Come mare squarciato d’estate – Il futurismo musicale (prima parte)

“COME MARE SQUARCIATO D’ESTATE”
Il futurismo musicale
(prima parte)

Prima ancora che lo facesse Walt Disney, lo avevano già fatto i futuristi. No, non animare disegni. E nemmeno creare fantasmagorici parchi giochi. Bensì, mettere in bocca a Igor Stravinsky parole mai pronunciate. O, quanto meno, non coglierne la sottile ironia da cui spesso erano caratterizzate. Prima nel 1938, poi nel 1960, Disney sostiene che il compositore russo abbia espresso entusiasmo e commozione di fronte all’episodio di Fantasia costruito sul suo Sacre du printemps. Al contrario, Stravinsky, nei suoi Colloqui con Robert Craft, dichiara sì di essere stato ricevuto “dal signor Disney” e fotografato con lui, “ma che possa aver espresso la mia approvazione sul trattamento che era stato usato alla mia musica mi sembra molto improbabile (anche se, naturalmente, spero di essere stato cortese)”. Nel 1914, è la volta dei futuristi, in particolar modo di Francesco Cangiullo. È il 20 maggio di quell’anno e il pittore-scrittore è testimone di un evento che vede partecipi tante grandi personalità del mondo della cultura e dello spettacolo dell’epoca. Così lo racconta nel suo Le serate futuriste: “Quella sera nel salotto di Marinetti […] vi era adunata di musica futurista, alla quale erano presenti: Luigi Russolo, inventore degli Intonarumori, Balilla Pratella, Igor Stravinsky, venuto appositamente da Lucerna, Prokofiev, Diaghilev, direttore di quei balli russi, che divennero poi un’epidemia coreografica, Massine, primo ballerino […]; vi erano Boccioni, Carrà, il fratello di Russolo […]. Stravinsky voleva avere un’idea esatta di questi nuovi strumenti bizzarri e, possibilmente, intercalarne due o tre nelle già diaboliche partiture dei suoi balletti […]. Qui otto o nove Intonarumori erano allineati simili a mansueti quadrupedi in attesa di un cenno del domatore, il quale nervoso aspettava il silenzio della conversazione. Questa tacque e fu allora che Russolo girò una manovella magica. Un “crepitatore” crepitò con mille scintille, come focoso torrente. Stravinsky schizzò emettendo un sibilo di pazza gioia, scattò dal divano da cui sembrò scattasse una molla. In quella un “frusciatore” frusciò come gonne di seta d’inverno, come foglie novelle d’aprile, come mare squarciato d’estate. Il compositore frenetico si avventò sul piano per cercare di trovare quell’onomatopeico suono prodigioso, ma invano provò tutti i semitoni con le sue dita avide, mentre il ballerino muoveva le gambe del mestiere”. Leggiamo, ora, la versione di Stravinsky, che, a distanza di molti decenni, ripercorre quei momenti, sempre nei suoi Colloqui con Robert Craft. Pur apprezzando molto il futurismo pittorico e i suoi protagonisti, Balla in particolar modo, ecco come si esprime a proposito di quello musicale: “Cinque grammofoni su cinque tavolini in una grande stanza pressoché vuota emettevano rumori digestivi, statici, ecc., notevolmente simili alla musique concrète di sette otto anni fa (quindi forse erano dopo tutto dei futuristi; o forse i futurismi non sono abbastanza progressivi). Feci finta di esserne entusiasta e dissi loro che gruppi di cinque grammofoni con una simile musica, prodotti in massa, si sarebbero di certo venduti come i pianoforti da concerto Steinway”. Più avanti torneremo sui rapporti fra Stravinsky e i futuristi. Ora, invece, occorre tornare indietro di qualche anno per capire meglio alcuni dei personaggi presenti quella sera in casa Marinetti – a partire da Marinetti stesso -, la loro poetica e le origini di quegli strambi «strumenti musicali». 
Ufficialmente, tutto era iniziato col Manifesto del Futurismo, pubblicato dal quotidiano parigino “Le Figaro” il 20 febbraio 1909, nel quale, tra le altre cose, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), poeta e scrittore, proclamava: “[…] Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un (sic) automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia. […] Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali. […] Noi canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il «Futurismo», perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquarii. […] Alzare la testa!… Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!…”. Prima ancora di Dada, il Futurismo concepisce le serate provocatorie e scandalistiche “schiaffeggiando” il gusto del pubblico. Dietro quelle parole e quei gesti estremi, stravaganti e roboanti si celano, è giusto non sottovalutarlo, il tormento e il malcontento di una certa gioventù di fronte al «torpore» della cultura ufficiale. Il Futurismo esprime, insomma, coi toni apocalittici – e decisamente ingenui – che gli sono consoni, una poetica della modernità, necessaria di fronte all’avanzare inesorabile della tecnica, e fino ad allora assente nel panorama italiano e non solo. Dinamismo, velocità, contrasto, dissonanza, disarmonia sono i nuovi concetti estetici da opporre ai tradizionali elementi costitutivi della bellezza: staticità, equilibrio, armonia.
