In evidenza
qr_code

La fisarmonica da concerto nella musica contemporanea (2° parte)

Scritto da
/ / Scrivi un commento

INTERVISTA CON LUIGI MANFRIN SU ACRYLIC MIXTURES II (2006) PER FISARMONICA DA CONCERTO (2° parte)

 

Luigi ManfrinPotrebbe, a grandi linee, darcene un’interpretazione analitica?

Da un punto di vista generale il brano appare piuttosto compatto e non è agevole individuarne delle parti nettamente separate o differenziate tra loro; vi è però sottesa una complessa architettura temporale, basata su sezioni regolate nella loro durata e nella loro distribuzione d’insieme da moduli numerici derivati da Fibonacci.

Riconosco l’inflazionismo di Fibonacci nella musica contemporanea; nondimeno, in Acrylic Mixtures II, la serie matematica è stata impiegata per computare e fissare approssimativamente dei rapporti di durata temporale, su cui regolare le continue variazioni del metronomo alle quali il brano è costantemente sottoposto.

I tempi metronometrici seguono una progressione aritmetica procedendo da 6 moltiplicato per 7, 8, 9 …16. La relazione tra la durata e il metronomo permette di ricavare le quantità di pulsazioni necessarie per coprire una sezione. Questo procedimento si è rivelato efficace per regolamentare i processi di deformazione temporale delle sezioni mediante distensioni e contrazioni calcolate.

La prima sezione (segnata in partitura con 1) consta di 77 pulsazioni a 42 alla semiminima, per una durata di circa 110” (equivalente al doppio del valore 55 della serie Fibonacci). In essa vi è un iniziale gioco di periodicità sfumata, costruita su accordi tenuti con durate calcolate intorno ad una costante che di talvolta si ripete e talora varia. Ciascuna durata è articolata in due fasi relative al crescendo dal nulla e al diminuendo verso lo zero e che, contemporaneamente, diviene l’inizio di un successivo crescendo, ripetendosi così il processo per tutta l’intera prima parte del brano.

In particolare, la lunghezza della durata costante è data dal secondo crescendo-diminuendo con picco sul mf, mentre la prima durata, con picco sul mp, è leggermente più esteso; la terza e quarta durata rimangono identici al secondo con picchi sul f e sul mf e, infine, la quinta durata si estende dilatandosi con un picco di nuovo sul mf.

In tutta la prima sezione le durate del crescendo e del diminuendo appaiono differenziate e solo nel sesto ciclo, con culmine in ff, le due fasi hanno la stessa durata; questa coincidenza prepara un’inversione di rotta. Infatti, fino al sesto ciclo è sempre il crescendo ad essere più esteso rispetto al diminuendo, mentre con il settimo ciclo prevale l’estensione del diminuendo. Segue un attacco improvviso su un f che diminuisce avviando di nuovo il processo dei cicli suddivisi in crescendo-diminuendo. Un’interruzione simile avviene nella 16esima battuta, con un attacco improvviso sul fff che costituisce il picco più alto raggiunto nella prima sezione.

I picchi d’ampiezza, tranne il primo, corrispondono a modificazioni accordali; in genere si tratta di una minima variazione che modifica leggermente il colore timbrico dell’impasto accordale. Inizialmente, nel primo ciclo d’ampiezza, vi sono solo due suoni sovrapposti nell’estremo acuto e nell’estremo grave: un Do#5 e un Mi0 eseguito mediante l’impiego dei bassi sciolti della fisarmonica.

Nelle ripetizioni successive le modificazioni accordali tendono a riempire le due frequenze estreme in modo da contrappore due strati timbrici accordali o due blocchi (sull’estremo acuto Do#5-Si5-La5-Sol5 da una parte, sull’estremo grave Mi0-Fa#0-Sol#0-La#0 dall’altra) che permangono fissi sia dal punto di vista del registro che della loro costituzione accordale. Le uniche modificazioni riguardano il gioco di apparenza e inapparenza, nel senso che le medesime componenti frequenziali, separatamente, escono e rientrano in scena, generando variazioni coloristiche dello stesso blocco accordale d’appartenenza.

