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He comprends riens dans la musique (seconda parte)

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“HE COMPRENDS RIENS DANS LA MUSIQUE”

Picasso, Stravinsky, Satie e i Ballets Russes

(seconda parte)

 

Non meno dei nonsense che gli piace scrivere – per esempio: “Benché le nostre informazioni siano false, non le garantiamo” – e che lo faranno tanto amare dai dadaisti, le composizioni di Erik Satie presentano degli aspetti davvero originali:He comprends riens dans la musique (seconda parte) Satie “Le armonie sono spesso costruite mediante la sovrapposizione delle quarte; viene abolita la barra di divisione delle battute; non vengono messe le alterazioni in chiave. Il procedimento compositivo è del tutto estraneo al principio di sviluppo tradizionale: alcune brevi idee musicali vengono semplicemente reiterate, finché altre ne prendono il posto senza consequenzialità apparente. La qualità stessa di queste idee musicali è di un genere sconosciuto: melodie quasi totalmente diatoniche, a grado congiunto, a piccoli incisi ritmicamente costanti; accordi solenni o grumi di note, inspiegabili secondo qualsiasi teoria armonica”[1].

Satie è seccato dal cattivo uso della buona musica e così vagheggia un nuovo prodotto di cui avvalersi in situazioni con cui la buona musica non ha niente a che fare[2]: “Bisognerebbe comporre” – dice all’amico pittore Fernand Léger – una musica d’arredamento, che conglobasse i rumori dell’ambiente in cui viene diffusa, che ne rendesse conto.He comprends riens dans la musique (seconda parte) Léger Dovrebbe essere melodiosa, in maniera da addolcire il suono metallico dei coltelli e delle forchette, senza troppo imporsi, però, senza volervisi sovrapporre. Riempirebbe i silenzi, a volte pesanti, tra i commensali. Risparmierebbe il solito scambio di banalità. Neutralizzerebbe, nello stesso tempo, i rumori della strada che penetrano, indiscreti, all’interno”[3]. Satie la chiama Musique d’Ameublement (Musica d’Arredamento) e la critica si sbizzarrirà a trovare in essa l’anticipazione della musica di sottofondo trasmessa oggi negli aeroporti o nei supermercati, o un’esaltazione del quotidiano, o le radici del minimalismo. D’altra parte, il prodotto di serie, il ready-made, in quel periodo, ha già fatto irruzione nel campo delle arti visive (Duchamp docet) ed è proprio la compagnia dei pittori, più che quella dei compositori, che Satie preferisce. Per Man Ray, è l’unico musicista ad “avere degli occhi”[4], l’unica relazione sentimentale che gli è attribuita è con una pittrice, Suzanne Valadon,He comprends riens dans la musique (seconda parte) Valadon mentre alla sua morte i suoi pianoforti saranno ereditati da Braque e da Derain. Fernande Bellavallée Olivier, compagna di Picasso nei primi anni del ’900, scrive che Satie è l’unico che “io abbia mai sentito ragionare, in modo chiaro e semplice, sul cubismo. […] Credo che soltanto lui, se avesse scritto sul cubismo, avrebbe potuto farlo capire con facilità, ma probabilmente in modo che i pittori interessati l’avrebbero rifiutato. Sarebbe stato troppo chiaro!”[5]. Ed è proprio assieme al fondatore del Cubismo, che Satie lavorerà a Parade, rammaricandosi di dovere tenere in considerazione il libretto di Cocteau, anziché le digressioni di Picasso che gli piacciono molto di più.
Gertrude Stein definirà “completamente cubista” la scena di Parade. In realtà, non si può parlare di «puro» cubismo per le opere di Picasso di questo periodo.He comprends riens dans la musique (seconda parte) Picasso La fase più ardente del cubismo è superata e lo stesso viaggio in Italia, dove entra in contatto con le meraviglie del passato, fa sì che il rapporto dell’artista con il classicismo si approfondisca. A Roma, oltre a lavorare per Parade, dipinge Arlecchino e donna con collana e L’Italiana, nei quali mescola elementi del cubismo e particolari naturalistici nell’uno, realisti nell’altro[6]. In molte opere di Picasso, dal 1917 al 1924, si ha la sensazione di trovarsi di fronte ad una duplice realtà. Lo stesso artista afferma: “Spesso lavoro in più stili contemporaneamente […]; se i soggetti che ho voluto esprimere mi hanno suggerito dei differenti modi di espressione non ho mai esitato ad adottarli”[7].He comprends riens dans la musique (seconda parte) Picasso - L'Italiana
