Come mare squarciato d’estate – Il futurismo musicale (quarta parte)

“COME MARE SQUARCIATO D’ESTATE”
Il futurismo musicale
(quarta parte)

Curioso che sia stato un pittore a scrivere quelle che molti hanno reputato essere pagine decisive per il futurismo musicale e per la musica – e la musicologia – del Novecento in generale. Certo, a quel pittore non è ignota l’arte dei suoni. Luigi Russolo, che abbiamo visto alle prese con i suoi intonarumori nella prima parte di questo lungo articolo, è figlio di un organista. Nel 1901, s’iscrive al Conservatorio di Milano, presso il quale già studiano i due fratelli maggiori, Giovanni e Antonio. È nel capoluogo lombardo, però, che in Luigi si accende la passione per le arti figurative, che lo spinge ad assistere ai corsi dell’Accademia di Belle Arti di Brera e a frequentare l’ambiente della rivista “Poesia”. Nel 1909, espone le sue prime opere – una serie di acqueforti – e conosce Umberto Boccioni, che lo stimola a riesaminare il proprio stile, allora riconducibile al simbolismo, fino a condurlo alla successiva, graduale adesione al movimento futurista.
L’11 marzo 1913 segna ufficialmente il ritorno di Russolo al suo amore per la musica, pur senza mai abbandonare la pittura. È, quella, la data in cui pubblica L’arte dei rumori, quarto manifesto del futurismo musicale, nel quale formula il concetto di suono-rumore, “logica conseguenza delle […] meravigliose innovazioni” dell’amico Francesco “Balilla” Pratella, del quale aveva sottoscritto i precedenti manifesti. Nella prima parte del testo, steso in forma di lettera indirizzata allo stesso Pratella, Russolo compie un rapidissimo excursus sulla storia della musica: i popoli primitivi – sostiene l’artista – attribuivano il suono agli dei e, dunque, lo consideravano riservato ai sacerdoti, che se ne servivano per ammantare di mistero i riti religiosi. Sorse così “la concezione di suono come cosa a sé, diversa e indipendente dalla vita, e ne risultò la musica, mondo fantastico sovrapposto al reale, mondo inviolabile e sacro”. Gli antichi Greci, invece, continua Russolo, limitarono molto il campo musicale a causa della loro teoria matematicamente sistemata da Pitagora, “in base alla quale era ammesso soltanto l’uso di pochi intervalli consonanti” rendendo così impossibile l’armonia, che, infatti, ignoravano. Il Medioevo continuò a concepire il suono orizzontale: non esisteva l’accordo e questa concezione si protrasse per secoli, fino a quando il “desiderio, la ricerca e il gusto per l’unione simultanea dei diversi suoni […] si manifestarono gradatamente […]. L’arte musicale ricercò ed ottenne dapprima la purezza la limpidezza e la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi, preoccupandosi però di accarezzare l’orecchio con soavi armonie”. La disamina giunge, quindi, all’oggi e al domani: verso quali orizzonti guarda l’arte musicale? “Complicandosi sempre più [essa] ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, più strani e più aspri per l’orecchio. Ci avviciniamo così sempre più al suono-rumore”. Il Rumore (la maiuscola è dell’autore) fa irruzione nella nostra vita e “domina sovrano sulla sensibilità degli uomini” a partire dal xix secolo, con l’invenzione delle macchine. L’evoluzione della musica è parallela al moltiplicarsi di queste, che hanno creato – sia nelle città, sia nelle campagne – tanta pluralità di rumori che il suono puro, nella sua irrilevanza e uniformità, non suscita più emozione. Per questo, la musica contemporanea – sostiene ancora Russolo – si è sviluppata in direzione di una polifonia sempre più complessa e di una “maggior varietà di timbri o coloriti strumentali, ricercando le più complicate successioni di accordi dissonanti e preparando vagamente la creazione del rumore musicale”. Unicamente i tempi odierni hanno potuto rendere l’orecchio umano capace non solo di sopportare “l’intensità disarmonica di certi accordi prodotti dalle nostre orchestre”, ma di compiacersene. Tuttavia, quello stesso orecchio non si accontenta di un suono musicale “troppo limitato nella varietà qualitativa dei timbri”. Le orchestre, anche le più complesse, si riducono a quattro o cinque classi di strumenti, lamenta Russolo, insufficienti a procurare emozioni acustiche più ricche. Le sensazioni prodotte da ogni suono sono già note e, per questo, foriere di noia. I futuristi hanno amato Beethoven e Wagner, che “ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto di più nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire l’Eroica o la Pastorale”. Ci sono, poi, anche rumori tenui e delicati, che danno sensazioni piacevoli, come alcuni suoni della natura o il «respiro» solenne di una città notturna. E quelli, nuovissimi, della guerra moderna. Dunque, proclama Russolo, noi futuristi “vogliamo intonare e regolare armonicamente e ritmicamente questi svariatissimi rumori. Intonare i rumori non vuol dire togliere ad essi tutti i movimenti e le vibrazioni irregolari di tempo e d’intensità, ma bensì dare un grado o un tono alla più forte e predominante di queste vibrazioni. […] Ora, da questo caratteristico tono predominante deriva la possibilità pratica di intonarlo, di dare cioè ad un dato rumore non un solo tono ma una certa varietà di toni, senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il timbro che lo distingue. […] L’arte dei rumori non deve limitarsi ad una riproduzione imitativa. Essa attingerà la sua maggiore facoltà di emozione nel godimento acustico in sé stesso, che l’ispirazione dell’artista saprà trarre dai rumori combinati”. Come avverrà tutto ciò? Il manifesto lo spiega nelle conclusioni, che possono essere così sintetizzate:

·      I musicisti futuristi devono allargare ed arricchire sempre più il campo dei suoni.
·      I musicisti futuristi devono sostituire alla limitata varietà dei timbri degli strumenti di un’orchestra, quella infinita dei rumori, riprodotti con appositi meccanismi.
·      La sensibilità del musicista deve trovare nei rumori il modo di ampliarsi e rinnovarsi.
·      Gli strumenti che imitano ogni rumore dovranno disporre di una varietà sufficientemente estesa di toni, semitoni e quarti di tono.
·      La nuova orchestra otterrà le più complesse emozioni attraverso un’associazione di timbri e ritmi vari. Ogni strumento, dunque, dovrà offrire la possibilità di mutare tono e avere una più o meno grande estensione.
·      I motori e le macchine delle città industriali potranno un giorno essere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni officina un’elettrizzante orchestra di rumori.

Il 2 giugno 1913, al teatro Storchi di Modena, nel corso di una serata futurista, Russolo mette in scena, per la prima volta, un intonarumori, uno “scoppiatore” nella fattispecie, e annuncia la prossima realizzazione di “crepitatori”, “ululatori”, “rombatori”, “sibilatori”, “gorgogliatori”, “ronzatori” e “stropicciatori”.
All’elaborazione del Manifesto e all’invenzione degli strumenti, Russolo fa seguire uno scritto sull’uso compositivo dell’enarmonìa (1913); la stesura di una notazione a uso degli intonarumori (1914); la pubblicazione di un voluminoso libro teorico con lo stesso titolo del Manifesto, L’arte dei rumori (1916), nel quale espone le possibili applicazioni del rumorismo, che continua ad approfondire fino al 1930, ideando e realizzando nuovi intonarumori, l’arco enarmonico (detto anche russolofono), il piano enarmonico e il rumorharmonium, che ingloba vari intonarumori, manovrati da tastiere e pedaliere simili all’harmonium.
Nel frattempo, il 21 aprile 1914, al teatro Dal Verme di Milano, l’artista dirige quello che chiama “Gran concerto futurista”, eseguito da un’orchestra di diciotto elementi ripartiti per categorie di suono-rumore. In programma ci sono tre sue composizioni: Risveglio di una città, Si pranza sulla terrazza del Kursaal e Convegno di automobili e aeroplani. Il concerto viene replicato al Politeama di Genova e al Coliseum Theatre di Londra.
Finita la guerra, alla quale aveva partecipato riportando anche una grave ferita alla testa e restando ricoverato per circa due anni, Luigi Russolo, nel giugno del 1921, è, al Théâtre des Champs-Élysées, tra i protagonisti di una storica esibizione di un ensemble misto di strumenti tradizionali e ventisette intonarumori, diretto dal fratello Antonio e al cospetto di spettatori d’eccezione: Darius Milhaud, Alfredo Casella, Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Manuel de Falla, Maurice Ravel, Sergej Djaghilev, Piet Mondrian.
Nel 1929, Russolo è ancora a Parigi per la mostra Peintres futuristes italiens allestita presso la Galerie 23, dove si svolge anche uno degli ultimi concerti con il rumorharmonium e l’arco enarmonico. «Guest star» è Edgard Varèse, compositore italo-franco-americano, sperimentatore di inedite “sensazioni sonore”, che si presta a fare il presentatore della serata.
Nella prossima puntata dell’articolo, prenderemo in esame, tra le altre cose, le reazioni di alcuni di questi artisti nei confronti Dell’arte dei rumori di Luigi Russolo.

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

LISTA, Giovanni, Luigi Russolo e la musica futurista, Milano, Mudima, 2009.
LOMBARDI, Daniele, Il suono veloce. Futurismo e futurismi in musica, Milano, LIM, 1996.
NICOLODI, Fiamma, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Libreriauniversitaria.it, 1984.
PRIEBERG, Fred K., Musica ex machina, Torino, Einaudi, 1963.

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