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Come una donna stregata dall’amore (prima parte)

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“COME UNA DONNA STREGATA DALL’AMORE”

Paul Klee, la musica e la polifonia delle immagini

(prima parte)

 

La musica è inscritta nel suo DNA. Figlio di musicisti, sposerà una pianista e, musicista lui stesso, per molti anni sarà incerto se intraprendere la carriera di violinista o quella di pittore. Scrive Paul Klee (1879-1940) nei suoi Diari:

“Il mio crescente amore per la musica sempre più m’inquieta. Non mi capisco, eseguo sonate di Bach, che cos’è mai Böcklin[1] al confronto. Mi fa sorridere”[2]. E ancora: “La musica è per me come una donna stregata dall’amore. Avrò gloria come pittore? Oppure come scrittore, o come poeta lirico moderno? Infauste fantasie. Così rimango senza vocazione e perdo tempo”[3]. E più oltre: “A volte mi sentivo capace di disegnare, a volte mi sembrava di non esser capace di nulla. […] giunsi persino a dirmi che sicuramente non avrei mai saputo dipingere. Pensai allora alla scultura e incominciai a fare delle incisioni. Solo in musica non ho mai conosciuto esitazioni”[4].

La fine del travaglio è nota: Klee diventerà uno dei pittori più originali e noti del ’900, pur senza mai abbandonare il violino, che inizia a studiare nel 1886, all’età di sette anni, né la frequentazione di concerti e di melodrammi in ogni dove d’Europa. Per non parlare del catalogo delle sue opere: ce ne sono centinaia aventi la musica per tema. Quasi ogni pagina dei Diari, poi, 02 Come una donna stregata dall'amore (prima parte - Paul Klee) rivela la passione divorante del suo autore per la musica, tanto da far dubitare al lettore se siano i diari di un pittore o di un musicista: “Domanda inutile, perché per Klee la pittura è un aspetto della musica, come la musica è uno dei fondamenti della pittura”[5].

A undici anni, il giovanissimo Paul fa già parte dell’orchestra municipale di Berna, città natale, e suona prevalentemente Mozart e Bach, mentre scrive anche novelle e poesie.03 Come una donna stregata dall'amore (prima parte - Mozart) Un artista completo, dotato anche di un sottile senso dell’umorismo e di autoironia. Nella prima pagina dei suoi diari, un’introduzione dedicata ai ricordi della prima infanzia, scrive: “Il senso estetico si è precocemente destato in me; poiché mi facevano indossare una gonnella da cui vedevo spuntare mutande troppo lunghe di flanella grigia, guarnite di fettucce rosse, quando qualcuno suonava alla porta mi nascondevo per evitare di esser visto in quello stato.”[6]. A dieci anni, assiste per la prima volta all’opera. Nel ricordo di questo episodio, accanto alla meraviglia suscitata dallo spettacolo, traspaiono i tormenti che contrassegnano la sua infanzia: “Si rappresentava il Trovatore e mi colpì la profonda sofferenza di quei personaggi, che non erano mai sereni e raramente manifestavano gioia. Ma mi abituai ben presto allo stile patetico. La furibonda Leonora prese a piacermi, e quando, con gesto frenetico, si portò le mani minacciose alla bocca, pensai che volesse strapparsi i denti in un gesto disperato, e persino ne vidi alcuni schizzare via scintillando. Nella Bibbia si legge di uomini che si laceravano le vesti; perché lo strapparsi i denti per la disperazione non dovrebbe essere bello ed espressivo?”[7]. Quei tormenti si dissolvono, in età matura, nella creazione di “felici immagini di sogno”[8], frutto di una continua scoperta di nuove forme, che nascono dall’incontro dei fenomeni naturali con le esperienze umane del ricordo, della speranza, della felicità[9]. Nel 1924, nel corso di una conferenza tenuta a Jena[10], Klee espone la propria concezione dell’arte. All’artista – sostiene – interessano maggiormente le «forze creative» della natura che non i fenomeni che esse generano. L’artista deve congiungersi con quelle «forze» affinché la natura, attraverso di lui, possa generare fenomeni nuovi. L’artista deve farsi medium, in grado di comunicare col «grembo della natura». In tal modo, rifiutare i «fenomeni» prodotti dall’artista sarebbe come rifiutare la natura stessa. Per spiegare questo concetto, Klee ricorre al paragone con l’albero. Dalle sue radici, la linfa affluisce all’artista penetrandone la persona e l’occhio. L’artista è il tronco di quell’albero che, “incalzato e commosso dalla possanza di quel fluire, trasmette nell’opera ciò che ha visto”[11]. La chioma dell’albero è l’opera, che si estende nello spazio e nel tempo. Come l’albero non plasma la propria chioma a immagine della radice, così l’opera d’arte non riflette specularmente le fonti dell’ispirazione dell’artista. C’è chi, però, accusa quest’ultimo di falsificazione e vorrebbe obbligarlo a non deviare dal modello. L’artista, nel suo «ruolo» di tronco, è solamente un mediatore che raccoglie e trasmette ciò che viene dal profondo. La bellezza della chioma non è lui stesso, ma è soltanto passata attraverso di lui[12].

