Ettore Pozzoli e la fisarmonica: dal manoscritto alla stesura editoriale

Il 1982 fu un anno speciale per il mondo della fisarmonica italiana. In quell’anno, infatti, Salvatore di Gesualdo decise di condividere le proprie idee e la propria arte aprendosi all’insegnamento con un seminario estivo che si svolse ad Arezzo. Quell’esperienza consentì ai partecipanti di acquisire procedure analitiche particolarmente interessanti e di affrontare problematiche fino ad allora mai considerate in Italia e, per quanto mi risulta, neppure nel resto del mondo «fisarmonicisticamente avanzato».
Uno degli argomenti d’indagine trattato nel seminario riguardava il rapporto fra idea musicale, realizzazione sulla fisarmonica e notazione utilizzata per esprimerla graficamente. Tuttora, in questo ambito si entra inevitabilmente in collisione con uno dei problemi organologici fondamentali del nostro strumento: la struttura fonica non univoca della tastiera sinistra definita “standard”[1], quella, per intenderci, costituita dai dodici suoni del “basso”, prime due file verticali verso il mantice e dagli accordi precomposti, le restanti quattro file verticali, costituiti nell’ordine da triadi maggiori, triadi minori, quadriadi di prima specie e triadi diminuite[2].
Il repertorio per fisarmonica standard si può suddividere in due grossolane categorie: quello in cui l’utilizzo non analitico della tastiera sinistra è strutturale e non necessita di grandi meditazioni su che cosa lo strumento realizza effettivamente e quello, invece, in cui si tenta, con il sistema standard, di ottenere un risultato che si avvicini, o si identifichi, a un ideale analitico del pensiero compositivo; va da sé che in questo secondo caso la natura stessa dello standard impedisce un risultato accettabile, coerente e soprattutto riproducibile su ogni tipo di strumento, ed è in questo mondo sonoro che si può intervenire cercando, con i mezzi a disposizione (registri, note singole, integrazione con la tastiera destra), di ripristinare, o perlomeno definire in modo meno lacunoso e musicalmente più coerente, il pensiero compositivo originale.
Queste due categorie non vanno viste come nettamente separate; nello stesso lavoro le si possono, infatti, trovare variamente mescolate, così anche le stesse non hanno sempre contorni netti e ben definiti incontrandosi a volte passi che è preferibile mantenere nell’ambiguità dello standard e passi che possono giovarsi di una riscrittura a note singole anche se pensati in modo non analitico.
Il repertorio su cui è possibile un tentativo di riscrittura è generalmente quello in cui l’autore ha utilizzato il sistema standard senza sapere di poter avere a disposizione anche un sistema a note singole e questo per semplice ignoranza o per una situazione storico-geografica limitata o anche per precisa disposizione del committente del lavoro. Non conta, inoltre, che il compositore sia esso stesso fisarmonicista dato che non era infrequente, in tempi oramai lontani, verso la metà del secolo scorso e soprattutto in Italia, che i fisarmonicisti utilizzassero e conoscessero solo strumenti con tastiera sinistra standard ad accordi precomposti.
Durante il seminario di Salvatore di Gesualdo del 1982 e nei successivi, il lavoro di analisi non si limitò quindi alla semplice constatazione delle incongruenze assolute o relative[3] della notazione specifica e della carenza fonico analitica dello strumento standard, ma si estese, utilizzando una specie di “ingegneria armonica inversa”, al tentativo di ricostituire l’idea primitiva del compositore (generalmente pianistica) a partire dalla notazione standard della pubblicazione a stampa e passando quindi alla sua realizzazione con i mezzi messi a disposizione da un moderno strumento da concerto a note singole.
Questo lavoro seminariale, di carattere metodologico, si concretizzò in alcune pubblicazioni curate dallo stesso Di Gesualdo in cui alcuni pezzi del repertorio italiano degli anni Cinquanta e Sessanta furono sottoposti a “riscrittura”. Va detto, però, che durante questi incontri si affrontarono repertori ben più ampi delle opere originali per fisarmonica, musica in cui ci si può avvalere con profitto delle diverse strutture foniche a disposizione della tastiera sinistra per dare più completezza e coerenza sonora all’idea musicale (cito ad esempio l’utilizzo che Salvatore di Gesualdo fa del sistema standard in alcuni punti di Toccata e Fuga in Rem, BWV 565, di J.S. Bach[4]).
Uno dei lavori in cui questa operazione ha dato i risultati più convincenti è Nenia di Franco Alfano, pezzo dalle sonorità squisitamente pianistiche pubblicato nel 1951 da Ricordi e che trova nella sua riscrittura una dimensione sonora finalmente appropriata anche per la fisarmonica; questo è ottenuto con la corretta realizzazione intervallare del supporto armonico ostinato, con la naturale suddivisione di alcune parti fra tastiera destra e sinistra, e anche, e soprattutto, con la “rarefazione” sonora resa possibile dall’esclusione quasi totale del sistema standard della tastiera sinistra.
Il repertorio italiano per fisarmonica “standard” edito dal dopoguerra fino agli anni Sessanta e inizi anni Settanta brilla per la presenza di vere e proprie perle musicali, lavori dovuti a musicisti di chiara fama e connotati da alta qualità compositiva. Basti citare nomi come il già detto Franco Alfano, Ettore Pozzoli, Luigi Ferrari Trecate, Lino Liviabella e Felice Fugazza per capire come agli inizi della metà del XX secolo l’interesse, anche del mondo accademico, verso la fisarmonica fosse particolarmente vivo. Ne è seguita una produzione musicale di notevole qualità anche se spesso minata da una semiografia imprecisa o addirittura inappropriata; a volte i compositori, non essendo fisarmonicisti e non sapendosi districare con il sistema standard, lo utilizzavano per la sua immediatezza armonica e ritmica soprassedendo dal considerarne le inevitabili imprecisioni e contraddizioni semiografiche e foniche. In alcuni casi, invece, il compositore era ben cosciente delle problematiche che l’uso del sistema standard comporta, ma ne accettava benignamente gli effetti oppure, più raramente, li ricercava proprio in virtù di una presenza fonica imponente e una imprecisione analitica affatto funzionale all’effetto ricercato.
Vale qui ricordare l’impressione che mi fecero, dialogando con Felice Fugazza, le sue considerazioni riguardo l’esecuzione della prima parte del terzo tempo di Sonatina (forse uno dei suoi lavori più importanti e conosciuti). Discutendo della inevitabile necessità – a mio modo di vedere – di realizzare l’esposizione del tema a due mani utilizzando le note singole a sinistra, per permettere una corretta riproposizione del profilo intervallare sia orizzontale che verticale[5], il Maestro candidamente affermò che a lui piaceva e andava bene anche “sbagliato”, aggiungendo che quando lo aveva composto, provandolo sul proprio strumento, aveva sentito e individuato il problema, ma che lo aveva accettato come limite e caratteristica fonica intrinseca della fisarmonica. Questo mi diede molto da pensare e mi fece riconsiderare alcune posizioni all’epoca pragmaticamente assolute; ma devo anche dire che nel caso del terzo tempo di Sonatina, come anche per il secondo, la proposizione con note singole a sinistra di molti passaggi mi sembra musicalmente la più opportuna, desiderabile e consigliabile.

