I territori ignoti di Pierre Boulez

In occasione del centenario della nascita di Pierre Boulez, le Edizioni LIM hanno pubblicato una versione riveduta e ampliata del volume di Mario Campanino, Il martello e il maestro, precedentemente apparso presso lo stesso editore nel 2000.

Il libro, piuttosto impegnativo e rivolto soprattutto a musicisti e appassionati che conoscono l’evoluzione della musica in direzione della serialità di Schoenberg, Berg e Webern, è un’ampia analisi del pensiero compositivo di Boulez condotta in maniera capillare a partire dai suoi scritti.

Il punto di partenza dell’esposizione è l’articolo Contraddizioni del linguaggio seriale (1959) nel quale Nicolas Ruwet sottopone a dura critica questa nuova tecnica usando gli strumenti della linguistica e della fonologia. Campanino lo sceglie perché, affrontando la serialità integrale da un punto di vista non strettamente musicale, sostiene che tale linguaggio musicale non sia in realtà un linguaggio siccome invece di strutturarsi come un “sistema di sistemi” sceglie una forma di “parallelismo”: “se il principio che regola ciascun sottosistema nella musica seriale (delle altezze, delle durate, delle dinamiche, dei timbri, dei modi d’attacco) è lo stesso per ogni parametro, [ossia] la serie, ad un livello strutturale superiore si produrrebbe una condizione di assoluto parallelismo di strutture”, cosa che ha portato fra le più gravi conseguenze quella di “generalizzare l’uniformità”, ottenere un “carattere semplicistico, monotono, indifferenziato” (p. 11) dovuto al fatto che le relazioni messe in atto nella partitura non sono in realtà percepibili dall’ascoltatore. Questa utopia bouleziana di una “musica integralmente non ripetitiva”, come scrisse Nattiez, è sfociata in una “indifferenziazione monotona” (p. 13), come è accaduto per molta musica elettronica. Forse, viene saggiamente suggerito, lo studio della musica orientale avrebbe potuto insegnare come, quando un parametro si complica, gli altri dovrebbero semplificarsi: in qualche modo già Webern lo aveva intuito aumentando la complessità morfologica ma riducendo moltissimo la durata, cosa che peraltro evita la necessità di una forma evidente (cfr. pp. 54-55).

Fin dagli scritti della fine degli anni Quaranta, la critica, anche a compositori come Stravinsky e Schoenberg, era quella di aver tenuto un atteggiamento parziale circa lo sviluppo delle varie componenti sonore: nel primo caso dando un’attenzione troppo esclusiva al ritmo e nel secondo inventando la serie, ma senza riuscire a operare con simile desiderio di innovazione nel campo del ritmo e della forma (che andava distrutta per tagliare ogni ponte con il passato, da cui l’ammirazione per Webern). Boulez ne aveva anche per il suo maestro Messiaen, a suo dire troppo concentrato sull’armonia. Questo integralismo nasceva anche dal fatto che i compositori, fino alla fine degli anni Quaranta, avevano cercato nuove strade basandosi su considerazioni estetiche, quasi ignorando quelle tecniche e linguistiche, da cui l’intenzione, soprattutto da parte di Boulez, di eliminare dal proprio vocabolario “ogni traccia di eredità: nelle figure, nelle frasi, negli sviluppi, nella forma” (p. 85), con il conseguente (in parte fallimentare) tentativo di unificare gli aspetti linguistici rimasti sul tavolo dopo questa strage.

Ma subito dopo l’esperienza di Polyphonie X (1950), il compositore si rese conto di come la serializzazione di tutti i parametri e la proliferazione del materiale sostanzialmente automatica e capace di fare a meno di una scelta estetica del compositore non portava, a livello sia acustico sia tecnico, ai risultati sperati, generando anche problemi come la presenza di cellule ritmiche che non avevano la stessa lunghezza di quella delle altezze; oppure necessità, derivanti dai calcoli e dalla proliferazione automatica dei materiali, di assegnare a certi strumenti note che in realtà non sono in grado di emettere. Per comprendere come l’idea iniziale ignorasse in maniera grave le esigenze della percezione basti un esempio lampante: il ritorno di una stessa indicazione dinamica dopo l’esposizione completa della serie apparirà, se associata a un diverso timbro o una diversa modalità di attacco, completamente diversa alla prima (cfr. p. 58).