Per Klee la pittura ha una missione: svelare ciò che nessuno ha mai visto. Tutta la sua opera si rivela, fondamentalmente, influenzata dall’attività grafica dell’infanzia: “I signori critici dicono spesso che i mei quadri sembrano scarabocchi e sgorbi di bambini. Se vi assomigliassero davvero! I quadri che ha dipinto il mio piccolo Felix sono migliori dei miei, che spesso sono impregnati di cervello, cosa ch’io purtroppo non posso impedirmi, poiché talvolta lavoro troppo. […] Gli scribi dicono che i miei quadri sono opera di un malato di mente”[13]. Ispirandosi, probabilmente, alle recenti ricerche di Sigmund Freud e di Carl Gustav Jung sull’inconscio, Klee sembra ritenere che quella della prima infanzia non sia una condizione primitiva assoluta, di non-esperienza, ma una vita sulla quale altri hanno lasciato l’impronta delle proprie esperienze. Klee è il primo artista ad inoltrarsi nel territorio dell’inconscio.04 Come una donna stregata dall'amore (prima parte - Freud e Jung) La sua intera produzione è una sorta di diario interiore, espresso per immagini e segni che, come le parole e le frasi in Joyce, si scompongono, ricompongono e combinano secondo nessi paradossali. Lo scopo di Klee non è quello di rappresentare, ma di visualizzare. La sua ricerca consiste nell’individuare come trasmettere l’immagine allo stato puro senza trasfigurarla nella rappresentazione di sé stessa, senza spogliarla della sua assoluta soggettività[14]: “Tutto il transitorio è solo un simbolo” – scrive nel luglio 1917 nei Diari – “[…] La verità si cela invisibile alla base di tutte le cose. […] La forma deve fondersi con la concezione del mondo […]. L’elemento temporale va eliminato. Ieri e oggi come simultaneità. La polifonia nella musica può rispondere in una certa misura a questa esigenza”[15].

Il termine «polifonia», che ricorre frequentemente sia negli scritti, sia nei titoli delle opere di Klee, va interpretato, secondo quanto suggerito da lui stesso, come simultaneità. Se la musica è fondata sul tempo, la pittura supera il tempo stesso attraverso la contemporaneità di più punti di vista e l’immediatezza della fruizione, che consentono di percepire il divenire temporale in un’immagine; nell’ascolto di un brano musicale, invece, il trascorrere del tempo può essere vissuto, pur restando inafferrabile.05 Come una donna stregata dall'amore (prima parte - Paul Klee - Polifonia 1932) Klee considera la polifonia pittorica superiore a quella musicale, in quanto la pittura è in grado di rendere con più efficacia la natura del movimento, senza soccombere alla fuggevolezza percettiva dell’elemento tempo. La pittura, dunque, non rappresenta il movimento, ma lo presenta dal punto in cui ha origine la sua transitoria sospensione in una forma[16]: “Se nella musica l’elemento temporale potesse venir superato da un movimento a ritroso che penetrasse sino alla coscienza”, – annota ancora nei Diari Klee, nel 1917 – “sarebbe possibile una seconda fioritura. […] Per rendere evidente il movimento a ritroso che concepisco nella musica, farei l’esempio delle immagini riflesse nei vetri laterali di una vettura tranviaria in corsa”[17]. Fuga in rosso (1921) è una delle opere in cui Klee meglio traspone in pittura quel “movimento a ritroso”[18].06 Come una donna stregata dall'amore (prima parte - Paul Klee - Fuga in rosso 1921) Ma, chiarisce Pierre Boulez, compositore, teorico e direttore d’orchestra, in un suo saggio dedicato al rapporto di Paul Klee con la musica, se “Klee ha assunto come modello la fuga, non intendeva comporla graficamente nel senso musicale del termine, ma piuttosto ritrovare sulla tela un certo tipo di ritorni, di ripetizioni, di variazioni che sono alla base del linguaggio fugato. […] Bisogna distinguere il vocabolario musicale letterale, tecnico, professionale, da quello di un pittore anche se il pittore di cui parlo conosceva profondamente la musica”[19].