Il soggetto di Parade è presto detto: in una domenica pomeriggio, un gruppo di artisti di music hall, il Prestigiatore Cinese, la Bambina Americana e la coppia di Acrobati, si esibisce all’aperto, in una parata, presso una fiera, per attirare gli spettatori. Questi ultimi, però, pensano che in questo modo lo spettacolo sia già stato offerto loro gratuitamente e, quindi, nessuno pagherà il biglietto per accedere al padiglione, dove si sarebbe svolta la vera rappresentazione. A Cocteau interessa, però, “la trasfigurazione della vita quotidiana in universo fantastico da fiera. Il passaggio da un mondo all’altro avveniva non appena i personaggi varcavano il cerchio magico del palcoscenico, seguendo la mania di Cocteau di scombinare la linea di demarcazione tra spettacolo e pubblico”[8].He comprends riens dans la musique (seconda parte) Cocteau Cocteau insiste con Satie affinché questi inserisca nella partitura dei rumori provenienti dalla vita quotidiana: una sirena, un treno, un aeroplano, una macchina per scrivere (anche se, per motivi tecnici, nella rappresentazione sarà eseguito solamente quest’ultimo). Come la coreografia di Parade rappresenta l’incontro/scontro tra l’arte «nobile» della danza classica e l’arte «bassa» del circo, così la partitura di Satie è espressione di un “sarcasmo chiassoso”[9], una combinazione di orchestrazione classica e popolare: per esempio, la coreografia della Bambina Americana, che evoca stelle del cinema americano come Pearl White e Mary Pickford, è accompagnata da un ragtime che Satie prende in prestito da Irving Berlin.He comprends riens dans la musique (seconda parte) La bambina americana
Il 18 maggio del 1916, il compositore, che sta lavorando su una prima stesura della trama, scrive a Cocteau: “Caro amico, non temete: funziona. Che soggetto fantastico! Penso di esserci quasi e che stia venendo bene! Una bella fortuna! Dove siete finito? Mi dite qualcosa? Il vostro vecchio complice: ES. /P.S. Valentine Gross mi dice che avete fifa. Possibile? Quando venite a Parigi? Ho una gran voglia di vedervi. Ci sono così tante cose da fare che da solo sono come stordito. È una follia! Bravo! Evviva Cocteau!”[10]. In realtà, in altre circostanze, come si è visto, Satie si rammarica di dovere seguire il testo di Cocteau, anziché le variazioni proposte da Picasso, che preferisce.He comprends riens dans la musique (seconda parte) Picasso e la futura moglie Olga Insieme all’artista e a Djaghilev, per esempio, si oppone – con successo – all’idea di Cocteau di far dialogare i ballerini. Ciononostante, il primo gennaio del 1917, Satie comunica al poeta che “[…] la composizione di Parade è completata, fantastico! È stato tornando a casa ieri notte che Parade ha visto la luce – la luce del primo giorno dell’anno – su carta. Parlo della musica, naturalmente. Il mio ruolo è concluso, caro amico; il vostro sta appena cominciando. E inizia bene. Sarà – ed è – la prima volta che un balletto viene davvero prodotto da un poeta. Giustizia è fatta. Lo spirito (la poesia) domina la materia (la musica). Lo stesso accadrà per il pittore, credetemi. Ne ho avuto la visione qualche giorno fa. E ho visto belle cose. Il vostro amico: ES”[11]. In un’altra lettera, invece, Satie non riesce a dissimulare del tutto una certa irritazione nei confronti di Cocteau, soprattutto perché quest’ultimo, nelle richieste di modifiche ai «suoni della strada» da inserire nella partitura, non dà indicazioni soddisfacenti: “Caro Jean – Ma sì, i cambiamenti mi stanno bene. Rimprovero loro solo una cosa, molto grave per la partitura orchestrale: la loro mancanza di precisione; perché non capisco il punto esatto in cui si manifestano. Quindi, caro amico, cerca di essere molto preciso su questo dettaglio… P.S. rispondimi presto, il mio lavoro orchestrale è sospeso”[12].He comprends riens dans la musique (seconda parte) Satie
Satie è l’esempio per eccellenza di come la musica francese accolga, in questo periodo, i potenti impulsi lanciati dalle avanguardie letterarie e pittoriche in favore di un profondo rinnovamento della poetica e del linguaggio. Proprio per questo, il modernismo in musica si fa più evidente quanto più la musica stessa si confronta direttamente con le altre arti, a cominciare proprio dal balletto[13]. Le idee di Picasso, per esempio, soprattutto quelle relative ai costumi, influiscono molto sul testo e, di conseguenza, sulla musica. Nella prima stesura di Cocteau, gli imbonitori – o Manager – del music hall erano solamente delle voci fuori campo, che descrivevano ed esaltavano le esibizioni degli artisti. Ma, racconta lo stesso Cocteau, quando “Picasso ci mostrò i suoi schizzi subito ci fu chiaro quanto sarebbe stato interessante contrapporre a tre figure convenzionali… dei personaggi inumani, sovrumani, che sarebbero diventati insomma la falsa realtà scenica, fino a ridurre i ballerini reali alla misura di fantocci”[14].