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Queste tecniche di “riscrittura” o di “composizione inversa” promosse da Salvatore di Gesualdo possono suscitare, e hanno suscitato, molte perplessità e non posso negare che in taluni casi anche io le trovo poco opportune, vuoi per la difficoltà sproporzionata che a volte comportano rispetto al risultato ottenuto e vuoi per la sonorità complessiva, che, anche se perfettamente analitica, spesso sminuisce il senso generale che questi pezzi hanno oramai acquisito all’orecchio. Inoltre, l’operazione si presta a una critica di fondo che si può così riassumere: “chi lo dice che il compositore pensasse effettivamente così”? Osservazione a cui non si può dare risposta senza avere accesso alla scrittura manoscritta originale.
Grazie alla donazione fatta da Davide Anzaghi al comune di Seregno[6] dei manoscritti di Ettore Pozzoli riguardanti alcuni dei suoi pezzi per fisarmonica sola (pubblicati da Ricordi negli anni Cinquanta del secolo scorso), questo problema, per una parte di rilevante importanza del repertorio italiano per fisarmonica, è risolto e abbiamo la fortuna di poter consultare il pensiero musicale dell’autore direttamente dalla sua mano. Nella loro trasposizione editoriale questi manoscritti confermano alcune delle supposizioni fatte a tavolino, ma dimostrano anche come il problema sia alquanto complesso da affrontare in assenza di un documento originale di riferimento. La supposizione che musicisti come Franco Alfano, sulla base di una conoscenza superficiale dello strumento, realizzassero una stesura pianistica (tenendo presenti i limiti materiali di uno strumento) e che questa fosse poi “trascritta” per fisarmonica standard è un fatto oramai accertato proprio sulla base dei manoscritti di Pozzoli che sappiamo essere stati adattati o, meglio, trascritti per la stesura a stampa per fisarmonica standard, da Luigi Oreste Anzaghi.
Queste composizioni, celeberrime, sono state espressamente dedicate a Davide Anzaghi, figlio di Luigi Oreste, acclamato virtuoso dello strumento e che al tempo era anche un giovane, brillante studente di composizione proprio sotto la guida di Pozzoli. Sono scritte completamente in note reali, senza indicazione alcuna per gli accordi precomposti e così venivano realizzate da Davide, che le suonava utilizzando uno strumento con note singole a sinistra (tre file per terze minori aggiunte alla tastiera standard, sistema denominato a volte impropriamente come “Bassetti”).
Alla lettura dei manoscritti traspare immediata la chiarezza e trasparenza del pensiero armonico di Pozzoli: non ci sono le ridondanze e gli appesantimenti che la trascrizione per tastiera sinistra standard a volte comporta. La raffinatezza della condotta armonica e del contrappunto, caratteristiche del Maestro, permeano completamente queste composizioni e non si trova mai una situazione ambigua o di poca chiarezza, cosa invece molto frequente nelle pubblicazioni a stampa.
Possiamo vedere alcuni passi del celeberrimo Tema e Variazioni, brano per lungo tempo considerato un traguardo tecnico musicale imprescindibile per ogni esecutore di buon livello e che è stato da tutti completamente assimilato, all’ascolto, nella versione per fisarmonica standard pubblicata da Ricordi nel 1954 (le successive ristampe non portano variazioni alle tavole della prima edizione) curata da Luigi Oreste Anzaghi.