07 Come una donna stregata dall'amore (prima parte - Richard Strauss)Se è vero che Klee preferisce eseguire brani di Mozart e di Bach e che scrive che “Un quintetto del Don Giovanni è più vicino al nostro spirito che il movimento epico del Tristano. Mozart e Bach sono più moderni del XIX secolo”[20], altrettanto vero è il suo apprezzamento anche per i compositori a lui contemporanei. Durante la sua permanenza di studio a Monaco (iniziata nel 1899), scopre Richard Strauss, che tornerà ad ascoltare a Zurigo, e si entusiasma per il poema sinfonico Pelléas et Mélisande di Arnold Schönberg, definendolo “la più bella opera dalla morte di Wagner”[21]. Resta affascinato, non meno del collega ed amico Kandinsky, anche dal Pierrot Lunaire, dello stesso autore: “Muori, piccolo-borghese, la tua ora è suonata”[22], scrive nei Diari subito dopo averlo ascoltato.

 

NOTE

[1] Arnold Böcklin (1827–1901) è stato un pittore, disegnatore, scultore e grafico, tra i principali esponenti del simbolismo.
[2] Paul Klee, Diari. 1898-1918, Milano, Abscondita, 2012, p. 21.
[3] Ibidem., p. 29.
[4] Ibidem., p. 112.
[5] Elena Pontiggia, “Paul Klee. I Diari dell’invisibile” in P. Klee, Diari, op. cit. pp. 371-372.
[6] P. Klee, op. cit., p. 13.
[7] P. Klee, op. cit., p. 19.
[8] Voce “Paul Klee” in La nuova enciclopedia dell’arte, Milano, Garzanti, 1986, pp.441-443.
[9] Idem.
[10] P. Klee, “Visione e orientamento nell’ambito dei mezzi figurativi e loro assetto spaziale” in P. Klee, Confessione creatrice e altri scritti, Milano, Abscondita, 2004.
[11] Ibidem, p. 34.
[12] Ibidem, pp. 34-35.
[13] P. Klee, Confessione creatrice e altri scritti, op. cit., p. 66.
[14] Argan pp. 540-542.
[15] P. Klee, Diari, op. cit. p. 338.
[16] Daniela Gamba, Fare pittorico ed essere musicale nell’opera di Paul Klee in http://users.unimi.it/gpiana/dm3/dm3kledg.htm.
[17] P. Klee, op. cit. pp. 338-339.
[18] D. Gamba, op. cit.
[19] P. Boulez, Il paese fertile. Paul Klee e la musica, Milano, Abscondita, 2004, p. 69.
[20] P. Klee, Diari, op. cit.
[21] P. Klee, Diari, op. cit.
[22] P. Klee Diari, op. cit.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

DI GIACOMO, G., Introduzione a Paul Klee, Roma-Bari, Laterza, 2003.

FIZ, A. (a cura di), L’infanzia nell’opera di Paul Klee, Milano, Mazzotta, 2011.

KLEE, F., Vita e opera di Paul Klee, Torino, Einaudi, 1971.

KLEE, P. Poesie, Milano, Abscondita, 2016.

KLEE, P., Quaderno di schizzi pedagogici, Milano, Abscondita, 2014.

KLEE, P., Teoria della forma e della figurazione. Vol. 1: Il pensiero immaginale, Milano, Mimesis, 2009.

KLEE, P., Teoria della forma e della figurazione. Vol. 2: Storia Naturale Infinita, Milano, Mimesis, 2011.

 

LINK AUDIOVISIVI

Autore: Sergio Macedone

Sergio Macedone ha scritto 60 articoli.



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