“L’arte sorella ora entra in scena” La musica nel teatro di Bertolt Brecht (1)

Da Sergio Macedone In 29 Nov 2017

“L’ARTE SORELLA ORA ENTRA IN SCENA”

La musica nel teatro di Bertolt Brecht

(prima parte)

Scritti teorici, appunti sulla metodologia di lavoro, osservazioni e riflessioni sulle persone, sugli eventi storici, sul potere, sulle arti – non ultima la musica; e poi i diari, minuziosi quanto preziosi. Per chi si accinga a studiare le opere e la vita di Bertolt Brecht, le fonti dirette non mancano davvero. Giorno dopo giorno, anno dopo anno, dalla Baviera (territorio del Reich), in cui era nato nel 1898, alla Berlino della Repubblica di Weimar, da Zurigo a Parigi, dalla Danimarca alla Svezia e alla Finlandia, dalla Russia a Hollywood – in fuga dalla furia nazista – fino al ritorno a Berlino, quella Est, ormai capitale della Repubblica Democratica Tedesca, dove muore nel 1956, il drammaturgo – tra i più originali e rappresentati del ‘900 – scrive, annota, registra quasi ogni passaggio della propria esistenza professionale e privata. E, fin dall’adolescenza, in ogni circostanza, incita gli amici più cari a fare altrettanto. Brecht sembra essere nato già autore e regista: per i compagni di liceo, che lo ammirano incondizionatamente, inventa nuovi nomi (quasi fossero dei suoi personaggi), li esorta ad esprimere le proprie potenzialità artistiche, ne vaglia le doti. E le apprezza, anche: per affinare il talento musicale (nemmeno quello gli fa difetto) si rivolge a due di loro che gli illustrano le sonate di Beethoven ed eseguono brani dei compositori che, allora, preferisce: Mozart, Haydn e Bach. Ne farà tesoro per scrivere personalmente le partiture delle prime ballate e song. La musica è anche il mezzo attraverso il quale, seppure indirettamente, Brecht giunge alla forma del dramma didattico. Dopo aver utilizzato in maniera tradizionale le proprie composizioni (canzoni e marce che danno leggerezza all’azione) per il Baal (1918) e per la Vita di Edoardo II d’Inghilterra (1923, da Marlowe), Brecht sente la necessità di un altro genere di musica. Il suo «teatro epico» (vedremo tra breve di che cosa si tratta) prevede la separazione degli elementi e, quindi, una musica che abbia un valore proprio, che commenti e non illustri l’azione scenica. Tuttavia, fin da questi primi drammi, l’uso della musica costituisce – è lo stesso Brecht a dichiararlo – una rottura con le convenzioni drammatiche dell’epoca: “Già per il semplice fatto di introdurre un diversivo, la musica era un elemento di reazione rispetto all’angustia, all’opacità, alla viscosità della drammaturgia impressionista, alla maniaca unilateralità di quella espressionista. Ma contemporaneamente essa rendeva nuovamente possibile qualcosa che già da parecchio tempo era tutt’altro che ovvia e naturale, e cioè un «teatro poetico»[1].

Dopo le prime prove d’artista vissute tra Augusta e Monaco, Brecht si trasferisce a Berlino. È il 1924. La città è lo specchio più avanzato dell’intera Germania di Weimar. Nonostante la profonda crisi postbellica, è un laboratorio pulsante in ogni ambito sociale ed artistico: accanto ai moti rivoluzionari contro un potere economico ancora saldamente in mano al capitalismo e con rigide distinzioni di classe, che convive, però, con audaci sperimentazioni nel campo del welfare, le opere pittoriche di George Grosz e di Max Bechmann, il cinema di Fritz Lang, le architetture e il design del Bauhaus, la letteratura di Thomas Mann, il cabaret – o, meglio, il Kabarett – di Karl Valentin, Max Reinhardt o Claire Waldoff, la musica di Paul Hindemith, Kurt Weill, Paul Dessau, Hanns Eisler gridano la propria visionaria modernità all’Europa intera. È qui, in questi anni (1924-1933), che Brecht si avvicina al marxismo, sotto l’influsso, tra gli altri, di Walter Benjamin. Ed è sempre qui, e in questi anni, che elabora le proprie teorie sul teatro epico e sul ruolo della musica, delle canzoni e dei cori sulla scena. Alla tradizionale (borghese) forma drammatica del teatro, Brecht oppone la forma epica. Ecco come, lui stesso, le sintetizza e le mette a confronto:

Per Brecht, anche l’opera deve adottare i metodi del teatro epico. Ciò comporta la radicale separazione dei propri elementi, risolvendo così, una volta per sempre, la lotta per il primato fra parola, musica e recitazione. Per esemplificare questo concetto ricorre, di nuovo, ad uno schema:

Brecht ritiene che la musica sia il contributo più importante al tema, e indica anche i particolari relativi all’impianto orchestrale: “Il gran numero di esecutori manuali nelle orchestre d’opera non rende possibile altra musica che quella associativa (un fiotto di suoni ne provoca un altro); è dunque necessario ridurre l’apparato orchestrale a un massimo di 30 specialisti[4]”.

