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Le Sonate di Domenico Scarlatti: un universo multiforme e pronto ad essere riscoperto – 2

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Domenico ScarlattiCiò che accade nel mondo musicale durante la vita di Domenico Scarlatti e nei decenni successivi alla sua scomparsa è un’altra delle “stranezze” legate al compositore napoletano. Mentre una buona parte dei compositori barocchi viene infatti dimenticata a causa dell’affermarsi di una nuova sensibilità culturale e musicale[1], Scarlatti è apprezzato dai suoi contemporanei e dai maggiori pianisti lungo il Settecento e durante tutto l’Ottocento. Piacciono la sua spontaneità, contrapposta all’ampollosità bachiana, l’apparente semplicità del suo linguaggio, apprezzabile anche dai “dilettanti”[2], il suo gusto per la cantabilità e, soprattutto, la sua esplorazione tecnico-tastieristica che ne fa un antesignano del pianismo ottocentesco[3].

Il rovescio della medaglia è che l’estremo virtuosismo e la brillantezza nascondono, agli occhi dei musicisti che le affrontano, gli altri caratteri presenti nelle Sonate e danno di Scarlatti l’immagine di un compositore agile, bizzarro, ma poco profondo.
La sua esplorazione armonica[4] viene spesso “normalizzata”, si “raddrizzano” le asimmetrie e si giudica disordinata quella che è invece un’ispirazione rapsodica e legata all’improvvisazione.
Nel disperato sforzo di inquadrarne la struttura compositiva, alcuni musicologi credono di vedere nella Sonata scarlattiana l’antesignana della forma-sonata classica, senza capire che le sue radici vanno ricercate piuttosto nella Toccata napoletana del 17º secolo e che le sue peculiarità sono presenti anche nel resto della produzione scarlattiana.
Domenico non scrisse solo Sonate per tastiera, ma compose Opere, Cantate (anche durante gli anni in Portogallo e in Spagna) e musica sacra (ricordiamo il meraviglioso Salve Regina del 1756) e tutti questi lavori contengono in qualche misura l’originalità e il gusto per la sperimentazione tipici delle Sonate.

Proviamo ora a spiegare le “stranezze” scarlattiane analizzando le due principali correnti stilistiche presenti nelle Sonate: l’influenza spagnola, proveniente dalla tradizione popolare andalusa e l’influenza della tradizione colta italiana, assorbita da Domenico durante gli anni della formazione a Napoli, Venezia e a Roma.
Nel cercare di individuare le influenze stilistiche non dimentichiamo che una delle caratteristiche principali delle Sonate è la loro eterogeneità. Ci sono pochissimi brani con un andamento univoco e spesso troviamo due o più caratteri che appaiono e scompaiono a volte nell’arco di poche misure.

 

L’INFLUENZA SPAGNOLA

Dobbiamo soprattutto ad Emilia Fadini l’identificazione degli elementi del folklore andaluso nelle Sonate. Il suo contributo[5], inserito in “Domenico Scarlatti Adventures – Essays to Commemorate the 250th Anniversary of his death”[6], è un punto di riferimento per quanti vogliano approfondire l’argomento.

Se pensiamo ad un’influenza spagnola il nostro pensiero corre solitamente all’impulso ritmico che definiamo, generalizzando, “flamenco” e che ritroviamo in Sonate come la K239 in Fa minore, caratterizzata dall’inizio alla fine dal tipico ritmo di danza spagnola accompagnata dalle nacchere.
Sonata K239 (battute da 1 a 3)

 

Sonata K239 (battute da 1 a 3)

 

 

Sonata K239 (battute 11 e 12)

 

 

Sonata K239 (battute 11-12)

 

 

Sonata K239 (battute 15 e 16)

 

 

Sonata K239 (battute 15-16)

 

Non si tratta dell’unica struttura ritmica comune al folklore andaluso e alle Sonate; Scarlatti usa anche elementi tipici della “Solea”, della “Seguirya” e della “Seguidilla”, che hanno schemi ritmici più complessi che non analizzerò in questa occasione.

Ma l’influenza andalusa non riguarda solo le strutture ritmiche: è molto più ampia e coinvolge l’armonia e le line melodiche, l’elasticità della pronuncia, l’organizzazione formale e l’utilizzo sistematico della reiterazione.