In immagine 2 si riporta tutta l’Introduzione manoscritta di Tema e Variazioni

Ettore Pozzoli, Tema e Variazioni per fisarmonica a bassetti, MS
Concorso Pozzoli – Comune di Seregno, Donazione di Davide Anzaghi
prima parte che conclude con l'introduzione manoscritta di Tema e Variazioni
seconda parte che inizia con i commenti all'immagine dell’Introduzione che potrebbe essere riproposta in testa

La scrittura a matita è in gran parte ripassata a penna ed inoltre si vedono le indicazioni personali per l’esecuzione, principalmente diteggiature, apposte da Davide Anzaghi (questa è la copia personale del Maestro, usata per le sue esecuzioni pubbliche).
Titolo, indicazioni di andamento e metronomiche sono identici all’edizione a stampa, mentre un’importante indicazione di destinazione strumentale, invece, è stata eliminata e cioè “per fisarmonica a bassetti”[7].
La prima immediata differenza, eclatante, è che nell’edizione Ricordi viene completamente omessa, per le prime otto misure, la parte degli arpeggi a sinistra; va detto, però, che spesso gli esecutori utilizzano per questo attacco introduttivo un registro a destra comprendente il 16’ (16’-8’-4’ o anche 16’-8’-8’-4’) e che, quindi, dal punto di vista sostanziale, la scrittura originale viene comunque rispettata. Va, però, fatta una considerazione a mio avviso importante dal punto di vista interpretativo: questi arpeggi iniziali sono spesso eseguiti con un’irruenza che la scrittura originale non giustifica, sono sì rapidi ma, stando l’indicazione agogica “Adagio” e l’esecuzione a due mani, non da intendere come uno sfoggio di aggressiva abilità digitale, ma da inquadrare come un morbido collegamento fra il basso di attacco e l’accordo nel registro superiore.
Per quel che riguarda il contenuto “materiale” delle due versioni già in queste prime otto misure gli interrogativi sono numerosi. Sostanzialmente, la parte per la tastiera destra è mantenuta invariata nella versione Ricordi rispetto al manoscritto, salvo che:
– nell’accordo sul terzo tempo di misura 8 c’è un Fab4 in vece di un Solb4;
– nell’accordo sul terzo tempo di misura 7 c’è un Fab4 in vece di un Reb4.
Non mi è dato di sapere se queste differenze siano semplici imprecisioni, refusi di stampa, oppure degli aggiustamenti di sonorità da imputare all’adattamento. La mia sensazione è per la prima ipotesi non ravvedendo motivi per un intervento così preciso e tra l’altro non giustificato armonicamente dato che nella versione Ricordi il Fab è comunque ben rappresentato nell’accordo precomposto sottoposto alla tastiera sinistra.
La parte per la tastiera sinistra, com’è ovvio, è quella che presenta le modifiche e gli interrogativi maggiori. Abbiamo già visto la mancanza dell’arpeggio che, ripeto, non è però sostanziale visto che può essere implementato indirettamente con una voce di 16’ a destra. Nel manoscritto è posta la lettera B sotto il Sol1 iniziale e non riportato sotto il Do della terza misura che viene ottavizzato; la lettera B viene indicata poi al Fa1 della misura 5, il Reb della misura 6 e il SIb1 della misura 7. Questo fa supporre che il basso con indicazione “B” sia eseguito da Davide Anzaghi sulla parte standard della tastiera sinistra[8] e che, in osservanza della struttura fonica dello strumento, questo possa comportare sia un aggravamento di un’ottava rispetto alla notazione (le note standard di questi strumenti hanno come ambito Mi0-Re#1) che un’ottavizzazione del basso dovuta al registro standard a più voci. Ne risulta, quindi, come il profilo del basso, per queste prime otto misure, nell’edizione a stampa sia affatto diverso da quello previsto dal manoscritto, sia dal punto di vista della scrittura che del reale risultato fonico dovuto allo strumento utilizzato.
Esemplifico quanto affermato (immagine 3) riportando il movimento del basso dovuto alla voce più grave voluto in base al manoscritto e quello risultante utilizzando una fisarmonica “Super VI” Scandalli, strumento standard d’elezione e di riferimento, all’epoca, per oltre una generazione di grandi esecutori:[9].