La seconda sezione (2 in partitura) introduce alcune minime varianti rispetto alla prima sezione, determinanti per tutta l’evoluzione successiva del brano. Innanzitutto iniziano delle lievissime modificazioni dello spettro frequenziale, sempre diviso nettamente in due registri, e che, via via, nel corso delle sezioni successive, assumeranno sempre più consistenza dalla sesta sezione in poi (6 in partitura).

In secondo luogo prende avvio la modificazione costante del metronomo che chiede al fisarmonicista di accelerare da 42 a 54 alla semiminima. L’esecutore deve contrarre ciascuna unità di movimento relazionandovi il ritmo esatto comprese in esse; ciò implica una conduzione discontinua e deformante del tempo che, idealmente, deve trasmettere all’ascolto il senso della continuità. Viene da pensare ad un’idea del tempo continuo che però vive, esige e non può prescindere dalle deformazioni o distorsioni che, di fatto, lo fanno sussistere come tale.

Questa deformazione è comunque direzionata in quanto accelerante. La terza sezione (3 in partitura) rimane fissa sul valore metronometrico di 54 alla semiminima e, proseguendo i processi avviati nelle sezioni precedenti, introduce come elemento differenziale il vibrato. La quarta sezione decelera a 42, mentre la quinta di nuovo accelera, questa volta a 60 alla semiminima, coincidente con la sesta sezione in cui culminano tutti i processi della prima parte di Acrylic Mixtures II.

Mi sono soffermato su questa prima parte per illustrarne la concezione del suono-immagine come correlazione energetica/virtuale tra dinamica e morfologia spazio-temporale in divenire: tutto ruota intorno alla connessione tra la dinamica – il gioco calcolato sia a livello locale che globale dei crescendi – diminuendi – con le trasformazioni spaziali (frequenze/registri) e temporali (le contrazioni/dilatazioni delle singole durate e delle sezioni, più la presenza costante dell’oscillazione tra accelerazioni e rallentamenti metronometrici).

Acrylic Mixtures II, dunque, si svolge costituendosi sulla ripetizione di un unico evento; quest’ultimo sembra dispiegarsi in singolari “monadi energetiche” le quali, come fossero ognuna dotata di una “memoria virtuale” capace di mantenere e trasmettere le informazioni precedenti, ripetendole e variandole insieme, contribuiscono insieme a generare la sensazione di una graduale tensione differenziale crescente, continua e orientata.

Dalla sesta sezione in avanti, infatti, prende avvio una parte centrale in cui lo spazio sonoro si contrae – unendo i due registri nettamente separati dell’inizio; questa parte è contraddistinta da impulsi ritmici – accordali sempre più ravvicinati, culminante nella tredicesima sezione (13 in partitura) con le quintine formate da sedicesimi puntati.

Questi blocchi ritmici-accordali sono contraddistinti ognuno da una propria specifica dinamica. Ciò rappresenta una situazione opposta rispetto alla partenza della composizione, poiché è come se i cicli iniziali dei crescendo-diminuendo si fossero contratti in singoli impulsi dinamici, susseguendosi in modo discontinuo: fff, ff, f, mf … fino al ppp. Di nuovo la dinamica incide sulla sintesi morfologica, coadiuvando in modo essenziale la scrittura ritmica-armonica delle sezioni centrali di Acrylic Mixtures II.

La modificazione persistente del tempo metronometrico – deformazione perdurante anche in tutta la parte centrale della composizione – consente nella quattordicesima sezione (14 in partitura), mediante rallentamento (da 72 a 42 alla semiminima), di articolare internamente gli accordi in forma caotica con attacchi in fff subito ppp.

Questa articolazione accordo per accordo consente, sempre attraverso la variazione metronometrica, di transitare verso sezione 18, fissata a 84 alla semiminima, e caratterizzata da articolazioni accordali mobili; in effetti, gli accordi si spostano nella regione acuta dello spazio sonoro tracciando delle traiettorie. Le prime tre battute di sezione 18 sono contraddistinte da uno spostamento verso l’acuto, in crescendo, culminante su un accordo complesso di sezione 19 (Fa#-Sol#-La#-Do-Do#-Re-Mi-Fa-Sol) con la dinamica che sbalza caoticamente tra fff e ppp. Questo sbalzamento dinamico assumerà importanza, in altro senso, alla conclusione del brano.