Lo stile “flamenco” deriva dal “Cante Jondo”, sviluppatosi a partire dal 15º secolo nel sud della Spagna e fondato sull’unione di antiche tradizioni andaluse, elementi tratti dalla liturgia bizantina, suggestioni orientali portate in Spagna dagli arabi e modalità espressive tipiche delle popolazioni zingare giunte nella penisola iberica dall’Europa dell’est.
“Jondo” significa “profondo” e testimonia di un canto struggente che esprime disperazione e impotenza.
Scarlatti prende dal “Cante”, tra gli altri, i seguenti elementi, inserendoli in una struttura compositiva tipicamente italiana:

Introduzioni libere. Le Sonate di Scarlatti spesso iniziano con un’introduzione non collegata al resto della composizione: una frase, una piccola linea melodica, un arpeggio, a volte un semplice gesto. Nel “flamenco” la chitarra introduce solitamente il canto e la danza con libertà, anche se la scrittura utilizza valori definiti, inquadrati dalle tradizionali indicazioni metriche.

Come per gli altri elementi (di qualunque provenienza) che compongono il caleidoscopio delle Sonate, anche per le introduzioni, a maggior ragione se molto diverse dal resto della composizione, l’obiettivo dell’esecutore dovrebbe essere quello di individuarne il carattere e di esprimerlo chiaramente e non, come purtroppo si fa abitualmente, di cercare di uniformarle al resto del brano.

La Sonata K554 (Fa maggiore) comincia una successione di terze discendenti che non verrà più ripresa nel resto del brano.

Sonata K554 (battute da 1 a 5)

 

Sonata K554 (battute da 1 a 5)

 

 

La Sonata K104 (Sol maggiore) si apre con due diverse proposte (dalla battuta 1 alla 14 e dalla 15 alla 25) per poi svilupparsi in una direzione completamente nuova.

Sonata K104 (battute da 1 a 33)

 

 

 

 

 

 

 

Sonata K104 (battute da 1 a 33)

 

 

Scale e cadenze andaluse. I musicisti “flamenchi” sostengono di aver mantenuto I principi teorici del sistema musicale greco, basato sui tetracordi discendenti (due toni e mezzo dall’acuto al grave). Il flamenco “puro”, come viene definito, adotta come base armonica il tetracordo discendente “dorico”, caratterizzato da un semitono di distanza tra il terzo e il quarto grado[7].

Tretracordo andaluso

 

Il tetracordo andaluso[8]

 

 

La normale realizzazione del tetracordo andaluso

 

La normale realizzazione del tetracordo andaluso[9]

 

Notiamo che la successione di quattro accordi in stato fondamentale e gli intervalli presenti tra il terzo e il quarto accordo possono portare a movimenti basati su quinte parallele o all’uso di intervalli di seconda eccedente.

Scarlatti inserisce spesso la scala “dorica-flamenca” nelle sue Sonate ed è facile comprendere come, dal punto di vista dell’armonia tonale, molti passaggi possano essere giudicati scorretti. Si aggiunga che a volte la tradizione andalusa si sovrappone alla consuetudine italiana del “suonar pieno”, che descriverò in seguito, appresa da Scarlatti durante le lezioni con Gasparini.

Un esempio, tra i tanti, dell’uso del tatracordo andaluso: nella Sonata K6 in Fa maggiore troviamo la cadenza flamenca dalla battuta 18 alla 25.

Sonata K6 (battute da 14 a 25)

 

 

Sonata K6 (battute da 14 a 25)

 

 

 

Sonata K6 (schema armonico delle battute da 18 a 25)

 

Sonata K6 – Schema armonico delle battute da 18 a 25[10]

 

 

Sonata K24 (battute da 8 a 11) accordi dissonanti (battute 12 13) Possiamo notare la presenza del tetracordo andaluso nella linea del basso

 

Sonata K24 (battute da 8 a 11): accordi dissonanti (battute 12-13). Possiamo notare la presenza del tetracordo andaluso nella linea del basso (Si-La-Sol♮-Fa♯ tra le battute 11 e 12)

 

Procedimenti melodici e ripetizioni. È tipico della musica popolare andalusa l’utilizzo diffuso di melismi e di ripetizioni ossessive di singole note (talvolta arricchite da un’appoggiatura inferiore o superiore), di piccoli elementi musicali o di accordi. Anche la presenza di numerosi cromatismi e di intervalli espressivi contribuiscono ad aumentare l’intensità del carattere.
Lo possiamo notare nei seguenti esempi.
Sonata K263 (battute da 41 a 46) linee melismatiche

 

 

Sonata K263 (battute da 41 a 46): linee melismatiche

 

