Falsa mitologia tanghistica (seconda parte)

Nella prima parte di questo saggio, che già dal suo titolo non cela di voler sfatare alcuni falsi miti sul tango, sono state poste in evidenza alcune riflessioni che vanno tenute bene a mente per proseguire ulteriormente l’argomentazione sul tema: l’apporto di tante culture diverse per la genesi del tango (da cui deriva la definizione che il tango è una “spugna”), il fatto che i locali in cui si ballava il tango non fossero affatto luoghi di prostituzione, la convivenza, in quei locali, del tango con altre danze, il successo del tango tanto nei locali più “altolocati” quanto in quelli più popolari e, infine, l’aver rilevato una forte presenza del tango negli spettacoli dei teatri come nelle produzioni discografiche, situazioni a cui potevano accedere solamente le classi sociali più abbienti. In fin dei conti, il quadro che esce da tutti questi asserti è che il successo del tango in quegli anni (1880 – 1920) fosse davvero travolgente, capace di investire tutte le classi sociali delle grandi città, e capace di assurgere a protagonista nella trasformazione culturale che era in atto grazie alla spinta immigratoria. La periferia – in quanto luogo della “contaminazione” tra immigrati – fu probabilmente il luogo della sua genesi o quanto meno di certo fu il territorio in cui il tango si arricchì (potremmo dire, in cui la “spugna” assorbì).
Se è vero che il successo del tango fu così travolgente, non dovrebbe sorprendere il fatto che esso abbia avuto la capacità in così poco tempo di varcare i confini dell’estuario del Río de la Plata per arrivare in Europa e negli Stati Uniti d’America. Proprio attorno alla vicenda del successo internazionale del tango è possibile individuare un altro falso mito: la nobilitazione che sarebbe stata conferita al tango dal suo successo in Europa, in particolare a Parigi.
Prima degli spettacoli, in Europa arrivarono alcune partiture. Nel 1905, la fregata della Marina militare argentina “Sarmento”, attraccando in diversi porti europei, divulgò parecchie copie di due tanghi di successo in patria: El Choclo di Ángel Villoldo e La Morocha di Enrique Saborido. Quest’ultimo era non solo un compositore, ma anche un ballerino e maestro di tango e nel 1912 si stabilì a Parigi per aprirvi una scuola assieme al pianista Carlos Flores. Poco dopo, i due riuscirono ad aprire un’altra scuola a Londra. Ma prima ancora di Saborido, nel 1907, era stato Ángel Villoldo con i coniugi Gobbi, abile coppia di ballerini (Alfredo Gobbi, uruguaiano e sua moglie Flora Rodríguez, cilena), a stabilirsi a Parigi. Vi restarono complessivamente sette anni. Questi artisti furono i protagonisti di una energica opera di diffusione della cultura del tango nella capitale francese. Nel 1912, sbarcarono a Parigi altri ballerini che avevano ricevuto grandi riconoscimenti in patria: Bernabé “El Negro” (anche detto “El Indio”) Simarra e Casimiro “El Vasco” Aín. Negli anni 1912 – 1913, la nobiltà parigina venne travolta dalla moda delle soirée-tango, con il conseguente ingresso nell’idioma francese del verbo tanguer (l’invito alla danza del partner era formulato con la frase “Voulez-vous tanguer?”). I francesi erano sì attratti da questa seducente novità, ma non totalmente capaci di comprenderne la sua originaria e autentica radice culturale. Sempre alla ricerca di qualcosa di esotico, i cugini d’oltralpe caddero in grossolani errori interpretativi e forzarono i protagonisti del tango a compiere delle grandi scorrettezze sul piano culturale. L’accademico Jules Clarétie parlò del tango come di “tarantola tropicale” (!!!?), Bernabé Simarra fu costretto a diventare famoso con due soprannomi che nulla hanno a vedere con la sua origine argentina e la sua pelle bianca («El Indio» e «El negro»), e, proprio perché forzatamente esoticizzato, venne costretto a ballare vestito da gaucho. Quando sbarcheranno in Europa importanti musicisti come Francisco Canaro e Manuel Pizzarro con i relativi componenti delle rispettive orchestre, saranno tutti costretti a vestirsi da gaucho, fatto di cui rimangono orripilanti testimonianze fotografiche. Il tango non aveva nulla a che fare con la pampa e tantomeno con le mandrie e l’asado. Il tango è una musica urbana, il suo successo a tutte le latitudini è comunque legato sempre alle grandi metropoli e quando avrà un testo da cantare – con l’avvento del tango-canción – tratterà delle periferie e sobborghi, ma mai della campagna e della vita rurale. “Il tanguero ha la rosa tra i denti e il coltello a scatto in tasca”: anche su una frase del genere andrebbero fatti molti distinguo e spiegate le tante sfaccettature che la rendono, sostanzialmente, una frase impropria. Una cosa, però, è certa: “il tanguero non scende da cavallo!”. Nei confronti di quest’ultima affermazione (che dal punto di vista simbolico incarna quello che venne forzatamente presentato a Parigi), la frase precedente è, comunque, più verosimile rispetto alla seconda. Ecco perché a Parigi, per il tango, non è avvenuta alcuna nobilitazione. Anzi. A Parigi si è palesata la forza travolgente del tango, capace di sapersi imporre anche al di fuori delle proprie terre d’origine.
Un altro falso mito sul tango è quello relativo ad una presunta condanna papale sulle movenze della danza. La scrittrice e studiosa di tango Meri Lao, nel suo libro T come tango parla espressamente di un episodio non chiaramente documentato (riportato spesso con informazioni molto contrastanti) e ingigantito dalla stampa internazionale, probabilmente sempre sulla scia del successo del tango. Ma andiamo con ordine. Il tango è una danza molto sensuale, questo è un dato di fatto: per le movenze sinuose dei ballerini, per la ridotta distanza che si ha tra i corpi dei danzatori, per le posture delle varie figure e le relative contorsioni, ecc. Vale la pena ricordare come, in precedenza, fosse stato contestato al suo arrivo anche il valzer. Quindi, come non immaginare un’opposizione ancor più veemente nei confronti del tango? Ma «sensuale» non significa, per caduta, quello che si poté leggere su vari giornali dell’epoca: lascivo, peccaminoso, indecente, fatto di barbare contorsioni, satanico, ecc. Comunque, fatto sta che il Papa regnante nel mese di dicembre dell’anno 1913, Pio X (Giuseppe Melchiorre Sarto), acconsentì ad osservare di persona un’esibizione di tango. Sui ballerini ci sono notizie discordanti, qualcuno parla del principe Antici Mattei con la sorella, altri parlano del ballerino argentino Casimiro Aín detto “El Vasco” con una nobildonna romana, altri Casimiro Aín con la sua presunta compagna, la signorina Scrotto. Comunque, dopo l’avvenimento non uscì alcun documento ufficiali dal Vaticano e nulla è mai stato ritrovato negli archivi. Anzi, nei mesi e negli anni seguenti, mentre la stampa internazionale «giocava» sulla storiella della condanna, l’atteggiamento ufficiale della Santa Sede fu quello di negare e smorzare i toni. Di tangibile, da questa vicenda scaturirono solamente un motto argentino e un sonetto in dialetto romanesco. In Argentina iniziò a circolare questa espressione:

