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He comprends riens dans la musique (quarta parte)

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“HE COMPRENDS RIENS DANS LA MUSIQUE”

Picasso, Stravinsky, Satie e i Ballets Russes

(quarta parte)

 

Dopo il successo di L’oiseau de feu, quello di Petrouschka (1911). Nel nuovo lavoro di Igor Stravinsky, il pianoforte compie “evoluzioni acrobatiche suscitando rabbiose reazioni dell’orchestra. […] Un’orchestra nervosa, chiarissima, che mette in risalto l’aspetto sicuramente più nuovo dell’arte di Stravinsky: la straordinaria ricchezza del ritmo, messa in evidenza dalla semplicità dei motivi melodici e da un’orchestrazione che tratta il pianoforte in modo percussivo; […] gli strumentini turbinano nell’acuto, gli ottoni intervengono con urti violenti, o pesanti fanfare, mentre agli archi […] vengono in genere affidati i passaggi cantabili e sentimentali”[1].He comprends riens dans la musique (quarta parte) Stravinsky
Nel 1913, era arrivato il Sacre du Printemps. Djaghilev aveva pensato ad un balletto che avesse per tema la Russia pagana e Stravinsky lo aveva soddisfatto con un lavoro che, privo di un vero e proprio soggetto drammatico, è costituito da quadri autonomi, che evocano riti propiziatori della Primavera. Musicalmente, il Sacre è dominato da un’ossessiva ripetizione di ritmi, regolata da un calcolo dei rapporti tra durate e accenti. Il culmine è rappresentato dall’ultimo brano, “La danza sacrificale dell’Eletta”. Il balletto sarebbe rimasto memorabile anche per il clamore suscitato immediatamente. Rachel Cohen, una scrittrice a noi contemporanea, lo ricostruisce efficacemente sulla base delle testimonianze dell’epoca: “La prima della Sagra della primavera fu uno scandalo, un oltraggio e una rivelazione. I Ballets Russes, diretti da Djaghilev, con la coreografia di Nijinsky, danzavano al ritmo della musica dissonante di Stravinsky.He comprends riens dans la musique (quarta parte) Djaghilev La gente urlava e fischiava, le donne schiaffeggiavano gli uomini, i bastoni da passeggio si schiantavano sui cappelli a cilindro, gli uomini si scambiavano biglietti di sfida per duelli da combattere più tardi nelle strade buie, mentre in galleria si sporgevano dalle balconate e applaudivano freneticamente. Si trattò di un successo e di un fiasco totali. Naturalmente, la notizia percorse Parigi come un incendio. Naturalmente, l’avanguardia parigina si mobilitò all’istante. E, sempre naturalmente, tutti quelli che non erano andati alla prima rappresentazione andarono alla seconda, che si tenne il 2 giugno del 1913[2]”. Molti anni dopo, Stravinsky avrebbe individuato in Nijinsky il responsabile di quel successo mancato: “Personalmente ero sconcertato dal fatto che Nijinsky ignorasse i rudimenti musicali. Non capì mai i metri musicali e non ebbe mai un senso molto esatto del tempo. Di conseguenza si può immaginare quale sia stato il disordine ritmico del Sacre du Printemps, e soprattutto quale fosse il caos dell’ultima danza, in cui la povera Mlle Piltz, la vergine destinata al sacrificio, non riusciva neppure a rendersi conto dei cambiamenti di battuta. Nijinsky d’altronde non tentò neppure di afferrare le mie idee sulla coreografia del Sacre. Nelle “Danses des adolescents”, per esempio, avevo immaginato una fila di danzatori quasi immobili. Nijinsky fece di questa scena una grande gara di salto. Non voglio dire che Nijinsky avesse poca immaginazione creativa, al contrario, ne aveva persino troppa. Il fatto è semplicemente che non conosceva la musica e che perciò il suo concetto dei rapporti fra danza e musica era rudimentale”[3].He comprends riens dans la musique (quarta parte) Nijinsky
Pulcinella rappresenta una svolta – la prima di una ricca serie – nella musica di Stravinsky. I suoi contemporanei, ammiratori e detrattori, ne restano sconcertati.He comprends riens dans la musique (quarta parte) Picasso - Pulcinella Con questo lavoro, e con il successivo Mavra (1922), il compositore russo entra nel periodo cosiddetto neoclassico, operando un corposo riesame dei propri trascorsi musicali. L’intervento di Stravinsky sulla partitura originale di Pergolesi non è radicale: oltre ad introdurre alcuni passaggi, «inventa», soprattutto, un timbro orchestrale del tutto personale, che ha lo scopo di ricostruire alcuni procedimenti che considera rappresentativi della musica strumentale italiana del primo Settecento. “Il passato storico veniva a costituire una fonte di materiali musicali (melodici, armonici, ritmici) e, più ancora, di convenzioni, di luoghi comuni. Non c’è pathos in questo rapporto con il passato. C’è curiosità intellettuale, capacità di mascheratura, neutra disponibilità al diverso e al vario. E proprio perché non rivissuti nella loro sostanza storica specifica, le immagini e i gesti del passato possono facilmente contaminarsi l’un l’altro, sovrapporsi: modi dell’opera buffa possono convivere con modi del concerto grosso, contrappunti barocchi con arie solistiche”[4].