Tutta la sezione 18 è costruita su immagini sonore derivate da forme d’onda: ad esempio, nelle prime tre battute, a livello locale si alternano articolazioni di 4, 5, 3 note in forma scalare con orientamenti in discesa e in salita, ma che globalmente formano una direzione d’insieme ascendente. Questo gioco di direzioni interne alternate, complessivamente orientate, è presente anche nell’ampia discesa conclusiva della sezione.

Riassumendo, il brano evolve da una situazione iniziale timbrica-accordale fissa, modulando lentamente per micro-fluttuazioni e colorandosi di piccole sfumature con effetti variati di vicinanza e lontananza – crescendo/diminuendo – ripetuti; tutto si deforma gradualmente, contraendosi e moltiplicandosi in più accordi ravvicinati, fino a costellarsi in impulsi ritmici e in articolazioni caotiche delle componenti accordali. Si forma progressivamente un complesso blocco sonoro sempre più contratto, che incrementa i pesi e volumi sonori mediante un certo uso dei registri della fisarmonica, e che poi dispiegandosi porta a delle rapide figurazioni estese nello spazio a forma d’onda.

Da sezione 20 vi sono dei rallentamenti metronometrici che avviano alla conclusione di Acrylic Mixtures II. Alle sezioni deceleranti (20, 22 e 24) s’interpolano due sezioni fisse a 42 al quarto, anticipatrici del tempo conclusivo. I rallentamenti partono da un valore sempre più alto fino a fissarsi a 96 all’ottavo, estendendosi sempre di più nella propria durata. All’interno di questi rallentamenti generali sono disseminate delle situazioni che si oppongono ad essi, ad esempio degli impulsi accordali in accelerando che contrastano la linearità del percorso metronometrico, rendendo la percezione d’insieme ambigua e incerta.

La scrittura torna a procedere per blocchi accordali articolati internamente, direzionandosi sempre più verso l’acuto. Ciascun blocco gioca sull’alternanza tra diversi trattamenti dell’accordo, dall’arpeggiamento, all’oscillazione di alcune sue componenti e all’accentuazione ritmica. Nonostante queste articolazioni differenziate, la sonorità tende sempre più all’omogeneità e alla fusione.

L’ultima sezione (27 in partitura) è incentrata su un impasto timbrico-accordale posto sull’estremo acuto (La#5-Do#6-Re#6-Sol6-La6). Si chiede al fisarmonicista di eseguire un crescendo di circa 5” e mezzo culminante sul f, seguito da un diminuendo di circa 11” e mezzo, ma procedendo a sbalzi irregolari in modo da generare una superficie sonora instabile e sgranata.

Questo sgranamento si amplia successivamente con l’aggiunta di un Fa#0 e che ricostituisce la situazione sonora d’inizio, divisa tra l’estremo grave e acuto. Ora il crescendo fino al ff si estende per più di 17” e il diminuendo si prolunga per 20”, sempre con la stessa modalità precedente, ossia a sbalzi e con la massima instabilità possibile.

Chiude, infine, lo stesso impasto timbrico con un’oscillazione quasi periodica tra lo 0 e il ppp per la durata di circa 1 minuto, dando così la sensazione di qualcosa che c’è e non c’è. La conclusione di Acrylic Mixtures II, pertanto, richiama la sonorità “elettronica” d’inizio, dovuta al trattamento congiunto dello spazio sonoro – suddiviso nettamente nelle sue estremità acuto-grave – con un inviluppo d’ampiezza instabile benché orientato sul crescendo e diminuendo.

Che ne pensa dello strumento fisarmonica?

La fisarmonica è uno strumento che ha avuto degli sviluppi importanti nella musica colta del XX secolo. Vi sono alcune composizioni che sono divenute dei classici e di cui un musicista che voglia oggi confrontarsi con questo strumento, non può non tenerne conto.