Nel teatro e nell’opera brechtiane, la musica, come il testo e le immagini, rinuncia a creare illusioni e crea la possibilità di discutere; essa mette lo spettatore in grado non di provare emozioni, bensì di discutere, non di identificarsi, ma di prendere posizione. La trasformazione alla quale Brecht dà inizio non è solamente di carattere formale, ma riconsidera totalmente il teatro, che assume, così, una funzione sociale. La vecchia opera – sostiene Brecht – esclude assolutamente ogni discussione sul proprio contenuto, si smercia come svago serale, solenne e dedicato alle illusioni. L’opera epica, invece, comporta già una funzione di modificazione della società perché attacca la società che ha bisogno di opere di quel genere. La prima opera epica di Brecht è Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1928-29, musiche di Kurt Weill). Nei suoi lavori successivi, il drammaturgo tedesco accentuerà sempre di più il carattere didattico, per sviluppare un oggetto d’istruzione a partire da un mezzo di godimento e trasformare certi luoghi di divertimento in “organi di pubblicazione”[5].

Anche il ruolo del cantante, nel teatro e nell’opera epici, è oggetto di non secondaria attenzione da parte di Brecht. I sentimenti privati del cantante – afferma – debbono restare un affare privato: “L’attore, quando canta, compie un mutamento di funzioni. Nulla di più fastidioso dell’attore che faccia finta di non rendersi conto d’aver già abbandonato il terreno del discorso corrente e di aver cominciato a cantare. I tre piani – discorso corrente, discorso elevato e canto – devono sempre essere distinti l’uno dall’altro: in nessun caso il discorso elevato può significare un’intensificazione del discorso corrente, e il canto un’intensificazione di quello elevato. […] L’attore non deve soltanto cantare, deve anche mostrare uno che canta. Non deve sforzarsi troppo di dar risalto al contenuto sentimentale della canzone […], ma indica gesti che sono, per così dire, gli usi e costumi del corpo. A questo intento, nello studio delle canzoni, egli si varrà preferibilmente non delle parole del testo, bensì di locuzioni profane d’uso comune che esprimano suppergiù lo stesso, ma nell’impertinente linguaggio quotidiano. Per quanto riguarda la melodia, egli non la seguirà ciecamente: esiste un modo di «parlare contro la musica», che può ottenere grandi effetti, resi possibili da una sobrietà ostinata, indipendente e incorruttibile dalla musica e dal ritmo. Se poi sfocia nella melodia, allora dev’essere un avvenimento: per accentuarlo, l’attore potrà palesare chiaramente il godimento che la melodia gli procura. È bene per l’attore che durante la sua esibizione i componenti l’orchestra siano visibili, è bene pure che gli sia permesso di compiere visibilmente dei preparativi (come per esempio il porre una sedia accanto alla parete, truccarsi appositamente ecc.)”. Brecht spiega anche in versi ruolo e funzione dei cantanti e delle canzoni nel suo teatro:

Le canzoni

“Staccate le canzoni dal resto!

Con un simbolo musicale, l’alterna illuminazione,

i titoli, le immagini, indicate

che l’arte sorella ora

entra in scena. Gli attori

si trasformano in cantanti. In posa diversa

si volgono al pubblico, sempre

figure del dramma, ma ora anche in modo palese

complici del drammaturgo […]”[6].

Brecht non perde mai di vista l’importanza della reazione del pubblico a quanto avviene sulla scena; il suo scopo, come abbiamo visto nel primo schema proposto, è quello di sollecitare una presa di posizione dello spettatore, “di stimolarne l’attività, di costringerlo a decisioni”. Ed è a questo fine che utilizza anche il coro. Nella tradizione classica, il coro appariva spesso impotente e incapace, per natura e ruolo, di modificare gli eventi rovinosi che la sorte assegnava fatalmente agli eroi. Il coro non poteva che assistere ai fatti e la sua reazione si limitava a commenti e a manifestazioni emotive. I presagi di una sventura imminente o i segni di una minaccia già presente potevano dar luogo a corali permeati dalla paura e dall’angoscia o dal senso di attesa per ciò che doveva accadere, che potevano far scaturire l’invocazione agli dei. Talora, tra i coreuti e i personaggi si stabiliva un legame di solidarietà, che poteva trovare espressione in parole di sympátheia. Ma il coro poteva anche esprimere la propria disapprovazione rispetto alle scelte fatte dal personaggio, consigliandolo, tentando di dissuaderlo da determinati propositi o dissociandosi dal suo comportamento[7]. Nel teatro e nell’opera epici di Brecht, il coro – che, a volte, rappresenta ed esemplifica una classe sociale – svolge un altro ruolo. Il drammaturgo suggerisce di collocare nella sala dei piccoli cori che mostrino allo spettatore “il modo giusto di comportarsi, lo incitino a formarsi un’opinione, a valersi della propria esperienza, a controllare. Cori simili fanno appello al senso dello spettatore, gli intimano di emanciparsi dal mondo rappresentato e anche dalla rappresentazione stessa”[8].

NOTE

[1] Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1962, p. 181.
[2] Ibidem, pp. 13-14.
[3] Ibidem, p. 15.
[4] Ibidem, nota 1.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem, p. 199.
[7] Importanza del Coro nel teatro greco, in www.skuola.net.
[8] B. Brecht, op. cit., p. 34.