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“L’arte sorella ora entra in scena” La musica nel teatro di Bertolt Brecht (3)

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“L’ARTE SORELLA ORA ENTRA IN SCENA”

La musica nel teatro di Bertolt Brecht

(terza parte)

 

Dopo il successo de L’opera da tre soldi, prosegue la collaborazione tra Bertolt Brecht e Kurt Weill.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Brecht + Weill Il 1929 è l’anno di Happy End e di Il volo dei Linbergh, un dramma didattico radiofonico alla cui partitura partecipa anche Paul Hindemith[I]. Il 1930, invece, è l’anno di Ascesa e caduta della città di Mahagonny, una vera e propria opera lirica in cui Weill trasferisce i materiali di Mahagonny, il songspiel presentato al Festival di Baden-Baden del 1927. Mahagonny è il racconto di una distopia mascherata da utopia. Al centro dell’opera c’è l’illusione di chi crede di trovare in quella città l’amore ed ogni altro oggetto di desiderio e la vede trasformarsi in una trappola dominata dal denaro e dallo sfruttamento.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Mahagonny Nella “Prefazione al libro di regia dell’opera Mahagonny” Weill scrive: “Il tema dell’opera Ascesa e caduta della città di Mahagonny rende possibile una forma che obbedisca a leggi puramente musicali. Poiché la forma della cronaca, che qui può essere adoperata, non è altro che un «succedersi di condizioni». […] La condotta scenica dei cantanti, il movimento del coro, come, più in generale, l’intera rappresentazione di quest’opera, si definiscono attraverso lo stile della musica. Essa non è in alcun momento illustrativa, ma tenta di realizzare il modo di comportarsi degli uomini nelle varie situazioni, provocate dall’ascesa e dalla caduta della città. Il loro modo di comportarsi è già fissato nella musica, in maniera tale che un’interpretazione semplice, naturale, indichi già lo stile della rappresentazione. […] Nella messa in scena dell’opera deve essere sempre tenuto presente che qui siamo davanti a delle forme musicali chiuse.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Weill Un compito sostanziale sarà dunque quello di raggruppare gli esecutori e di assicurare un decorso lineare della musica, in modo tale che sia possibile una sorta di «musica concertante»”[II]. Anche la scelta degli strumenti adottati da Weill per le partiture delle opere e dei drammi realizzati con Brecht merita attenzione. La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - StravinskijEgli desidera che il proprio linguaggio strumentale sia comprensibile a tutti, anche a quegli spettatori meno avvezzi al teatro musicale e frequentatori di cabaret e di locali da ballo. Ciò comporta un deciso allontanamento dalla tradizione ottocentesca: il numero degli strumenti impiegati viene ridotto e ne vengono inseriti alcuni inconsueti. Ogni lavoro richiede, per Weill, una propria, specifica strumentazione. Il compositore va senz’altro incontro a certe tendenze degli anni ’20 del Novecento (Stravinskij, Křenek), ma senza mai trascurare il punto di vista centrale del teatro epico brechtiano, quello dello straniamento. Proprio in riferimento ad esso, Weill assegna una funzione drammaturgica specifica ai differenti gruppi strumentali ed ai singoli strumenti[III]. Vediamone alcuni tra i più utilizzati:

Il pianoforte. È presente in ogni lavoro ed è in stretta connessione con la situazione drammatica.

Come strumento di accompagnamento:

  • della voce;
  • dell’orchestra;
  • di rinforzo della melodia in orchestra.

Come strumento solista:

  • in contrasto timbrico con il resto dell’orchestra;
  • veicolo di una simbologia timbrica;
  • riflesso del virtuosismo pianistico convenzionale (decisivo per la funzione dello straniamento).

Il sassofono. Nella quasi totalità delle partiture di Weill ha un quadruplice ruolo:

  • come strumento equivalente ai legni;
  • come elemento fondante dei legni;
  • come connubio tre le due funzioni precedenti;
  • come strumento solista con funzione straniante.

L’armonium. Ha una funzione drammaturgica decisiva in L’opera da tre soldi, Happy End e Mahagonny, nelle quali appare in qualità di medium musicale, in connessione con l’alienazione e lo straniamento.

Le campane. Sono presenti, fortemente, in L’opera da tre soldi e nel songspiel Mahagonny, nelle quali dalle campane religiose nascono le campane a stormo con significato politico.