Se le esplorazioni futuriste in ambito letterario e visivo sono arcinote, declinate e coniugate in ogni caso e genere, e arcinoti sono i suoi protagonisti (oltre lo stesso Marinetti: Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ardengo Soffici, Enrico Prampolini, Giovanni Papini, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Carrà e tanti altri), assai meno lo sono quelle sonore. Lo stesso Marinetti se la cava al pianoforte e all’organo. Abbastanza da dedicarcisi ogni qualvolta sia preoccupato da problemi di difficile soluzione. Lo ricorda Aldo Palazzeschi: “Con la sigaretta in bocca si sedeva all’organo per eseguire una sonata che faceva assurgere al massimo livello l’atmosfera Harem-Moschea di quella casa. […] Eseguita la sonata si alzava ridendo. Ogni dubbio dileguato, ogni difficoltà risolta […]”. Ma, ben al di là di questi “interludi digestivi” del “capo” indiscusso e fondatore del movimento, il futurismo musicale si manifesta per mezzo di altre voci, che si esprimono, anch’esse, con i propri manifesti, le proprie composizioni, i propri strumenti (come l’Intonarumori). Il primo manifesto è di Francesco “Balilla” Pratella e porta la data di redazione dell’11 ottobre 1910. La formazione musicale di Pratella inizia fin dal ginnasio e dalla scuola comunale di musica di Lugo di Romagna, dove era nato nel 1880. Prosegue con gli studi al Liceo musicale di Pesaro, sotto la guida di Pietro Mascagni. Dopo essersi diplomato in composizione, Pratella si dedica, soprattutto, allo studio del patrimonio musicale folklorico romagnolo, affiancando a questa attività quelle di compositore, di critico musicale e d’insegnante. La parabola artistica di Pratella potrebbe essere contenuta proprio nella dicotomia tra l’amore per le tradizioni musicali della propria terra e l’adesione alle nuove voci della musica europea, dapprima quella di Claude Debussy, poi quella di Igor Stravinsky. Per non parlare dell’adesione al Futurismo: difficile non constatare una forte discrepanza tra questa e le ricerche che conduce. Lui stesso, in Testamento, scrive di sé: “Strapaesano al cento per cento e tale rimasto, a dispetto di tutte le disillusioni e di tutti i mutamenti, per guerre, per scoperte, per cammino di progresso […] sentivo già da allora la mia intimità provinciale e la mia indipendenza professionale dall’attività artistica come una rocca forte di rifugio e di difesa […]”.
Il Manifesto dei musicisti futuristi di Pratella è un appello ai giovani (“Essi soli mi potranno ascoltare e mi potranno comprendere”). Solamente i giovani, infatti, sono assetati di cose nuove, presenti e vive. La musica italiana è pervasa da mediocrità intellettuale, da bassezza mercantile e risulta assolutamente inferiore a quella degli altri paesi. Per Pratella, in Germania, dopo il rivoluzionario Wagner c’è Richard (anzi, “Riccardo”) Strauss, che, nonostante “il mercantilismo e la banalità dell’anima sua” si sforza di superare il passato. In Francia, Debussy, pur nella “scarsità di valore della sua tematica e ritmica unilaterali”, combatte il passato. In Russia, Modesto Mussorgski innesta l’elemento nazionale primitivo e fa dimenticare la tanto vituperata tradizione. In Italia, prosegue Pratella, conservatori e accademie sono “vivai dell’impotenza” dove si reprime ogni nuova tendenza libera e audace e si mortifica “l’intelligenza impetuosa”, dove i giovani ingegni musicali guardano, invano, al miraggio del melodramma, dove i grandi editori-mercanti imperano, scartando qualsiasi opera che sorpassi la mediocrità. E allora? E allora c’è il Futurismo, sotto il cui simbolo “fiammeggiante”, Pratella chiama a raccolta i giovani compositori perché disertino i conservatori, disprezzino i critici, si astengano dal partecipare ai concorsi, liberino la propria sensibilità musicale da ogni imitazione o influenza del passato, provochino nel pubblico una crescente ostilità contro le esumazioni di opere vecchie e appoggino tutto ciò che “in musica appaia originale e rivoluzionario, ritenendo un onore l’ingiuria e l’ironia dei moribondi e degli opportunisti”. A queste prese di posizione di natura ideologica, l’anno successivo, Pratella aggiungerà delle considerazioni di carattere tecnico, che esporrà nel suo secondo manifesto. Se ne occuperà, tra le altre cose, la seconda parte di questo articolo.

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

DE MARIA, Luciano (a cura di), Per conoscere Marinetti e il futurismo, Milano, Mondadori, 1973.
DE MICHELI, Mario, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1976.
ROSSI, Mattia, Rumorosi pentagrammi. Introduzione al futurismo musicale, Chieti, Solfanelli, 2018.
FOSSATI, Paolo, La realtà attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi, Torino, Einaudi, 1977.

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