Compositori come Sofia Gubaidulina (De Profundis, 1978), Magnus Lindberg (Jeux D’Anches, 1990), Luciano Berio (Sequenza XIII, 1995), Franco Donatoni (Feria IV, 1997) – per fare solo alcuni nomi tra i più rappresentativi – hanno composto per fisarmonica solista. Attraverso questi lavori, la scrittura per fisarmonica si è certamente emancipata, in virtù di una sperimentazione innovativa che ne ha evidenziato sempre più le ampie e variegate potenzialità timbriche-espressive.

Per quanto mi concerne, la scelta di scrivere per fisarmonica è maturata progressivamente nel tempo, dopo aver composto nel 2003 un duo per flauto e fisarmonica. Questo strumento si è rivelato idoneo per affrontare un problema musicale, quello concernente la trasposizione di tecniche derivate dalla musica elettronica in ambito strettamente strumentale. Questo problema ci riporta per certi verti allo spettralismo e alla sintesi strumentale di cui ha parlato Grisey.

Un certo uso dei registri e delle ance consente dei suoni particolari che sembrano uscire da un sintetizzatore, ciò è quanto accade all’inizio e alla conclusione di Acrylic Mixtures II. Oltre alle sonorità ibride, anche il trattamento del tempo, del timbro e dell’ampiezza, ha simulato in parte i processi di modulazione del suono che si usano in elettronica.

In questo senso, la fisarmonica si è rivelata idonea per sperimentare l’idea chiasmatica di scarto e compenetrazione tra il suono acustico naturale e il suo trattamento artificiale derivato da alcune procedure di sintesi elettroacustica, facendo in modo che in taluni punti la fisarmonica si dissimulasse in qualcosa d’altro da sé, e in altri punti fossero assecondate le tipiche sonorità quasi organistiche dello strumento. Si è trattato, in termini compositivi, di un lavoro d’interazione con lo strumento lasciando, per modo di dire, che fosse esso a sollecitarne le idee musicali.

Da questo punto di vista i lavori per fisarmonica sola di Toshio Hosokawa (Melodia del 1979 e Sen V del 1991-92) sono stati esemplari. Dapprima ho composto un primo abbozzo, Acrylic Mixtures I, in cui è tracciata come in una sorta d’iscrizione primitiva l’idea musicale di base. Dopo ho collaborato direttamente con Corrado Rojac per la stesura di Acrylic Mixtures II: le sue indicazioni sull’uso e il controllo dei registri, i suoi colori timbrici, le sue potenzialità dinamiche e articolatorie per realizzare e sviluppare Acrylic Mixtures I sono state fondamentali. Visionando la partitura di Acrylic Mixtures I, con tutte le sue dissociazioni parametriche interne, Corrado si è ingegnato nel trovare i modi migliori per renderla possibile dal punto di vista esecutivo; da qui è derivata poi la seconda versione più ampia ed elaborata della prima.

Quali altri suoi pezzi sono legati alla fisarmonica?

In seguito ad una commissione da parte del Divertimento Ensemble ho composto tra il 2008 e il 2009 Acrylic Mixtures III per fisarmonica e otto strumenti; si tratta di una rielaborazione di Acrylic Mixtures II per fisarmonica sola. L’ensemble impiegato, infatti, espande e potenzia le sonorità generate dalla fisarmonica attraverso un accorpamento continuo e teso con essa.

Acrylic Mixtures III non è stato concepito come un concerto classico per uno strumento solista – assoluto protagonista – ed ensemble. La parte della fisarmonica coincide quasi integralmente con Acrylic Mixtures II e agisce come una sorta di proiettore che genera e trasmette le proprie immagini-suono su un vasto schermo deformante rappresentato dall’ensemble. Nella prima parte della composizione il proiettore si confonde quasi del tutto con il proiettante, finendo per esserne quasi sommerso; nella seconda parte emerge debolmente in primo piano senza però scorporarsi dall’ensemble.

In ogni caso è sempre la fisarmonica a condurre il brano. Dal punto di vista morfologico, i processi di trasformazione del suono e la sua correlazione al rapporto frequenza/ampiezza presentate in Acrylic Mixtures II si riproducono e si assommano nell’insieme strumentale per riverberazioni costanti sempre a partire dalla fisarmonica; l’intento è stato di dare sul piano uditivo la sensazione di un’unica ma complessa sintesi sonora, suggerente l’idea di un’onda vitale pre-organica, pulsante e intensiva, che progredisce periodicamente per ripetizioni sempre differenziate. Di nuovo, il movimento avanzante è simultaneamente un movimento a ritroso che si ricostituisce per continue riprese o ricominciamenti.

