Dario Flammini: confronto, dialogo e comunicazione alla base di tutto

Dario Flammini è un fisarmonicista assai apprezzato sia per le sue irrefutabili qualità tecniche che interpretative. Musicista profondo, dallo spirito innovativo, anche nel campo della didattica, ripercorre i passi della sua brillante carriera.

Nonostante i tuoi studi culminati con il massimo dei voti da privatista in conservatorio, ti consideri un autodidatta. Come mai ti definisci tale?

«A dire il vero i miei studi non sono mai stati indirizzati verso il conseguimento del diploma. Premesso che il corso di  fisarmonica in conservatorio nacque nel 1994, quando io avevo ventidue anni, ho dedicato solo un anno allo studio del programma ministeriale, per poi diplomarmi. Così, come formulato dalla commissione del Ministero (formata se non sbaglio dai maestri Fausto Di Cesare, Salvatore Di Gesualdo e Sergio Prodigo), tale programma era lontano mille miglia dai miei studi abituali e, ovviamente, era di un livello molto più basso rispetto ai miei standard. Le mie passioni e tendenze musicali erano figlie della tradizione russa e nord- europea e avevano come massimi esponenti Friedrich Lips e Viacheslav Semionov da un lato e Mogens Ellegaard dall’altro, mentre il programma ministeriale si rifaceva alla tradizione italiana e tedesca degli anni ‘60/’70. Il fatto che io mi senta un autodidatta deriva dalla realtà dei fatti. Ho frequentato per alcuni anni la scuola di musica di Alessandro Di Zio, che aveva un funzionamento assai particolare. Le lezioni venivano impartite da studenti anziani che si erano affermati in alcuni concorsi, e questo li rendeva maestri dei più piccoli. Mi piace ricordarne due in particolare: Claudio De Sanctis e Rocco Ronca. Spesso i brani che studiavo erano sconosciuti e mai eseguiti in Italia. Si procedeva con tanta passione ed incoscienza, perché a volte erano pezzi di una difficoltà inimmaginabile. All’età di quindici anni feci una masterclass con Max Bonnay e, per la prima volta, ebbi la sensazione di stare davanti ad un insegnante. Da quel momento in poi mi sono nutrito esclusivamente di queste brevi masterclass tenute dai migliori fisarmonicisti dell’epoca, senza averne uno come stabile guida. Ecco perché mi ritengo un autodidatta».

Sei stato premiato in svariati e prestigiosi concorsi internazionali. C’è un concorso che più di tutti ha  segnato la tua carriera?

«I concorsi non segnano mai la carriera di un musicista. Dico sempre ai miei allievi che rappresentano forse il 3% della vita di un artista. Certo è che questa percentuale può avere un gran peso per facilitare l’avvio del restante percorso di vita musicale, per cui, in questo senso, ricordo la mia esperienza al concorso di Sanguinetto, dove con il trio Solotarev vincemmo il primo premio assoluto e il premio discografico. Soprattutto la realizzazione di quest’ultimo mi permise di bussare alle porte di alcuni compositori, tra i quali mi piace ricordare Alessandro Sbordoni e poi Alessandro Solbiati, Ivan Fedele e Fabio Vacchi. In alcuni casi sono nati rapporti prima di tutto umani e poi artistici, mentre in altri è stata una semplice chiacchierata di un’ora che però ha aperto la mia mente e molte porte del mondo accademico. Queste collaborazioni hanno fatto nascere le cattedre di fisarmonica, sicuramente dei conservatori dell’Aquila e di Roma, ma anche di tanti altri. Posso dire che queste cattedre sono state create da quel progetto artistico e dalle relazioni che io, e l’allora compagno di viaggio Germano Scurti, avevamo costruito».

Sei stato fondatore del trio Solotarev (da te prima citato), formazione cameristica costituita da tre bayan, che nei primi anni 2000 era specializzata nella ricerca e nell’esecuzioni di opere originali. Dal punto di vista strettamente interpretativo, quali erano le peculiarità di questo trio?

«Quel progetto nasceva dal sogno di Germano Scurti e dal mio. Avevamo capito che con una sola fisarmonica, dal punto di vista espressivo e sonoro, non si potevano soddisfare le esigenze di un pubblico pretenzioso sotto questo aspetto. Le nostre relazioni con i compositori non erano solo rivolte alla scrittura di un brano nuovo, ma erano molto di più. Noi indicavamo la direzione che il nostro progetto artistico doveva intraprendere: impatto sonoro, poliritmia, dinamiche orchestrali, e offrivamo tre “bombe” sonore per raggiungere questi obiettivi. Per questo motivo affiancavamo le nostre elaborazioni degli studi per player piano di György Ligeti (che si trovano sul CD con la Stradivarius), opere di Alfred Garrievich Schnittke e di Jukka Tienssuu, alle prime esecuzioni che dovevano ricondurre in certo modo a loro. Nei​ quattro anni  in cui il trio ha lavorato l’idea ha funzionato ed il sogno si è avverato, avvalendoci di volta in volta di un terzo componente che però dopo poco mollava, perché il progetto richiedeva una mole di lavoro impressionante».

Da circa dieci anni hai focalizzato l’attenzione sullo studio del bandoneon bisonoro. Tecnicamente e stilisticamente, di cosa si tratta nello specifico?