Dunque, il percorso di graduale separazione dal neoprimitivismo (per esempio l’attrazione per la cosiddetta «arte negra»), che per Picasso era iniziato con il sipario di Parade, per Stravinsky comincia con il Pulcinella, col quale volge le spalle ai ritmi evocatori dei riti pagani, per adottare, invece, come l’amico pittore, un linguaggio di matrice classica, che, nei primi anni ’20, raggiungerà la sua massima evidenza con la partitura per il balletto Apollon Musagète.He comprends riens dans la musique (quarta parte) maschera africana Gabon e testa femminile Picasso
Picasso, indipendentemente da una commissione di lavoro che era lungi dall’essere ancora immaginata, aveva iniziato nel 1917, durante la gita a Napoli, a studiare la figura di Pulcinella. Della maschera napoletana lo attraggono, soprattutto, i gesti agili e snodati, che abbozza nel suo carnet di viaggio. Stavolta, non è previsto un sipario. Per la scenografia immagina, in un primo tempo, di trasformarla in un teatro, con finti palchi ai lati e una veduta di Napoli sullo sfondo, con tanto di barca, Vesuvio e luna piena. Con questa scena, così apparentemente tradizionale, e che rimanda all’ambiente nel quale aveva assistito allo spettacolo di marionette due anni prima, Picasso vuole sottolineare il carattere artificiale della rappresentazione, ripensando una sua ossessione del doppio, da interpretare come uno specchiarsi di elementi. “Natura e arte” – sostiene il pittore – “essendo due realtà del tutto differenti, non possono essere la stessa cosa. Con l’arte esprimiamo la concezione di ciò che la natura non è. […] mi piacerebbe conoscere uno che abbia visto un’opera d’arte naturale”[5]. A Djaghilev quest’idea non piace affatto, come non gli piace quella di vestire i ballerini con costumi ottocenteschi e con i favoriti che si trasformano in maschere. E la detesta a tal punto da calpestare i primi bozzetti che Picasso gli mostra. Nel disegno finale, l’artista rinuncia al teatro dipinto e torna ai piani intersecati e ad un impianto cromatico di stampo più esplicitamente cubista. I costumi rimangono, però, ancorati alla tradizione della commedia dell’arte, con Pulcinella in abito bianco con le maniche a sbuffo e la maschera nera col naso a becco.He comprends riens dans la musique (quarta parte) scenografia Pulcinella
Pulcinella va in scena all’Opéra di Parigi il 15 maggio del 1919, e riscuote un immediato successo. Nonostante ciò, è l’ultimo lavoro che Stravinsky esegue per Djaghilev, nonché l’ultima collaborazione con Picasso. I due artisti rimarranno, però, legati da un’inossidabile amicizia e, nelle loro opere a venire, da una reciproca influenza. D’altra parte, affinità tra l’arte di Stravinsky e quella di Picasso c’erano sempre state ed erano state notate già prima che i due si conoscessero. Ricciotto Canudo (1877-1923), poeta, scrittore e critico, inventore del “cerebrismo” e fondatore della rivista Montjoie![6], a proposito di Stravinsky aveva scritto: “Egli partecipa della nostra estetica, del cubismo, del sincronismo, del simultaneismo degli uni e della nervosa prosa oniritmica degli altri”[7].He comprends riens dans la musique (quarta parte) Montjoie Nei decenni successivi a alla comune esperienza di Pulcinella, il linguaggio di Picasso e quello di Stravinsky si intrecceranno nuovamente, tanto che, per un brano del 1965 (l’Introitus), c’è, tra i musicologi, chi ha notato che alcuni tratti si possono paragonare “per essenzialità e valenza espressiva al grafismo dell’ultimo Picasso”[8]. E, sempre decenni dopo quella comune esperienza, i due mostrano affinità anche sotto il profilo teorico, se Stravinsky ritiene di poter parlare anche a nome del vecchio amico pittore, quando sostiene che: “[…] compositori e pittori non sono dei pensatori di concetti; ciò che un Picasso o uno Stravinsky hanno da dire sulla pittura o sulla musica non ha assolutamente alcun valore in base alla provenienza. (Quantunque ci piaccia moltissimo parlare concettualmente). Il compositore opera mediante un processo percettivo, non concettuale. Egli percepisce, seleziona, organizza, e non è affatto consapevole a che stadio significati di diversa specie e pregnanza si sviluppino nel suo lavoro. Tutto ciò che fa o di cui si cura consiste nel percepire il contorno della forma, poiché la forma è tutto. Egli non può dire niente sui significati. Cos’è che dice quel gentiluomo francese in Tutto è bene è ciò che finisce bene di Shakespeare? «può darsi che sappia ciò che è…»”[9].