Il titolo della composizione richiama parimenti l’ambito espressivo della tattilità e della visibilità legate alla tecnica pittorica, alludendo alle sensazioni relative alla luce e alle sue variazioni d’intensità, ai toni e alle misture di colore suggerite dal punto di vista musicale dalle sintesi graduali degli spazi e dei timbri sonori, ora più chiari e trasparenti, ora più cupi e impenetrabili. La suggestione migliore può essere data dall’immagine di una superficie vista in movimento, che esibisce di volta in volta non solo le modificazioni graduali o improvvise dei suoi valori cromatici, ma anche i tratti materiali in taluni casi lisci, in altri increspati e granulosi.

Acrylic Mixtures III, benché sia un brano puramente strumentale, enfatizza in certi momenti la convergenza ibrida con le tecniche elettroniche. L’ensemble, come detto in precedenza, funge sia da schermo capace d’ingrandire o proiettare su ampia scala gli agglomerati timbrici della fisarmonica, sia da modulatore che ne intensifica ulteriormente la loro morfologia attraverso una moltiplicazione e una sovrapposizione di piani sonori in divenire. Riaffiorano di nuovo le analogie con la gestualità pittorica, data la presenza d’immagini sonore paragonabili all’incrocio di bande colorate che sembrano improvvisamente entrare ed uscire dallo spazio definito della cornice di un quadro, su uno sfondo altrettanto animato di segni e di colori.

Ha altri progetti legati al mondo della fisarmonica?

La fisarmonica è uno strumento che mi affascina e mi cattura molto. Per questa ragione, ho in serbo l’intenzione di proseguire ulteriormente con la serie degli Acrylic Mixtures. L’idea sarebbe di un nuovo brano in cui far interagire effettivamente lo strumento con l’elettronica in modo da generare una sorta di ambiguo e irrisolto iper-strumento, in cui il suono naturale e il suono elettrico si fondano insieme lasciando però sempre un margine d’incertezza e di scarto tra i due. Si tratta per ora solo di un’idea ancora tutta da architettare e di cui la valutarne la possibilità di realizzazione.

Autore: Corrado Rojac

Corrado Rojac ha scritto 13 articoli.

Questo post è disponibile anche in: Inglese



Gli appuntamenti

  • Nessun evento imminente
AEC v1.0.4

News


In evidenza

Carmine Ioanna: musica senza barriere né etichette

Carmine Ioanna: musica senza barriere né etichette

Carmine Ioanna è uno fra i fisarmonicisti italiani più creativi ed eclettici sulla scena odierna. Vu[...]

Un riconoscimento a Massimiliano Pitocco tra le Cento Eccellenze Italiane

Un riconoscimento a Massimiliano Pitocco tra le Cento Eccellenze Italiane

Si è svolta Giovedì 29 Novembre presso la Sala della Lupa in Palazzo Montecitorio la consegna del Pr[...]

Felice Fugazza (1922 - 2007) - prima parte

Felice Fugazza (1922 - 2007) - prima parte

Nei precedenti articoli abbiamo messo in evidenza come negli anni Trenta e soprattutto Quaranta del [...]


Concorsi/Festival

JAF 2018 - Domenica l’ultimo appuntamento della terza edizione

JAF 2018 - Domenica l’ultimo appuntamento della terza edizione

AccorDuo e Beier al Jazz Accordion Festival   CASTELFIDARDO - Un matiné elegante e ritmat[...]

Al Jazz Accordion Festival di Castelfidardo il talento di Beier

Al Jazz Accordion Festival di Castelfidardo il talento di Beier

Sabato al circolo Boccascena, il francese suona con Luca Pecchia e Andrea Alessi   CASTEL[...]

Domenico Saccente apre il Jazz Accordion Festival 2018 di Castelfidardo

Domenico Saccente apre il Jazz Accordion Festival 2018 di Castelfidardo

Venerdì all’On Stage club, ingresso libero, serata di improvvisazioni e jam session Domenico Saccen[...]