Come una donna stregata dall’amore (seconda parte)

“COME UNA DONNA STREGATA DALL’AMORE”

Paul Klee, la musica e la polifonia delle immagini

(seconda parte)

 

Anche nel corso della sua esperienza di docente di “Forme” e di “Pittura” (1921-1930) presso il Bauhaus di Weimar, Klee non trascura la musica. In quell’Istituto, una delle più straordinarie esperienze artistiche e culturali del XX secolo, fondato nel 1918 dall’architetto Walter Gropius, Klee ha la possibilità di assistere a numerose sperimentazioni musicali e di apprezzarle: i balletti di Oskar Schlemmer ed i concerti di Paul Hindemith e di Igor Stravinsky.

Contrariamente a quanto è possibile fare con artisti e musicisti come Kandinsky/Schönberg; Picasso/Stravinsky o Mondrian/Webern, risulta impossibile tracciare un percorso parallelo tra Klee ed un musicista a lui contemporaneo; Pierre Boulez ha, però, osservato, che alcuni disegni del pittore svizzero richiamano, per il loro accento beffardo, alcune opere di Stravinsky: per esempio, L’ordine del contro-Do (1921), può essere accostato al Secondo pezzo per quartetto d’archi di Stravinsky (1913-1914) o ad opere del suo periodo russo (Pribaovtki, Ninne gatte del gatto). In un’altra fase – prosegue Boulez -, quella dell’insegnamento al Bauhaus, caratterizzata da forme più geometriche, dalla divisione dello spazio e dalle superfici costellate da piccoli punti, risalta, invece, il confronto con l’Anton Webern degli Opus 15, 16, 17. Mentre il pittore tratteggia le superfici lavorandole con piccoli punti di varia densità, il compositore, in maniera similare, esprime la durata di una nota non tenendola, ma facendola apparire per mezzo di note staccate più o meno ravvicinate, cioè più o meno rapide o lente. “In universi totalmente diversi, Klee riguardo allo spazio, Webern riguardo al tempo, hanno entrambi trovato la soluzione dei piccoli impulsi, impulsi colorati in pittura, ritmici in musica”[1].

Proprio al Bauhaus, checché ne dicano taluni studiosi, che tendono a ridurre l’influenza della componente musicale anche nell’ambito del suo insegnamento, Klee propone agli allievi un singolare esercizio: “Dare una figurazione plastica a una costruzione tematica musicale a una o più voci”. La scelta cade ancora una volta su un brano del «suo» Bach, probabilmente perché si sente più preparato ad affrontarlo, rispetto ad un autore contemporaneo. E per le lezioni, Klee attinge anche al lessico musicale: “ritmo”, “armonia”, “polifonia”, “dinamica”, “intensità”, “sonorità”, “variazioni”, “fuga”, “sincope”, “contrappunto”: tutti termini che utilizza in modo appropriato e riferendosi a specifiche strutture. Il suo scopo non è quello di «tradurre» pittoricamente la musica, ma di trasmettere le risorse della musica ad un’altra espressione artistica, senza dimenticare che il mondo della musica e quello delle immagini hanno le proprie peculiarità e che il rapporto tra di essi può essere solo di natura strutturale[2]. A Klee non interessa adottare determinati procedimenti musicali in ambito pittorico, né, ancor meno e diversamente da Kandinsky, immaginare simmetrie coloristiche o figurative indotte dall’ascolto di un brano musicale[3]. Ha scritto Goethe: “Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un’unica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l’altro”[4]. Klee sembra condividere il pensiero di Goethe e non aspira mai ad un precisa simmetria tra i due piani compositivi. In alcuni dei suoi dipinti, i riferimenti musicali sembrano ispirati più ad elementi biografici privati che ad una precisa consonanza titolo/soggetto; in altri, il richiamo al mondo dei suoni è solamente un pretesto per fare dell’umorismo nei confronti di alcune espressioni della musica contemporanea: La macchina per cinguettare (1922), per esempio, potrebbe essere un’allusione burlesca agli strani congegni sonori ideati in quegli anni, nel contesto della musica sperimentale. Klee, probabilmente, conosceva, tra gli altri, l’improbabile Intonarumori (1913) del futurista Luigi Russolo. Racconta Pierre Boulez, che alcuni musicisti hanno provato ad immaginare una musica adatta ad una tale macchina e come suonerebbe. “Ritengo” – prosegue Boulez – “che una tale macchina funzionerebbe meglio nel silenzio, dove possiamo concepire un gran numero di suoni e di combinazioni straordinari che una loro trasposizione nella realtà distruggerebbe irreparabilmente” [5]. In altre opere ancora (Paesaggio alberato ritmico, 1920; Pagina d’album per un musicista, 1924; Raffreddamento in un giardino della zona torrida, 1924) il richiamo alla musica è di carattere grafico: alcuni elementi della notazione musicale (il segno di fermata o corona, e quello di gruppetto, per esempio) sono svuotati del loro valore semantico e utilizzati solamente in chiave segnica[6]. A tal proposito, e ribaltando i ruoli, Boulez ci svela che anche per “il musicista vi è un rapporto molto pericoloso, se non sottile, tra l’occhio e l’orecchio. Non sto parlando dell’occhio in quanto fonte di ispirazione, ma dell’occhio che guarda la partitura che si va creando. Una partitura è anche fatta per esser letta e il compositore l’ascolta mentalmente mentre la scrive e la legge, e talvolta tende a lasciarsi dominare da problemi grafici: una bella disposizione della trascrizione visiva della partitura potrà, ad esempio, affascinarlo dal punto di vista estetico. Molti compositori si sono lasciati sedurre dall’aspetto esteriore della partitura. Si possono incontrare, persino in Bach, particolari dispositivi che sono al tempo stesso ottici e uditivi, e potrei spingermi a dire che, in certi canoni, si appaghi più l’occhio che l’orecchio. La musica è bella, certo, ma le simmetrie sono percepite più direttamente dall’occhio che dall’orecchio”[7]. Ed ecco che in “tutte le opere in cui s’ispira alla scrittura musicale, Klee si limita a offrirne una trascrizione puramente visiva. Ne prende i segni e li utilizza, come si potrebbe fare con i caratteri cinesi, per la loro qualità estetica, non per il loro significato reale”[8].