 

NOTE

[1]Guido Salvetti, La nascita del Novecento (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia), Torino, EDT, 1991, pp. 88-89.
[2]Rachel Cohen, Un incontro casuale. Vite intrecciate di scrittori e artisti americani (1854-1967), Milano, Adelphi, 2006, p. 188,
[3]Igor Stravinsky, Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino, Einaudi, 1997, pp. 118-119.
[4]Guido Salvetti, op. cit., p. 97.
[5]Cit. in Lea Mattarella, “Arlecchino sono io: Picasso sono io”, in Alessandro Nicosia, Lea Mattarella (a cura di), La Roma di Picasso. Un grande palcoscenico. 17 febbraio-2 maggio 1917, Milano, Skira, 2008, p. 62
[6]Questa la spiegazione che Canudo stesso dà delle proprie creazioni: “Montjoie è l’organo dell’arte cerebrista, perché il cerebrismo, secondo la sua stessa definizione contiene e spiega tutta l’evoluzione artistica della nostra epoca da quarant’anni in qua, nel senso di un’estetica indissolubilmente cerebrale e sensuale – contro ogni sentimentalismo nell’arte e nella vita” (in Montjoie, aprile-maggio-giugno, 1914).
[7]Cit. in John Golding, Storia del Cubismo 1907-1914, Milano, Mondadori, 1973, p. 42.
[8]Gianfranco Vinay, Il Novecento nell’Europa orientale e negli Stati Uniti (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia), Torino, EDT, 1991, p. 119.
[9]Igor Stravinsky, Robert Craft, op. cit., p. 300.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

CASELLA, Alfredo, Stravinsky, Roma, Castelvecchi, 2016.
DOTOLI, Giovanni, (a cura di), Verso la modernità. Canudo, Apollinaire, Picasso, Satie, Fasano (Br), Schena Editore, 1995.
LECALDANO, Paolo, L’opera completa di Picasso blu e rosa, Milano, Rizzoli, 1968.
MINERVINO, Fiorella, L’opera completa di Picasso cubista, Milano, Rizzoli, 1972.
RODRIGUEZ, Philippe, L’affaire Montjoie! Canudo et Stravinsky, Fasano (Br), Schena Editore, 2000.
SINISI, Silvana, Storia della danza occidentale. Dai greci a Pina Bausch, Roma, Carocci, 2005.
VLAD, Roman, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, Milano, Casa Ricordi, ND.

 

LINK AUDIOVISIVI

https://www.youtube.com/watch?v=QbUcru2CHT4

 

Autore: Sergio Macedone

Sergio Macedone ha scritto 60 articoli.



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