Dicen que el tango tiene
Dicono che il tango ha
una gran languidez,
un grande languore,
y por eso lo ha prohibido
ed è per questo che lo ha vietato
el Papa Pío Diez.
il Papa Pio decimo.

Da noi, in Italia, il poeta Carlo Alberto Camillo Mariano Salustri, in arte Trilussa, rimase (ovviamente) affascinato da quella storia. Si trattava di un boccone troppo ghiotto per il suo desiderio di concepire produzione poetica in dialetto romanesco, per di più, spesso, con uno spiccato estro satirico. Il suo sonetto Tango e Furlana fa riferimento alle presunte affermazioni di Pio X al finire dell’esibizione dei ballerini: una prima parte del discorso avrebbe lodato la passione con cui i due ballerini si erano esibiti nella danza, la seconda parte li avrebbe, invece, richiamati a cimentarsi nel ballare la furlana, ballo più elegante che il Sommo Pontefice avrebbe visto danzare molte volte nella sua giovinezza (ricordiamo le origini venete di Pio X e il suo incarico per un periodo di Patriarca di Venezia). Il sonetto Tango e Furlana sarà pubblicato nella raccolta Ommini e bestie del 1914 e godrà della popolarità del dibattito sul tango sfruttandone indirettamente il successo internazionale.
Per concludere questa galleria di falsi miti, ci è utile ricapitolare gli elementi costitutivi del tango:

·      la milonga (danza di origine uruguaiana, ma diffusa anche in Argentina); in alcuni testi si fa cenno alla milonga rural al fianco della payada pampera: questo conferirebbe un ruolo nella circolazione di questi ritmi ai “payadores”, artisti capaci di improvvisare in rima accompagnandosi con la chitarra;
·      la habanera (danza di origine cubana ma diffusissima anche in Spagna);
·      il candombe africano (ritmo trapiantato in America del Sud dagli schiavi portati in Uruguay e in Argentina).

I primi due ritmi vanno a testimoniare l’apporto conferito al tango dalla cultura creola e spagnola mentre il terzo, l’apporto africano. Ma, in realtà, l’immigrazione europea giocherà un ruolo fondamentale nella nascita del tango, genere in cui confluiranno anche influenze della musica lirica, della canzonetta, degli scottish e, con minore intensità, anche altri ritmi europei. Anche se dall’elenco di questi nomi gli italiani sembrerebbero essere assenti, l’apporto dei nostri conterranei alla cultura del tango sarà assolutamente determinante. È con questi basilari contributi che è nato questo genere ballabile, genere che ha una struttura e ritmi propri. Queste precisazioni ci aprono la strada a due ultime disambiguazioni su ulteriori eventuali falsi miti. Il primo è la composizione Tango di Isaac Albéniz presente nella sua raccolta del 1890 España op. 165. Di certo andrebbero fatte indagini e approfondimenti sulle ragioni che spinsero il grande compositore spagnolo a scegliere quel titolo; spostandoci, però, sul versante compositivo, e portando l’attenzione sul ritmo del brano, sulla sua forma e sulle caratteristiche melodiche e armoniche, risulta evidente che esso non abbia nulla a che fare con quanto stava accadendo a Buenos Aires e Montevideo in quel periodo. Vi invito semplicemente ad ascoltarlo: nella versione pianistica o in quella orchestrale o nella nota trascrizione per chitarra di Miguel Llobet (con il titolo di Tango in Re); dall’ascolto si percepisce senza problemi che – titolo a parte – non vi è nulla che possa mettere in relazione le vicende culturali delle due diverse sponde dell’Atlantico. Ancor più intricata è la vicenda del “tango andaluso”, da alcuni testi di storia del tango richiamato tra i ritmi e i generi ballabili che hanno contribuito alla sua nascita. Questa situazione appare molto simile a quella della composizione di Albéniz. Andando ad escludere la questione relativa al nome, si può agevolmente denotare come le differenze nella danza siano davvero molto profonde. È sempre Meri Lao, nel testo già citato, a sottolineare quali siano le caratteristiche del tango andaluso che lo rendono così incompatibile con quello rioplatense. Il tango andaluso si balla in cerchio (si tratta di una danza spesso presente nelle feste familiari) e, laddove ci sono interventi di ballerini solisti, l’uomo e la donna intervengono sempre in modo disgiunto. Inoltre, non si può non notare la presenza dello schiocco delle dita e del battere i tacchi. Recentemente (2019), sulla rivista on-line Crónicas de la emigración è apparso un articolo di Isaac Otero che vorrebbe mettere in risalto i punti di contatto presenti tra il tango andaluso e il tango argentino. Nella prima parte del proprio articolo, questo autore pone in risalto la similitudine delle tematiche trattate dal tango andaluz cantato e i testi del poeta Pascual Contursi e altri celebri testi di tanghi della Guardia-Vieja. Quando, però, descrive le caratteristiche della danza, nemmeno Otero, sostanzialmente, riesce ad individuare elementi di passaggio tra i due diversi generi. Non si può non essere d’accordo con Meri Lao che etichetta le pagine mal spese sui libri di storia del tango (rioplatense) alla ricerca di relazioni con il tango andaluz come “inutile ginepraio”.