Il movimento del basso, soprattutto se messo a confronto con la parte melodica superiore, appare illogico nella realizzazione con la fisarmonica standard[10] dell’edizione Ricordi, anche se va rilevato che viene accettato come ottimale praticamente da tutti i fisarmonicisti che lo eseguono.

A seguito, nell’immagine 4, le prime otto misure a confronto per le due versioni:

© Casa Ricordi s.r.l., Milano, per gentile concessione

La “trascrizione” di L.O. Anzaghi, in queste prime misure, mantiene il senso generale eseguendo integralmente il profilo superiore con la tastiera destra, ma senza curarsi troppo del risultato fonico complessivo, in osservanza a una prassi consolidata all’epoca, ma purtroppo ancora oggi diffusa, di non considerare l’effetto reale prodotto da una tastiera sinistra standard.
L’introduzione segue con l’anticipazione, di quattro misure (immagine 5), del dolce ondeggiamento tematico giambico, con un movimento cromatico discendente armonizzato a quattro voci nel registro medio; il trascrittore affronta il problema della realizzazione su uno strumento standard proponendo a destra, con scrittura ad altezza reale, le tre parti superiori e mantenendo a sinistra il basso indicando di utilizzare per le note standard (Basso Solo) un registro senza la voce grave: B.S. (senza registro grave).
Questo permette di ottenere l’effetto reale voluto dall’autore anche se, è da evidenziare, un registro standard a 5 voci, o anche a 4, senza l’ancia grave presenta una doppia ottavizzazione che rende squilibrato l’effetto complessivo se a destra si usa una sola voce ad altezza reale:

Da rimarcare la mancanza di un’indicazione di registro per la tastiera destra e che, se l’esecutore mantenesse inserita l’ancia da 16’ eventualmente utilizzata nelle prime 8 misure senza adeguare la posizione in tastatura, si determinerebbe un effetto a dir poco comico con il movimento in terze a destra risultante più grave del basso armonico, il quale andrebbe, inoltre, a suonare in terza con la melodia annullando le elegantissime decime volute dall’autore. Ci sono, inoltre, due differenze materiali tra le due versioni: la prima, trascurabile, nella seconda misura del frammento riportato in immagine 5, in cui il Do3 della voce di tenore viene ribattuto nell’edizione Ricordi ed è invece lungo nell’originale; la seconda, più importante dal punto di vista armonico, sull’accordo sospeso di dominante (tutta la parte successiva dell’introduzione si può considerare una grande sospensione sulla dominante che prepara l’esposizione del Tema) che nell’originale è dato completo mentre nell’edizione Ricordi manca della terza (sensibile tonale) e viene realizzato con il raddoppio della quinta.
Le stesse identiche considerazioni si applicano alle ultime misure dell’introduzione (immagine 6):

Si vede, quindi, come già detto, come il tentativo di restituire una veste “originale” a musica che è stata palesemente adattata per uno strumento diverso, senza essere in possesso della fonte prima, sia alquanto difficile e possa dare risultati arbitrari. Ciò appare a maggior ragione se si prosegue nell’analisi di questo confronto fra manoscritto ed edizione a stampa.
Senza dilungarmi, non è scopo di questo articolo presentare una revisione critica di Tema e Variazioni, mi pare però opportuno sottoporre al lettore il confronto del Tema e della prima variazione, che presentano, per una ricostruzione senza fonti, criticità molto più accentuate e del tutto irrisolvibili.

