Quando il vento appena soffiava – Il Fado, Lisbona, la letteratura (2° parte)

Da Sergio Macedone In 20 Mag 2017

“QUANDO IL VENTO APPENA SOFFIAVA”

Il Fado, Lisbona, la letteratura

(seconda parte)

Sebbene lo giudichino poco rispettabile, gli autori romantici portoghesi non nascondono la propria simpatia nei confronti del fado. Basteranno pochi decenni, però, e i letterati della generazione degli anni ’70 del XIX secolo assumeranno ben altro atteggiamento e ne prenderanno le distanze. Il fadista, nei loro romanzi, diventa il simbolo di sentimentalismi eccessivi ed è rappresentato come un modesto poeta di provincia, avvezzo a facili rime e ad ancor più facili patriottismi. È quanto possiamo trovare in L’illustre casata dei Ramires di José Maria Eça de Queirós che, però, in una lettera (1884) confessa di provare “un gusto depravato per il fadinho” oltre che un “giusto amore per il baccalà con la cipollata”[1]. Più intransigenti sono altri scrittori dell’epoca, come Ramalho Ortigão, che vede nella lirica fadista un pericoloso segno di decadenza morale e civile: “Il fado […] è un canto di criminali, una piagnucolosa elegia da taverna, carcere e postribolo […] nata […] ovunque i calafati e i fannulloni alimentano promiscuamente i propri vizi violenti e i propri fumanti amori di bestie feroci”[2].

Sul fado si spara anche da più fronti politici: da parte dei radicali, che, impegnati in una battaglia per la «rigenerazione del Portogallo», lo accusano di diffondere uno spirito di rassegnazione nei confronti dello status quo, e da parte dei conservatori, che ne sottolineano l’immoralità. D’altra parte, i rappresentanti di entrambi i campi appartengono alla stessa élite culturale e sociale.

Col secolo nuovo, che nel 1926 è segnato dal colpo di stato militare, il fado cerca di costruirsi un’immagine austera e convenzionale, che escluda ogni riferimento alla marginalità, da sempre inviso ai suoi oppositori. Lo fa in locali totalmente dedicati, abbracciando alcuni cliché tematici, primo fra tutti quello della disgrazia. Ma nemmeno questo basta a farlo assolvere dagli intellettuali dell’epoca. Nel 1930, José Gomes Ferreira (1900-1985), poeta, scrittore, musicista e giornalista, nonché attivista antifascista, raccontando della propria esperienza in uno di questi locali, con una buona vena di umorismo scrive: “Il chitarrista e il suonatore di chitarra portoghese entrarono con ritmi da funerale. Poi il cultore della canzone nazionale, vestito di nero, pallido, sinceramente triste, fece la sua apparizione. Ci fu un sussurro religioso. Tutti si prepararono a soffrire comodamente. Quel ragazzo smilzo con le basette cadde in estasi. Le lacrime erano già pronte per ogni evenienza. Silenzio! E il fadista cominciò a raccontare la storia di quella madre che chiese alla Madonna la grazia di dare nuovi occhi alla figlia cieca! Poi descrisse gli orrori della Grande Guerra! In seguito insistette sull’evocazione dei feriti di un ospedale, mutilati, lontani dalle proprie mamme. E finì col dire, in versi ingenui, il dramma di quella ragazza perduta che prese una coltellata quando stava per rigenerarsi. Tutto in re minore! La voce era armoniosa e insinuante. I frequentatori di quella «casa per soffrire» lasciarono cadere le lacrime, godevano, soffrivano, sollevavano le mani afflitte. Che bello! Eravamo portoghesi ed eravamo lì tutti insieme, a meditare sulle miserie del mondo, e a dimenticarci del sole, degli alberi e del mare!”[3].

Nel 1932, António de Oliveira Salazar, già Ministro delle Finanze, diventa Presidente del Consiglio e lo resterà fino al 1968, anno in cui, a causa di un incidente che lo renderà inabile, dovrà lasciare il posto a Marcelo Caetano. Nonostante qualche tentativo fadista di assecondare il regime, il genere non piace nemmeno al dittatore, che confida alla giornalista francese Christine Garnier di giudicarlo piuttosto “deprimente” e pericolosamente proletario. Il fado, poi, è la “canzone dei vinti” e non rientra nell’ideologia trionfante del salazarismo dei primi tempi. La prima cantante di fado ad entrare, suo malgrado, nelle simpatie del regime, è Amália Rodrigues. Gode, per questo, di alcuni benefici, ma non cede ad alcunché la possa sviare dal proprio percorso di ricerca artistica, fino ad accettare inviti ad esibirsi, nel 1968 e nel 1969, in Romania ed in Unione Sovietica, paesi con i quali il Portogallo di Salazar non ha nemmeno rapporti diplomatici.