In seguito all’esecuzione di quanto realizzato su carta, Boulez comprese il sostanziale fallimento dell’esperimento, tanto che il pezzo venne addirittura rifiutato dal suo autore e rimosso dal catalogo ufficiale. La necessità di far convivere controllo strutturale e una flessibilità che non perda di vista concetti fondamentali quali la percezione di una forma complessiva (domandandosi cosa la determini, cosa ne favorisca o impedisca l’evidenza…), nonché le esigenze psicoacustiche, imponevano nuove idee.

L’impossibilità per l’orecchio di apprezzare (e per gli esecutori di realizzare in maniera assolutamente precisa) la fitta e rigida trama di indicazioni espressive previste dalla serializzazione non fu l’unico problema: ci si rese conto che a fronte di una ipercontrollata struttura musicale si ottenevano risultati in concreto apparentemente indistinguibili da brani nati dall’assoluta casualità. Circa quest’ultimo, scottante problema si ricordi l’iniziale interesse di Boulez per l’alea e quindi l’avvicinamento a John Cage, con il quale ci fu un intenso scambio di vedute culminato però in un allontanamento all’epoca inevitabile (si rilegga la corrispondenza fra i due: Pierre Boulez, John Cage, Corrispondenza e documenti, Archinto, Milano 2006).

Con Structures (1951-1952) il compositore avrebbe inserito nell’automatismo spazi di arbitrio (oltre ad aver risolto, usando due pianoforti, il problema dei registri), tuttavia il corrispettivo fenomenico di queste microscopiche variazioni continuava a essere sostanzialmente impossibile da percepire. Structure 1A era anzi il brano in cui il determinismo era consapevolmente spinto al limite per osservarne il risultato, tanto che, come il compositore stesso ricorda, il titolo iniziale (da un’opera di Klee) sarebbe dovuto essere Al limite del paese fertile (cfr. p. 108).

Un punto di svolta si avrà con Le marteau sans maître (presentato nel 1955), laddove ci si rese conto che anche la scelta di alcune delle possibilità combinatorie del materiale a disposizione non era un sufficiente lavoro compositivo, e Boulez iniziò a introdurre nuove tecniche quali i “blocchi sonori”, la polarizzazione su alcune altezze, il ricorso a “serie difettive”… In questo modo venne affrontato il problema della monotonia e dell’apparente casualità, ma rimaneva il nocciolo della forma. Tale problema è affrontato soprattutto nello scritto …Vicino e lontano, e nel Marteau si concretizza nel ricorso a zone contrastanti, e a una precisa distribuzione “intrecciata” dei testi: un tentativo forse ancora troppo sfumato, ma capace di esprimere come il problema fosse ora sentito. Non a caso questo brano era e resta un caposaldo nella produzione di questo controverso autore.

Seguiranno altre importanti evoluzioni: la Terza sonata per pianoforte (1955-1957) nella quale peraltro l’esecutore può scegliere i percorsi che preferisce attuando così una sorta di “alea controllata”, e l’introduzione di concetti che estendono le possibilità di scelta per il compositore, come il “formante” (termine derivato dall’acustica per definire “una caratteristica o una sovrapposizione di caratteristiche, più o meno importanti, che diminuiscono, aumentano, ecc. […]”; non “una caratteristica acustica né tanto meno una caratteristica motivica o tematica precisa”, ma “qualcosa di sufficientemente generale da inglobare numerose particolarità […] caratterizzate o da un tipo di evoluzione, o da un tipo di contrasto, o da un tipo di scrittura”; p. 114). Fu Pousseur a osservare come, in modo un po’ sospetto, Ruwet non trattava le opere di Boulez che già alla fine degli anni Cinquanta avrebbero messo in crisi il suo approccio dimostrando il rapido superamento delle sperimentazioni iniziali.