Il Tema nell’edizione Ricordi e nel manoscritto (immagine 7):

Le differenze fra le due versioni sono talmente numerose e importanti da far riconsiderare completamente il senso di questo Tema, tanto famoso ed eseguito quanto, in base al manoscritto, travisato (interessantissimo il Do# della terza misura che nella parte Ricordi è invece naturale, un cambiamento armonico radicale); vien da ipotizzare che possa esistere una terza versione, intermedia fra le due, tale è la distanza di alcuni tratti della versione Ricordi rispetto al manoscritto.
A ribadire la possibile esistenza di una versione di mediazione fra l’originale di Pozzoli e la trascrizione pubblicata da Ricordi riporto, senza entrare nel merito con un’analisi, la prima variazione (immagine 8), osservando come appaia ingiustificata la variante ritmica della versione Ricordi delle prime 4 misure, che potrebbero benissimo essere riproposte in modo plausibile con il sistema standard così come scritte; le successive 4 misure, invece, rimarcano, se ancora necessario, come sia indispensabile la realizzazione della notazione reale originale per dar piena soddisfazione al pensiero dell’autore:

Un ulteriore indizio verso la possibile esistenza di una versione intermedia (non si deve intendere necessariamente una versione scritta per esteso, ma come risultante dal dialogo fra Luigi Oreste ed Ettore Pozzoli) viene da un’annotazione sul manoscritto che riguarda la parte di accompagnamento della seconda variazione e che rimanda a una variante; questo elemento sembra proprio confermare questa ipotesi e cioè che l’autore, davanti all’impossibilità di realizzare in modo accettabile con uno strumento standard la stesura originale, possa aver dato, o ricevuto, suggerimenti sul come impostare la parte a sinistra per realizzare una struttura ritmico-armonica più facilmente trasponibile sul sistema standard.
L’annotazione “Vedi in ultima pagina ‘variante’ per la m.s.”, in calce alla seconda variazione, rimanda a una variante che è proprio il modello utilizzato da Anzaghi:

Come sempre, c’è da annotare l’abissale differenza fra la trama sonora voluta da Pozzoli e quanto lo standard ad accordi precomposti realizza in modo meccanicamente predeterminato.
A conclusione di questo breve viaggio nelle problematiche del repertorio italiano scritto per fisarmonica da concerto a note standard e accordi precomposti, ritengo di dover ribadire l’importanza di una figura centrale per la cultura della fisarmonica da concerto qual è stata quella di Salvatore di Gesualdo, che, per primo, si è seriamente posto il problema di una revisione di questi materiali. Lo ha fatto in maniera dirompente e imponendo una visione molto personale anche quando, a mio giudizio, non perfettamente centrata, ma, proprio per questo, carica di significato e di suggerimenti metodologici. Lo ha fatto pubblicando revisioni che hanno spesso più il sapore della trascrizione e che per questo possono essere fortemente contestate e contrastate, ma che hanno anche il grande pregio di utilizzare per la prima volta dei metodi di analisi musicalmente ineccepibili, condivisibili e al di fuori del perimetro, direi abbastanza ristretto, del “fisarmonicismo” nostrano.
Da parte mia spero che questo piccolo intervento possa stimolare la volontà di rivedere e riconsiderare in senso critico un repertorio che è di indiscutibile valore storico e musicale e che questo possa portare – sarebbe meraviglioso – alla scoperta di altri lavori d’autore originali da cui sono state tratte le versioni a stampa che tutti conosciamo. Arrivare, in un futuro prossimo, a una riscoperta e riscrittura ragionata di questo repertorio, che costituisce gran parte del nostro patrimonio culturale, sarebbe non solo importante per la nostra storia, ma anche un giusto e doveroso riconoscimento a quei musicisti che hanno voluto donare al nostro strumento la propria inventiva e la propria arte.

(Cliccare sugli esempi per ingrandire l’immagine)

[1]Va osservato che il cosiddetto sistema “standard”, in realtà, non è per nulla standardizzato in quanto definisce solo nominalmente la 
posizione delle note e degli accordi, lasciando totale libertà al costruttore, o al committente, per la scelta della struttura fonica che lo 
strumento può realizzare; da questo ne deriva che le fisarmoniche “standard” possono essere affatto diverse tra un esemplare e l’altro anche 
se dello stesso “modello” e stesso costruttore.