Amália Rodrigues è la protagonista assoluta del rinnovamento della tradizione fadista. La sua carriera inizia alla fine degli anni ’30 del Novecento e pochissimi anni dopo ha già assunto carattere internazionale. La rivoluzione di Amália riguarda gli abiti (sempre, rigorosamente, neri); il posizionamento in scena (davanti ai suonatori di chitarra portoghese e non dietro, come da tradizione); la gestualità (di particolare, intensa, espressività); i testi, infine, per i quali, a partire dalla metà circa degli anni ’40, ricorre ad esponenti della poesia erudita, ma conservando, all’inizio, le melodie del repertorio fadista tradizionale. Dopo aver cantato i versi di Guerra Junqueiro, incidendo in Brasile il suo As Penas, qualche anno dopo, Amália esegue musicalmente quelli di Pedro Homem de Melo, che resta così affascinato dalla sua interpretazione, da inviarle i propri libri perché vi scelga le poesie da cantare.

Nel 1955, Amália approda ai versi di David Mourão-Ferreira (1927-1996), allora giovane poeta, in seguito una tra le glorie della letteratura portoghese. Docente di Filologia Romanza all’Università di Lisbona, giornalista, Ministro della Cultura (1976-1979) in un Governo nato a seguito della Rivoluzione dei Garofani del 1974, Mourão-Ferreira scrive anche per un altro grande cantante di fado, Camané. Fin dalle prime battute di questa canzone, interpretata da Amália Rodrigues, è facile cogliere la profonda differenza tra i suoi versi e quelli dei poeti di tradizione popolare:

“Tutto l’amore che ci aveva catturati

Come fosse di cera

Si era rotto e sciolto.

Ahi, funesta primavera,

Avessi potuto, avessimo potuto

Morire quel giorno.

E mi condannarono a tanto

Vivere con me il mio pianto,

Vivere, vivere e senza te,

Vivendo senza, tuttavia,

Dimenticare quell’incanto

Che quel giorno persi.

Pane duro della solitudine

È l’unica cosa che ci danno,

L’unica cosa che ci danno da mangiare.

Che importa che il cuore

Dica sì oppure no

Se continua a vivere?

Tutto l’amore che ci aveva catturati

Si era rotto e sciolto,

In paura si trasformava.

Nessuno parli di Primavera,

Avessi potuto, avessimo potuto

Morire quel giorno”[4].

Amália Rodrigues prosegue nel percorso di profondo rinnovamento del fado, anche grazie all’incontro, al principio degli anni ’60, con Alain Oulman, un giovane compositore da sempre impegnato a trasporre musicalmente i versi dei grandi poeti portoghesi: Luís Camões, João de Deus, João Roriz de Castelo-Branco, i contemporanei José Carlos Ary dos Santos, Alexandre O’Neill, Pedro Homem de Melo, Manuel Alegre, David Mourão-Ferreira e tanti altri: “Oltre alla musica” – racconta la cantante – “Alain Oulman, con la sua vasta cultura mi ha fatto conoscere grandissimi poeti. Ha portato i poeti dentro la mia casa. Alain non componeva soltanto la musica ma cercava, nei libri di poesia, testi per la musica. Mi ha dedicato molto tempo”[5]. A presentare i due ci pensa un poeta, Luís de Macedo. Oulman ha appena musicato Vagamundo, una delle sue poesie:

“Ho già detto addio a tanta terra, a tanta gente,

Non ho mai sentito il mio cuore così, ferito,

Inquieto sapendo che il tempo passa

E tu dimenticherai il nostro fado

Partenze,

Sempre più cupe, stanche,

Sono nuvole nere in un cielo blu,

Sono onde di naufragio in un mare profondo.

Nel mio deserto non vedo rifugio

Senza avere un amore in questo mondo.