Ad Ascesa e caduta della città di Mahagonny segue, nel 1933, I sette peccati capitali dei piccoli borghesi, un balletto con canto in sette parti, che segna la fine della collaborazione tra Bertolt Brecht e Kurt Weill.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Brecht Anche l’esilio, quello in America, soprattutto, contribuisce a separarli dal punto di vista artistico e politico. Di tutto il gruppo di intellettuali tedeschi che, dopo la presa del potere da parte dei nazisti e dopo anni di peregrinaggio in vari paesi europei, raggiungono gli Stati Uniti, Weill è l’unico a sentirsi pienamente a proprio agio nella nuova realtà. Brecht ne è amareggiato. Il 15 aprile 1942, riferendosi ad una lettera che Weill ha scritto ad un comune conoscente, Brecht appunta nel proprio Diario di lavoro: “[…] Weill gli ha risposto con una lettera cattiva, piena di attacchi contro di me e di inni di lode a Broadway […]. L’ultima opera per la quale lui, Weill, ha scritto la musica ha tenuto il cartellone per 14 mesi. Si intitola LADY IN THE DARK. (Deve trattarsi di una piacevole opera di successo). Comincia la lettera dicendo che scrive questa lettera in inglese. «It’s easier for me and I like it better»[IV]. Afferma Eric D. Weitz: “Nonostante alcune pagine piacevoli, tuttavia, la musica dell’esilio americano di Weill perse qualsiasi traccia della creatività e dell’aggressività dell’epoca weimariana, grazie, anche, alla collaborazione con Brecht. Diventò sentimentale, invece di critico e innovativo, un po’ come Paul McCartney senza John Lennon”[V].

Una nuova, maggiore intesa creativa e politica Brecht la trova, già dal 1930, con Hanns Eisler (1898-1962).La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Brecht + Eisler Eisler, che si è formato alla scuola di Schönberg e di Webern, elabora, in un secondo tempo, un linguaggio musicale più semplice, ma non per questo banale. Nel 1949, scrive che è moderno “non l’impiego ormai abituale di dissonanze e nuovi cromatismi, ma la dissoluzione del linguaggio musicale convenzionale quale ci è stato tramandato. Un brano ricco di dissonanze può essere del tutto convenzionale nella sua essenza, mentre un altro che si vale di una tecnica relativamente più semplice può, se detta tecnica viene applicata in modo personale, apparire nuovo e avanzato”[VI]. La musica di Eisler è ricca di riferimenti al folklore, ai corali protestanti e al jazz, ma in una personale visione compositiva[VII]. Come e prima di Brecht, Eisler è iscritto al Partito Comunista e, come Brecht, vuole mettere la propria arte al servizio della rivoluzione.La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Eisler col pugno chiuso durante audizione commissione attività antiamericane Il primo frutto della loro collaborazione è La linea di condotta, un dramma didattico – dai fortissimi connotati politici – per tenore, voci recitanti, coro e orchestra, seguito da La Madre (1930-32), da Teste tonde e teste a punta (1932-34) – una spietata satira contro le teorie razziste del nazismo – e da Vita di Galileo (1938-39).La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Tino Buazzelli in vita di Galileo Durante l’esilio danese, Eisler è per Brecht il più atteso degli amici. Appena il musicista raggiunge il drammaturgo a Svedborg (marzo 1934), i due si rimettono al lavoro per rielaborare Teste tonde e teste a punta. In seguito (1941-44), realizzeranno insieme anche Schweyk nella seconda guerra mondiale.

La madre, dall’omonimo romanzo di Maxim Gorki, è ancora un dramma didattico che narra la presa di coscienza di classe di una donna del popolo, Pelagia Vlassova,La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - La madre (Maxim Gorki) madre, appunto, di un giovane operaio nella Russia degli anni compresi tra la rivoluzione del 1905 e quella dell’ottobre 1917. In questo dramma “la musica era stata introdotta […] con maggior coscienza che in qualsiasi altro esempio del teatro epico” – scrive Brecht – “per trasmettere allo spettatore l’atteggiamento di osservazione critica […]. La musica di Eisler non è davvero quel che si dice semplice: come musica, anzi, è piuttosto complicata. E non ne conosco nessuna di più «seria». Essa consentiva in maniera veramente ammirevole certe semplificazioni di problemi politici assai complessi, la cui soluzione è per il proletariato di vitale necessità. Nel breve passo in cui si controbattono le accuse secondo le quali il comunismo preparerebbe il caos, la musica, col suo gesto di cortese consigliera, per così dire procaccia ascolto alla voce della ragione. Al brano intitolato Lode dello studio, che collega il problema dell’assunzione del potere da parte del proletariato al problema dello studio, la musica conferisce un gesto eroico e tuttavia naturalmente sereno”[VIII].

LODE DELLO STUDIO

Impara ciò ch’è più semplice. Per quelli

il cui tempo è venuto

non è mai troppo tardi!

Impara l’abbicì: non basta, è vero,

ma imparalo! Non darti pensiero,

comincia! Devi sapere tutto!

Devi essere tu la guida!