[2]In questo articolo si prende in considerazione la struttura della tastiera sinistra che è attualmente la più diffusa, composta da sei file
verticali, due riservate alle note (bassi) e quattro agli accordi precomposti: triade maggiore, triade minore, quadriade di prima specie 
mancante della quinta e quadriade diminuita mancante della quinta che, dal punto di vista dell’armonia classica, non è altro che una triade 
diminuita visto che la posizione di rivolto, col sistema ad accordi precomposti, è determinato dalla struttura fonica dello strumento e dalla 
fondamentale presa in oggetto e non è quindi generalizzabile a tutti e dodici gli accordi diminuiti (escludendo le trasformazioni enarmoniche).

[3]Per incongruenza assoluta e relativa si intende quella notazione che non può essere realizzata da nessuno strumento standard (incongruenza
assoluta) oppure che può essere realizzata solo da alcuni strumenti (incongruenza relativa). Ad esempio: un intervallo di ottava nella
notazione del basso è da considerarsi come incongruenza assoluta mentre un intervallo di settima maggiore, che può essere realizzato 
correttamente da alcuni strumenti o nel suo rivolto di seconda minore in altri, è da considerare come incongruenza relativa a seconda 
dell’impianto fonico dello strumento utilizzato.

[4]Salvatore di Gesualdo, J.S.Bach: Toccata&Fuga D-moll BWV 565

[5]Il terzo tempo di Sonatina si apre con il tema esposto contemporaneamente a destra e sinistra (immagine 1) e viene indicato per la destra
il registro di 8’ e per la sinistra un generico “reg. ACUTO” ma se si considera la voce più acuta di uno strumento standard, la voce di 1’ 
dell’armonia acuta, allora la situazione fonica è chiara: il tema di 16 misure è esposto in ottava, ricreando di fatto fra le due tastiere un 
“registro” di 8-4’. Corre però immediatamente l’occhio e l’orecchio sul fatto che il tema, dispiegandosi in un ambito superiore a quello di 
settima maggiore, in nessun caso può essere proposto correttamente da uno strumento standard (anche se l’autore lo ha scritto nell’ambito 
corretto); va da sé quindi che il registro 8’-4’ formato dalle due tastiere (con bel effetto di tridimensionalità sonora) viene parzialmente 
offuscato, o rovinato, dalla parte realizzata in maniera incongrua dalla tastiera sinistra. A conferma di questa analisi notiamo nel seguito
(un piccolo sviluppo contrappuntistico a tre voci) che la riproposta della testa del tema viene indicata proprio con un registro di 8‘-4’
creando una continuità ideale col precedente non potendo più continuare la proposta con le due tastiere dato che alla tastiera sinistra è 
demandata la terza voce che, dopo un breve movimento discendente in rapporto di sesta con la seconda voce, ripropone la testa del tema per
moto contrario.

[6]“Ettore Pozzoli, il ricordo di Davide Anzaghi” 
ETTORE POZZOLI, IL RICORDO DI ANZAGHI - Seregno Notizie 
ETTORE POZZOLI "TORNA A CASA" - Seregno Notizie

[7]L’espressione “fisarmonica a bassetti” era molto usata oltre mezzo secolo fa, ma va precisato che si tratta di un marchio commerciale
detenuto dall’italo americano Giulio Giulietti, figlio di Luigi, che costruiva i suoi strumenti tramite la ditta Zero Sette di Castelfidardo,
strumenti a note singole con o senza standard e convertitore, denominati "Giulietti Bassetti”.

[8]Lo strumento conosciuto da Pozzoli è ovviamente quello usato da Davide Anzaghi: una fisarmonica senza convertitore le cui tastiere a 
sinistra, utilizzabili contemporaneamente, sono tre: note singole, note singole standard e accordi precomposti.

[9]Non essendoci una struttura fonica univoca per la struttura standard ad accordi precomposti è indispensabile riferirsi ad un modello fonico
specifico per poter definire i suoni reali prodotti.

[10]L'utilizzo di strumenti con diversa struttura fonica rispetto al “Super VI” Scandalli non cambia la situazione ed anzi, a volte, la 
peggiora come nel caso di uno standard con partenza della voce di Basso dal Mi0, come è tipico per gli strumenti standard con convertitore a 
note singole per terze minori.