Ma se tornerò e, come penso,

mi avrai dimenticata,

Cambio con un altro il cuore amareggiato.

Tenterò di non fare più castelli in aria

E mai più vivere un altro fado”

“Un giorno ero in tournée e mi presentarono Alain Oulman, che aveva composto una musica pensandomi: Vagamundo. La ascoltai e mi piacque. Ne seguirono altre ed andai contro la marea di persone che mi stavano intorno, che trovavano quella musica molto complicata. I chitarristi, effettivamente, dovettero imparare quelle armonie nuove che aveva portato Alain, armonie che non avevano niente a che vedere col Fado, dato che il Fado è povero in armonia. Ed io le ho cantate perché per me erano Fado. […] Ci fu molta gente che disse che io non cantavo più il Fado, che quello scritto da Alain non era Fado. (…) Alain mi ha portato un pubblico che non era mio ed allo stesso tempo ha allontanato un po’ l’altro pubblico che avevo. A cominciare dai chitarristi. José Nunes quando doveva suonare cose di Alain diceva sempre: «Andiamo a suonare le opere!»”[6].

Oulman ha origini francesi, radici ebraiche e nasce da una famiglia di operai. È un convinto ed attivo oppositore del regime di Salazar e viene arrestato dalla polizia politica, prima di essere espulso dal Paese (1966). Con lui Amália incide l’album Asas Fechada (Ali chiuse), in cui canta nuovamente le poesie di David Mourão–Ferreira e di Luís Macedo. Il disco disegna un quadro del fado, e della musica portoghese in generale, del tutto nuovo. La rottura con il passato è evidente. Il pianoforte, qui suonato personalmente da Alain Oulman, si aggiunge al tradizionale accompagnamento con chitarra portoghese e chitarra classica. È un album che aprirà anche nuove strade ai fadisti della generazione successiva, che, apprezzandone la modernità, assumeranno Amália Rodrigues come modello imprescindibile. Le reazioni sono immediate, quanto accese: chi non lo considera affatto fado, chi grida all’eresia, chi, come la cantante Maria Teresa di Noronha, afferma che le parole sono “alla Picasso”.

Ma nei dischi successivi, Amália, incurante delle critiche, prosegue sulla strada della rinascita e canta altri poeti: soprattutto, quello che più ama, Luís de Camões, il poeta portoghese per eccellenza, gloria nazionale, vissuto nel XVI secolo. Alle critiche dei fadisti puri, si aggiungono, stavolta, quelle delle élite letterarie, che ritengono che un poeta di quella statura sia incompatibile con l’umile fado. Il quotidiano di Lisbona Díario Popular apre un dibattito sulle proprie pagine: studiosi, scrittori, poeti, scultori, narratori, musicisti e giornalisti sono chiamati ad esprimersi pro o contro il progetto artistico di Amália e di Oulman. I pareri vanno da: “demagogia da quattro soldi” a “è un legame tra due grandi”; da “non sono disposto ad ascoltarlo” a “è un’ottima occasione affinché il popolo capisca che Camões gli appartiene e non appartiene alla prosa ufficiale in cui viene impagliato”. La stessa Amália risponde alle accuse con parole simili a queste ultime: “i versi scritti dai poeti sono fatti per essere cantati e conosciuti. I poeti appartengono al popolo: io sono del popolo”[7].

NOTE

[1] Cit. in Rui Vieira Nery, Il fado. Storia e cultura della canzone portoghese, Roma, Donzelli Editore, 2006, p. 128.
[2] Idem.
[3] Ibidem, p. 189.
[4] David Mourão-Ferreira, Segreto.
[5] Cit. in http://fadoportoghese.blogspot.it/2013/03/amalia-lincontro-con-alain-oulman-ed-il_22.html
[6] Idem.
[7] Idem.

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

LANCIANI, Giulia (a cura di), Il Novecento in Portogallo, Roma, Universitalia, 2014.

PESSOA, Fernando, Poesie, Milano, Adelphi, 2013

TAVANI, Giuseppe (a cura di), Da Pessoa a Oliveira. La moderna poesia portoghese, Milano Edizioni Accademia, 1973.

TOCCO, Valeria, Breve storia della letteratura portoghese, Roma, Carocci, 2011.

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