«Dopo vent’anni in prima linea nello studio e nella ricerca di nuovo repertorio e di nuove vie per il mio amato strumento, il bayan, ho creduto opportuno lasciare campo libero in questa direzione alle nuove generazioni e ai miei studenti. Il bandoneon è uno strumento che è importante studiare e capire in relazione alla fisarmonica. Ci dà la misura esatta dei pregi e dei difetti dell’uno e dell’altro. Ad esempio mi ha fatto comprendere che la complessità del suono dell’accordion, che tanto ci inorgoglisce, spesso ne rappresenta un limite, così come l’uso dei registri. Il suono elementare del bandoneon, prodotto da sole due ance, ha una propagazione sonora di gran lunga più immediata e più espressiva, simile ad un violino, dunque facilmente riconoscibile. In orchestra è funzionale per questi motivi. Pertanto il bandoneon è assimilabile a uno strumento monodico con potenzialità polifoniche anche complesse. La fisarmonica è principalmente uno strumento solistico con un suono complesso, che mal si adatta a ulteriori combinazioni. La scelta del bandoneon bisonoro è stata dettata dalla pura necessità di non aver rapporti con il sistema cromatico della fisarmonica, che inevitabilmente mi avrebbe consentito di sfruttare delle scorciatoie indesiderate, con il rischio di ripetere dei cliché tecnico-esecutivi. Inoltre mi permette di studiare il repertorio argentino integralmente così come ci viene tramandato. Ho sempre avuto bisogno di suonare ed interpretare quello che è scritto, senza ricorrere a stratagemmi di revisioni e arrangiamenti di cose che sono già originali sia con la fisarmonica che con il bandoneon».

A proposito di strumento, quale fisarmonica utilizzi attualmente in studio di registrazione e nei live?

«I miei strumenti sono un orgoglio. Ho dedicato tanto tempo allo studio della musica, ma altrettanto alla scelta e alla cura dei miei gioielli. Scegliere un ottimo strumento non fa la differenza in una sala da concerto, ma la fa nella tua anima e nel tuo mondo dell’immaginario sonoro. Suonare uno strumento mediocre ti rende mediocre, come non capire che se ne stai suonando uno pessimo è ancora peggio. Per questi motivi dico che solo alcuni anni fa ho raggiunto un punto di equilibrio, dopo aver cambiato molto e con grande frequenza. Da dieci anni suono una fisarmonica Jupiter con voci Arapov. Il signor Arapov, maestro vociaio siberiano, costruiva fino a pochi anni fa solo due set di voci (ogni anno) con una cura e precisione uniche. Firmare le voci per lui era un vanto e lo è per me suonarle. Inoltre, suono anche due bandoneon antichi: un Premier AA del 1929 originale in ogni sua parte e un Doble AA del 1939».

Oltre ad essere molto attivo in qualità di concertista, sei impegnato nella didattica. Come descriveresti il tuo approccio da docente sia sul lato umano che sotto l’aspetto dell’insegnamento?

«Io amo confrontarmi con i miei studenti. Sono sicuro di non assumere posizioni dogmatiche nei confronti della didattica, anche perché sono capace di cambiare idea quasi ad ogni lezione. All’inizio questo atteggiamento spiazza i ragazzi, ma poi capiscono che vedere un problema interpretativo sotto diverse angolazioni di pensiero rappresenta l’essenza di un buon musicista. Sono altrettanto sicuro di sapere bene quali siano i passi da fare per ottenere il meglio da ognuno di loro. L’aspetto comunicativo è alla base. Finché non si raggiunge un’unità di intenti tra me e lo studente le lezioni puramente musicali sono ridotte al minimo. I primi anni passano dialogando molto. La vicinanza con le grandi scuole didattiche di Viacheslav Semionov e della​ moderna scuola di Copenaghen sono state un faro da un punto di vista tecnico, e questo chiude il cerchio. Voglio ricordare anche l’esempio della scuola serba di Kragujevac, a cui mi ispiro molto, e del grande amico Vojin Vasovic. Da qualche tempo inizio a pensare di aver raggiunto un bagaglio di conoscenze sufficiente per dare una mia impronta e creare una scuola che diventi un punto di riferimento per le future generazioni».

Sovente sei invitato come membro della giuria del concorso internazionale per concertisti di fisarmonica nella città di Castelfidardo. Quali sono i principali parametri di valutazione che adotti nel giudizio di un partecipante?

«Ogni volta che mi invitano a partecipare sia alla giuria del Premio Internazionale Città di Castelfidardo che alla Coupe Mondiale provo, insieme, una sorta di ebrezza e malinconia. Da un lato sono eccitato dal poter ascoltare e godere in prima persona della nuova generazione di fisarmonicisti, mentre  dall’altro mi proietto in una sorta di tristezza, che poi puntualmente rivivo durante il concorso, nel sapere che con grandi probabilità sarà l’ennesima manifestazione di autocelebrazione di un mondo chiuso. Come giurato mi metto sempre in una posizione di rispetto verso chi mi sta davanti, con la consapevolezza che chi si prepara ad un concorso di questo livello sa bene che ad essere sotto i riflettori di una commissione giudicatrice sono innanzitutto qualità tecniche e poi qualità musicali-interpretative. Questo perché le prime hanno un valore oggettivo, razionale, invece le seconde dipendono da gusti più personali. Generalmente chi ha doti tecniche ottime o eccellenti è già un buon interprete, perché l’aver risolto il problema tecnico gli permette di esprimersi in modo spontaneo. La macchina della giuria si inceppa solo quando ci sono i cosiddetti funamboli del virtuosismo. In questo caso l’unicità della loro bravura può far pensare che dietro non ci sia una introspezione musicale, ma questo è sbagliato. Questi ultimi devono solo decidere quando spostare l’ago della bilancia. Però purtroppo, spesso, la loro giovane età non li aiuta. In generale dico che raramente mi è capitato di vedere sul podio di questi concorsi ragazzi non meritevoli».