Impara, uomo all’ospizio!

Impara, uomo in carcere!

Impara, donna in cucina!

Impara, sessantenne!

Devi essere tu la guida!

Frequenta la scuola, senzatetto!

Procurati sapere, tu che hai freddo!

Affamato, impugna il libro: è come un’arma.

[…]

Prosegue Brecht: “Chi crede che a un movimento di massa, il quale si oppone alla violenza, all’oppressione e allo sfruttamento illimitati, non convenga un gesto così severo, ma nello stesso tempo così dolce e ragionevole, quale lo propone una simile musica, non ha inteso un lato importante di questa lotta.”[IX].

La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - AdornoSarà Theodor Adorno (1903-1969) a confermare, seppure indirettamente, il concetto enunciato da Brecht, nonché l’apprezzamento per le composizioni di Eisler. Nel suo Introduzione alla sociologia della musica (1962), il filosofo, sociologo e musicologo tedesco afferma che tra i rarissimi tentativi di impregnare la musica di un senso di classe ci sono alcuni lavori di Hanns Eisler, soprattutto alcuni cori operai: “Questa musica si è unita strettissimamente ai testi d’agitazione usati, e qualche volta essa risultava immediata, concretamente polemica, un’arte che con il suo comportamento ha voluto assumere una precisa posizione di classe analogamente a George Grosz che ha posto l’abilità formale della sua matita al servizio di una critica sociale senza veli”[X].La musica nel teatro di Bertolt Brecht - terza parte - Dessau

“Il vecchio Eisler, spiritoso e saggio come sempre”[XI] – come lo definisce Brecht in una nota affettuosa sul proprio diario di lavoro – “era discepolo di un maestro il quale aveva matematizzato la musica a tal punto che le sue opere risultavano accessibili solo a pochi specialisti. Il discepolo invece si è rivolto alle grandi masse. Solo un paio di virtuosi era in grado di eseguire i brani di Schönberg, milioni di persone ripetevano quelli di Eisler. Il maestro lavorava in una stanzetta simile a un laboratorio segreto […] il discepolo lavorava in mezzo a molti, nei palazzi dei congressi, sui campi sportivi e in ampi teatri […]. Dalle opere del maestro la politica era tenuta lontana […], in quelle del discepolo non mancava neppure una delle sue idee politiche”[XII].

Intanto, a partire dal 1938, inizia la collaborazione tra Brecht ed un altro compositore, Paul Dessau, che darà vita a nuovi capolavori come L’anima buona del Sezuan, Madre Coraggio e Il cerchio di gesso del Caucaso.

 

NOTE

[I] In seguito, Weill sostituirà le sezioni di Hindemith con la propria musica. Nel 1950, in occasione della messa in onda del dramma dall’emittente Süddeutscher Rundfunk di Stoccarda, Brecht ne cambierà alcune parti ed il titolo (Il volo oceanico – Der Ozeanflug – Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen) per stigmatizzare le simpatie filonaziste di Charles Lindbergh.
[II] Cit. in Gottfried Wagner, Weill e Brecht, Roma, Edizioni Studio Tesi, 1992, p. 106.
[III] G. Wagner, Op. Cit..
[IV] Bertolt Brecht, Diario di lavoro. Volume primo 1938-1942, Torino Einaudi, 1976, p. 412.
[V], Eric D. Weitz, La Germania di Weimar. Speranza e tragedia, Torino, Einaudi, 2008, p. 313.
[VI] Cit. in https://www.rodoni.ch/EISLER/eisler2.html
[VII] Idem.
[VIII] Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1962, p. 187.
[IX] Idem.
[X] Theodor Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 1971, p. 82.
[XI] Bertolt Brecht, Diario di lavoro. Volume primo 1938-1942, Torino, Einaudi, 1976, p. 417.
[XII] Bertolt Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte, Torino, Einaudi, 1973, pp. 208-209.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor, Filosofia della musica moderna, Torino, Einaudi, 1959.

BENJAMIN, Walter, Saggi su Brecht, Trieste, Asterios, 2016.

BRECHT, Bertolt, Storie da calendario, Torino, Einaudi, 1972.

BUONO, Franco, Bertolt Brecht. La prosa dell’esilio, Bari, De Donato, 1972.

EWEN, Frederic, Bertolt Brecht. La vita, l’opera, i tempi, Milano, Feltrinelli, 2005.

MAYER, Hans, Brecht e la tradizione, Torino, Einaudi, 1972.

VLAD, Roman, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, Torino, Einaudi, 1955.

WILLET, John, Bertolt Brecht e il suo teatro, Milano, Lerici, 1961.

 

LINK AUDIOVISIVI

Autore: Sergio Macedone

Sergio Macedone ha scritto 61 articoli.



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