L’incontrovertibile, incombente presenza della musica nella vita di Paul Klee è tale da far riscontrare, ad alcuni critici, la presenza di una “costruzione musicale” anche in opere prive di un’immediata correlazione con elementi musicali. La musica, allora, diventa, soprattutto, “modello strutturale di articolazione formale e procedure creative”[9]. Klee “non ha avuto di Bach e di Mozart una visione servile, da epigono; ha analizzato i metodi, il pensiero, i mezzi di scrittura propri di questi compositori, dando luogo a una sorta di transustanziazione che costituisce l’originalità del suo percorso”[10]. Klee punta, insomma, a gettare “le fondamenta di una nuova teoria dell’armonia formale e della composizione artistica”, ipotizzando che le tecniche musicali e quelle pittoriche possano reciprocamente influenzarsi[11].

Negli anni dell’insegnamento al Bauhaus, Klee non ha occasione di esibirsi pubblicamente come musicista, ma il suo violino lo segue – come aveva già fatto in tutti i suoi spostamenti per l’Europa e, addirittura, durante il servizio militare prestato nel corso della Grande Guerra – anche lì, nel «laboratorio magico», come molti artisti chiamano il Bauhaus. Tra una pennellata e l’altra, Klee impugna lo strumento. A volte, il violino è foriero di ispirazione, altre volte, suonarlo, sembra essere un bisogno vitale, ineluttabile, che serve anche a lenire il dolore della vita e della morte. Lothar Schreyer (1886-1966), pittore, grafico e scenografo, direttore del dipartimento teatrale del Bauhaus, ci regala un ricordo incantato e commovente di Paul Klee. Dopo aver conversato sull’essenza dell’arte, Klee, sorridendo, dice di sé:

«In fondo io non sono che un apprendista stregone davanti al quale il gran mago gioca a rimpiattino. Mi perdo nel mondo intermedio. Ma ci sono mondi che non sono intermedi. Molto al di sopra del mondo intermedio guarda un uomo come Kandinsky. […] Kandinsky guarda nel puro mondo della luce».

«Se non mi inganno» – risponde Schreyer – «Franz Marc è quello tra noi che ha guardato più lontano fino nel riflesso del mondo dei prototipi. […] Com’è amaro che ci sia stato tolto così presto!».

«Sì» disse Klee

Tacemmo tutti. Klee si alzò.

«Venga con me. Vuol sentire Mozart? Ora voglio suonare un piccolo pezzo»[12].

 

NOTE

[1] Pierre Boulez, Il paese fertile. Paul Klee e la musica, Milano, Abscondita, 2004.
[2].Ibidem, p. 35.
[3] Cfr.il mio articolo sul rapporto Kandinsy/Schoenberg: Sapori blu, suoni gialli in https://www.strumentiemusica.com/notizie/kandinsky-schonberg-e-la-fonte-ancestrale-dellarte/; https://www.strumentiemusica.com/notizie/sapori-blu-suoni-gialli-seconda-parte/
[4] Johann Wolfgang Goethe, La teoria dei colori, Milano, Il Saggiatore, 1993, pag. 185.
[5] P. Boulez, op. cit., p. 38.
[6] Daniela Gamba, Fare pittorico ed essere musicale nell’opera di Paul Klee in http://users.unimi.it/gpiana/dm3/dm3kledg.htm
[7] [7] P. Boulez, op. cit., p. 72.
[8] [8] P. Boulez, op. cit., p. 75.
[9] Paolo Bolpagni, “Klee e la musica” in AA. VV., Paul Klee. Teatro Magico, Milano, Mazzotta, 2007.
[10] P. Boulez, op. cit., p. 26
[11] P. Bolpagni, op. cit.
[12] P. Klee, Confessione creatrice e altri scritti, Milano, Abscondita, 2004, p. 69.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

ARGAN, G. C., Walter Gropius e la Bauhaus, Torino, Einaudi, 2010.

CAPPELLETTI, P., L’inafferrabile visione. Pittura e scrittura in Paul Klee, Milano, Jaca Book, 2003.

CHERCHI, P., Paul Klee teorico, Bari, De Donato, 1978.

DROSTE, M., Bauhaus, Köln, Taschen, 2015.

FONTANA, C. (a cura di), Paul Klee. Preistoria del visibile, Milano, Silvana Editoriale, 1996.

NIGRO COVRE, J., Riferimenti musicali nelle arti figurative tra simbolismo e prime avanguardie da Wagner a Bach, Roma, Lithos, 1993.

 

LINK AUDIOVISIVI

https://www.youtube.com/watch?v=KVapReTXUtc

https://youtu.be/VUlmeMEiHHw