materiali musicali del pezzo. Per quanto riguarda Sinòpie, l’idea riprende quella di alcuni pezzi di Francesco Filidei in cui lo strumento viene suonato privandolo del suono suo proprio e lasciando solo i rumori residuali prodotti dal gesto di suonarlo: l’equivalente sonoro di una sinopia (il disegno preparatorio senza colori) che torna visibile quando un affresco cade parzialmente o viene staccato dalla parete. A differenza che in quei pezzi, però, mi interessava una molto maggiore varietà, ottenuta tramite l’alternanza tra un tema musicale – che emerge gradualmente, per frammenti – e una serie di sue “sinopie” musicali, cioè dei rumori residuali che del tema mantengono solo il profilo, come uno scheletro, un’ombra, una silhouette in bianco e nero. La fisarmonica è in grado di produrre molti suoni residuali di questo tipo, timbricamente assai vari, come per esempio suoni d’aria e suoni percussivi ben diversificati, prodotti dalle numerose parti di cui lo strumento si compone. Inoltre, altre simili tracce o “sinopie” del tema – che sono come una sorta di variazioni prodotte per sottrazione di componenti del suono anziché per elaborazione o proliferazione – potevano essere ottenute anche isolando un solo elemento caratteristico della tecnica fisarmonicistica, come il ribattuto rapido fra le due tastiere o il bending, o ancora attraverso alcune specifiche tecniche contrappuntistiche complesse che sono un’altra caratteristica del mio linguaggio compositivo. Questo mi consentiva anche di inserire una certa dose di quella allusività o intertestualità di matrice postmodernista di cui dicevo sopra, richiamando le sonorità di alcuni pezzi di riferimento nel repertorio della fisarmonica contemporanea, come Chanson di Berio e 8’20’’ Chrono di Mantovani.

Tornerà a scrivere per la fisarmonica?

Spero di sì, perché come ho detto lo strumento ha molte risorse, in parte ancora da esplorare, e dispone di un repertorio che, almeno per la fisarmonica contemporanea, è ancora piuttosto recente e quindi relativamente ridotto in confronto ad altri strumenti. Questo spinge i fisarmonicisti a richiedere spesso nuova musica ai compositori, innescando quella situazione virtuosa cui accennavo prima, il che accade sicuramente meno spesso da parte di esecutori i cui strumenti dispongono di un repertorio che abbraccia secoli di musica. Insomma, nel mondo della fisarmonica si percepisce molto viva quella sana esigenza di creare nuova musica insieme ai compositori che purtroppo in tanti altri ambiti si avverte assai meno.

Lei è un membro molto attivo di Nuova Consonanza, l’associazione che accoglie l’associazione che accoglie alcuni dei principali compositori soprattutto di area romana, fondata, sul finire degli anni Cinquanta del Novecento, da giovani autori come Bortolotti, Clementi, Evangelisti e altri ancora. Un’organizzazione che si prefiggeva lo scopo di far conoscere la musica colta contemporanea. C’è ancora bisogno di agire in questo senso nei confronti del pubblico? E qual è il valore aggiunto di far parte di Nuova Consonanza?

Senz’altro c’è ancora bisogno di far conoscere la musica colta contemporanea, anzi, probabilmente ce n’è ancora più bisogno di sessant’anni fa, quando Nuova Consonanza è stata fondata: il ruolo dell’associazione di cui faccio parte e di altre simili, oggi mi sembra, quindi, forse, ancor più rilevante di allora. Se il pubblico della musica classica è già un pubblico di nicchia, la musica contemporanea è a sua volta una minuscola nicchia entro questa nicchia. Il vero problema però non sono tanto i numeri in sé, ma l’irrilevanza culturale della musica contemporanea entro il panorama culturale di oggi, ben più evidente che mezzo secolo fa. Non solo l’esistenza stessa della musica contemporanea è sconosciuta alla grande maggioranza della popolazione, ma avendo frequentato, nell’ambiente universitario, persone di alto e talvolta altissimo profilo culturale posso dire senz’altro che anche lì di musica contemporanea (con rare eccezioni) si sa appena qualcosa di più. Il rischio, che in parte è purtroppo già realtà, è che la musica contemporanea diventi solo un fatto per addetti ai lavori, l’ennesimo specialismo autoreferenziale in cui (proprio come nel mondo accademico, che è sempre più il paradigma culturale dominante nella nostra società) i destinatari del prodotto intellettuale sono – assurdamente –  gli stessi che lo producono. In questo quadro, un’associazione storica come Nuova Consonanza può ambire non solo a diffondere la musica d’arte di oggi anche più di quanto non faccia (e fa già molto, attraverso il Festival a Roma e i concerti in “decentramento” nel Lazio), ma anche a rilanciare il dibattito sul senso della musica contemporanea, sulle strade che dovrebbe percorrere, sui problemi estetici e sociologici da affrontare a monte di qualsiasi poetica individuale: un dibattito che oggi, almeno in Italia (ma non solo), mi pare pressoché inesistente. E invece è urgentissimo e fondamentale. Per questo io e un altro socio e mio caro amico di Nuova Consonanza, che lei conosce e che ha intervistato, Fabrizio Nastari, stiamo organizzando un convegno internazionale su questi temi con importanti musicologi esperti di produzione contemporanea (Gianluigi Mattietti e Tim Rutherford Johnson), ma anche con compositori e ricercatori artistici: un appuntamento che speriamo di rendere periodico proprio per contribuire a reinnescare quel dibattito che è essenziale per ripensare la musica d’arte e farla tornare a essere, per quanto possibile, una musica dell’oggi anziché una disciplina specialistica per “addetti ai lavori”. Far parte di Nuova Consonanza per me significa soprattutto questo: poter non solo comporre con qualche speranza in più di essere eseguito, ma anche contribuire in qualche misura a restituire alla musica contemporanea una rilevanza culturale che, a differenza di altre arti come cinema o letteratura, ha perduto da decenni.

Lavori in corso?

In questo periodo sto rimettendo mano ad alcune pubblicazioni accademiche rimaste in sospeso da anni, relative alla mie precedente attività di ricercatore: per parodiare un passo del Doctor Faustus di Thomas Mann che ho usato in epigrafe a un mio pezzo (Sacri orrori), “a quanto pare non è facile levarsi dal sangue il virus accademico: all’improvviso ti capita una violenta ricaduta!”. Scherzi a parte, sul piano compositivo ho varie idee a cui avrei intenzione di lavorare. Vorrei per esempio rimediare al fatto di non aver ancora mai scritto un pezzo per pianoforte, nel quale ho in mente di sperimentare delle forme di dissoluzione del ritmo diverse dalle poliritmie o dal dephasing in stile Steve Reich. Un’altra idea che ho in mente è un pezzo intitolato Cabinet of curiosities, per quartetto d’archi o piccolo ensemble, ispirato all’analogia che vedo tra la musica contemporanea e una camera delle curiosità, ossia quelle stanze in cui aristocratici o uomini facoltosi collezionavano stramberie naturalistiche, scientifiche o esotiche: il pezzo si articolerebbe in brevi miniature musicali (un altro aspetto tipico della mia scrittura) in cui l’allusione parodica a una delle tante maniere della musica d’arte di oggi dovrebbe corrispondere, tramite il titolo di ciascuna miniatura, a un certo oggetto della stramba collezione (un insetto mostruoso, un animale esotico imbalsamato, un reperto archeologico, un bizzarro marchingegno ecc.). Ma di simili spunti creativi da sviluppare ho un intero piccolo catalogo, e spero di poterne a breve realizzare qualcuno.

 

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