Lo svolgersi del pensiero di Boulez, comprese esperienze importanti quali lo studio sul ritmo nel Sacre (anche se l’intenzione era non “scoprire un processo creativo” ma rendersi “conto del risultato”, dal momento che “i rapporti numerici sono gli unici tangibili” e non importa se siano stati consci o meno al momento della composizione; p. 121), il ripensamento di alcune esperienze di Messiaen e lo studio della musica medioevale e soprattutto del mottetto isoritmico (che pone problemi relativi alla forma predeterminata e alla possibilità di percepire l’obbedienza a certi schemi, ma accade anche con Bach, simili a quelli da cui partiva il compositore francese: cfr. p. 113), per non parlare dello scontro con concetti scottanti quali la tematicità, viene nel libro seguito passo passo. Alla fine del volume, un capitolo è interamente dedicato ai metodi che il compositore mette in campo nei suoi scritti più strettamente analitici, mossi principalmente dall’idea che anche nei compositori che concepiscono la scrittura musicale come qualcosa di globale è sempre possibile osservare ogni componente del fenomeno in maniera separata. Questo ha ovvie ricadute, se è vero che “l’attività compositiva comprende l’autoanalisi continua” (p. 127).

Un altro dei capitoli aggiunti in questa edizione è quello dedicato ai “Brucianti anni ‘50” (un fuoco che già nel decennio successivo si andrà smorzando), nel quale si propone un piccolo inquadramento di queste opere nel momento della nascente psicologia della percezione, delle teorie delle comunicazioni e dei dibattiti teorici svoltisi ad esempio sulla rivista “Incontri Musicali” (Berio, Pousseur, Eco…).

Se si vuole proprio trovare un difetto a questo libro è che, nonostante i presupposti e i limiti dell’indagine siano molto chiari, non sarebbe dispiaciuto qualche esempio in notazione musicale, che avrebbe certo contribuito a rendere più chiari alcuni passaggi oggettivamente un po’ complessi e concetti come “formante” o “gruppo”.

In ogni caso il volume è un prezioso strumento utile anche a comprendere come l’immagine di compositore duro e puro, tetragono, interessato solo a tagliare i ponti con il passato, rispecchi l’autore solo in una fase brevissima per quanto caustica della sua evoluzione. D’altra parte una poetica è “la giustificazione teorica dell’atto creativo e fornisce all’artista quella momentanea sicurezza senza la quale non potrebbe operare” (p. 9). Certi toni del giovane Boulez, certo, erano decisamente troppo tranchant e potevano suonare davvero presuntuosi: si ricordino le parole offensive (poi rimangiate) rivolte al suo insegnante Messiaen, o il noto passaggio in cui affermò che “qualsiasi musicista che non abbia sentito […] la necessità del linguaggio dodecafonico è INUTILE” (cfr. p. 17), tanto che ancora nel 2000 Alex Ross in un articolo su “The Newyorker” lo definì “un bullo”. Ma li si può leggere come una tappa nel percorso di un musicista che si stava avventurando in territori ignoti e cercava in sé il coraggio combattendo contro tutto e tutti. Campanino è ben distante da un’acritica agiografia, ma sa anche evidenziare bene come lo stesso compositore sia sempre stato disponibile a pagare lo scotto delle proprie sperimentazioni (è facile criticare a cose fatte…) e a riesaminare le proprie idee.

Ultima nota: viene citato un volume di Boulez intitolato Jalons (pour une décennie). Dix ans d’enseignement au Collège de France (1976-1988) (Christian Bourgois, Paris 1989) che a quanto pare non è mai stato tradotto in italiano. Lo aspettiamo!

 

Mario Campanino ha studiato Discipline della Musica al DAMS dell’Università di Bologna, laureandosi con una tesi in estetica della musica del Novecento. Negli stessi anni, ha cominciato a studiare Composizione e poi Musica corale e direzione di coro presso il Conservatorio di Musica di Avellino, diplomandosi nel 1997. Da questo periodo di studi, fondamentali per la sua formazione, ha tratto stimoli e indirizzi legati all’incontro con figure come Piero Camporesi, Flavio Caroli, Umberto Eco, Pierre Boulez, Gianni Celati, Aldo Clementi e Luciano Nanni. Nel 2008, ha conseguito il dottorato di ricerca in Scienze della comunicazione con uno studio di semiotica musicale. Nel 2018, ha fondato l’Associazione Italiana Misofonia AIMIF.

 

Mario Campanino, Il martello e il maestro. Serialità e linguaggio musicale negli scritti di Pierre Boulez

Editore LIM, Lucca

Anno di edizione: 2025,

Pagine: 158, € 20

 

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Foto: Algemeen Nederlandsch Fotobureau (ANeFo), noto anche come General Dutch Photo Bureau (1963 ).

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