 

Sonata K193 (battute da 85 a 101) ripetizione di un piccolo ornamento dalla battuta 86 alla 99

 

 

 

 

Sonata K193 (battute da 85 a 101): ripetizione di un piccolo ornamento dalla battuta 86 alla 99

 

 

 

Sonata K426 (battute da 134 a 142) accordi ripetuti ossessivamente dalla battuta 138 alla 153

Sonata K426 (battute da 134 a 142): accordi ripetuti ossessivamente dalla battuta 138 alla 153

 

 

 

Sonata K426 (battute da 143 a 160) accordi ripetuti ossessivamente dalla battuta 138 alla 153

 

 

Sonata K426 (battute da 143 a 160): accordi ripetuti ossessivamente dalla battuta 138 alla 153

 

 

Sonata K3 (battute da 1 a 20)

 

 

 

Sonata K3 (Battute da 1 a 20): cromatismo discendente dalla battuta 10 alla 15 nel pentagramma inferiore e arpeggi di settima diminuita (battute 15-16 e 19-20)

 

[1]Emblematiche, tra le tante, sono le vicende di Antonio Vivaldi, apprezzatissimo in vita, poi dimenticato e riscoperto solo nel Novecento, di Johann Sebastian Bach, stimato dai contemporanei, anche se giudicato un conservatore e trascurato per decenni dopo la sua scomparsa e di Georg Philipp Telemann, altro sommo musicista che iniziò a riemergere (e solo parzialmente) a partire dal secondo Novecento

[2]Quando parliamo di “dilettanti” non dobbiamo pensare all’accezione negativa che il termine ha assunto nella nostra cultura. Nel Settecento il “dilettante” era solitamente una persona di alto lignaggio e di buona formazione culturale, che faceva musica (o danza, o poesia) spesso ad un ottimo livello, per proprio diletto e non per necessità materiale. Erano “dilettanti”, probabilmente, molti dei “clienti” dei musicisti (“clienti” nel senso di coloro che si potevano permettere di pagare delle lezioni e di acquistare gli allora costosissimi spartiti). Ricordiamo che spesso i compositori facevano esplicito riferimento ai dilettanti: “Non aspettarti, o Dilettante o Professor che tu sia…” scrive Domenico Scarlatti nella prefazione agli “Essercizi”; Carl Philipp Emanuel Bach dedica molte delle sue composizioni a “Kenner und Liebhaber” (competenti e dilettanti) e cita più volte i dilettanti nel suo Versuch; Johann Sebastian Bach nella prefazione alle “Inventionen und Sinfonien” si rivolge “…agli appassionati del clavicembalo…”

[3]Scarlatti fu realmente un innovatore della tecnica tastieristica. Sviluppò il discorso compositivo fino agli estremi della tastiera, diede uguale dignità alle dieci dita e sviluppò l’utilizzo di avambraccio e braccio (fino a quel momento i tastieristi sfoggiavano grande virtuosismo, ma a mano prevalentemente ferma)

[4]Nel noto dialogo, riferito da Burney, tra Scarlatti e Alexander Ludwig l’Augier, un medico austriaco, viaggiatore colto e raffinato che fu a Madrid probabilmente verso la fine del 1755 (Roberto Pagano: “Alessandro e Domenico Scarlatti. Due vite in una” – Mondadori 1985, p. 495), Domenico si dice consapevole di avere infranto quasi tutte le regole della composizione, ma, visto che le sue deroghe non offendevano l’orecchio, allora riteneva “che non ci fossero regole degne dell’attenzione di un uomo geniale, se non quella di non dispiacere l’unico senso di cui la musica è oggetto”

[5]Il titolo del contributo è: “Domenico Scarlatti: integrazione tra lo stile andaluso e lo stile italiano”

[6]Il lavoro è stato curato da Massimiliano Sala e W. Dean Sutcliffe ed è stato pubblicato da “Ut Orpheus” nel 2008

[7]La teoria medievale rovescia i sistemi: I tetracordi diventano ascendenti con la medesima successione di toni e semitoni e quindi il tetracordo “dorico” andaluso diventa il tetracordo “frigio” e viceversa

[8]Da: “Domenico Scarlatti Adventures – Essays to Commemorate the 250thAnniversary of his death” – Pag. 160

[9]Ivi, pag. 160

[10]Ivi, pag. 163

Autore: Giorgio Dellarole

ha scritto 19 articoli.

Questo post è disponibile anche in: Inglese



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