 

NOTE

[1]Guido Salvetti, La nascita del Novecento (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia), Torino, EDT, 1991, p. 101.
[2]Ornella Volta, “Appendici”, in Erik Satie, Quaderni di un mammifero, Milano, Adelphi, 2010.
[3]Fernand Léger in AA. VV., Erik Satie, son temps et ses amis, sous la direction de Rollo Myers, “la Revue Musical”, n. 214, giugno 1952.
[4]Cit. in Ornella Volta, op. cit., p. 194.
[5]Ibidem, p. 233.
[6]Maria Teresa Benedetti, “Note sul classicismo di Picasso” in Alessandro Nicosia, Lea Mattarella (a cura di), La Roma di Picasso. Un grande palcoscenico. 17 febbraio-2 maggio 1917, Milano, Skira, 2008, pp.75-103.
[7]Lea Mattarella, “L’Italia dell’Italienne: la doppia vita di Pablo Picasso” in Alessandro Nicosia, Lea Mattarella (a cura di), op. cit., p. 28.
[8]Annunciata von Liechtenstein, “Parade: una genesi” in Olivier Berggruen (a cura di), Picasso tra cubismo e classicismo. 1915-1925, Milano, Skira, 2017, p. 44.
[9]Guido Salvetti, op. cit, p. 84.
[10]Documenti relativi a Parade, collezioni speciali della Watson Library, in Annunciata von Liechtenstein, “Parade: una genesi” in Olivier Berggruen (a cura di), op. cit, p. 46.
[11]Documenti relativi a Parade, op. cit., p. 51.
[12]Idem.
[13]Guido Salvetti, op. cit.
[14]Cit. in Antonina Vallentin, Storia di Picasso, Torino, Einaudi, 1961, p. 235.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

BOIS, Yve-Alain, Picasso. L’arlecchino dell’arte 1917-1937, Milano, Skira, 2008.

COOPER, Douglas, Picasso Teatro, Milano, Jaca Book, 1987.

RANDI, Elena, Protagonisti della danza del XX secolo. Poetiche ed eventi scenici, Roma, Carocci, 2014.

SATIE, Erik, L’idea non ha bisogno dell’arte, Milano, Auditorium, 2016.

STEIN, Gertrude, Picasso, Milano, Adelphi, 1973.

VILELLA, Sebastiano, L’armadio di Satie, Roma, Fandango, 2016.

 

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Autore: Sergio Macedone

Sergio Macedone ha scritto 61 articoli.



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