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He comprends riens dans la musique (terza parte)

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“HE COMPRENDS RIENS DANS LA MUSIQUE”

Picasso, Stravinsky, Satie e i Ballets Russes

(terza parte)

 
Per il personaggio del Prestigiatore Cinese di Parade, Picasso disegna un costume rosso, nero, giallo e bianco a segmenti, raggi, spirali, che alludono sia al sol levante, sia ai trucchi tipici di un «mago».He comprends riens dans la musique (terza parte) Prestigiatore cinese Gli Acrobati provengono dal mondo del periodo rosa dell’artista spagnolo e incarnano, coi loro abiti, la “malinconia del circo le sere di domenica. […] I Manager sono feroci, incolti, volgari, rumorosi, recano danno a quel che lodano e scatenano l’odio, il riso, le scrollate di spalle della folla con il loro aspetto strano e i loro modi inconsueti”[1]. Per queste figure Picasso immagina e realizza delle costruzioni cubiste sovrumane. Il Manager francese, che è pensato come una caricatura di Djaghilev ed introduce il Prestigiatore Cinese, è interamente rivestito di teli che, percorsi da ogni sorta di segni, tubi, linee spezzate e piani intersecati, ne fanno un gigantesco, e animato, quadro cubista. Il Manager di New York, che loda le qualità della sua protetta, la Bambina Americana, indossa stivali da cow-boy e porta un grattacielo sulla schiena. Il terzo Manager avrebbe dovuto stare a cavallo, ma, a causa del suo equilibrio instabile, alla vigilia dello spettacolo, si decise di sostituirlo con il solo cavallo.He comprends riens dans la musique (terza parte) Il Manager francese e il Manager di New York
In linea con quella che sarà, di lì ai prossimi anni, una costante della produzione artistica di Picasso, i lavori per Parade denotano quel nuovo orientamento, di cui si è detto, caratterizzato da un’assenza di unicità nelle scelte stilistiche. Ai costumi e alle scene di evidente matrice cubista, si affiancano, infatti, il realismo e il classicismo delle raffigurazioni del sipario. Roma, Napoli, Ercolano, Pompei: la visita a questi luoghi non può non influenzare le scelte di Picasso. Le colonne in rovina, così come le architetture rococò di Napoli e la collezione Farnese di statue greche e romane, sono fonte di ispirazione per il sipario, sul quale è rappresentato un palcoscenico che si apre, sul fondo, su un paesaggio che evoca Napoli e il Vesuvio.He comprends riens dans la musique (terza parte) Sipario di Parade Un ampio tendaggio rosso fa da quinta, mentre a segnare il passaggio dei piani in profondità ci sono colonne antiche ed archi in muratura di chiara derivazione romana. Sulle assi in legno agiscono numerosi personaggi, che riemergono dal passato artistico di Picasso: un cavallo alato, un puledro, una figura femminile eterea – metà ballerina, metà angelo -, una scimmietta che si arrampica su una scala variopinta, due Arlecchini, Colombina, un marinaio, un cane, un torero che suona la chitarra e, infine, un uomo africano col turbante. Sulla tenda è appoggiato un quadro, che raffigura una donna con cappello, la cui mano destra sembra uscire dalla tela e toccare Colombina. Quest’ultima, abbracciata da uno dei due Arlecchini, ha i seni scoperti e fa pensare ai dipinti pompeiani che l’artista ha potuto vedere durante il soggiorno italiano. Il mondo dello spettacolo circense e di strada ha sempre appassionato Picasso, che lo interpreta, anche qui, come un universo di emarginazione, traendone spunto per una riflessione sulla condizione umana[2].
Il gran giorno della prima di Parade si avvicina. Il 2 maggio del 1917, Picasso è di nuovo a Parigi. Lo spettacolo andrà in scena il 18 dello stesso mese, al Théatre du Châtelet, in una matinée il cui incasso è destinato al Fondo per la Guerra.He comprends riens dans la musique (terza parte) Théatre du Châtelet Accompagnato da un preludio solenne di Satie, il sipario del teatro si alza, svelando quello creato da Picasso per l’occasione. Pochi istanti dopo, anche il sipario di Parade viene sollevato, lasciando il posto ad una scena cubista: colonne storte, che destrutturano anziché costruire; una balaustra in primo piano, che determina una prospettiva capovolta; decori barocchi del tutto sproporzionati; anonimi edifici pendenti, in un anonimo paesaggio urbano. In scena entrano i Manager: il Cavallo, che nelle intenzioni degli autori doveva richiamare una situazione da vaudeville, non ottiene l’effetto comico desiderato.He comprends riens dans la musique (terza parte) Il cavallo L’assenza del cavaliere, decisa, come si è detto, alla vigilia della rappresentazione, crea uno scarto tra la musica e la danza, costringendo il Cavallo a ballare senza accompagnamento. Gli spettatori convinti di essere andati ad assistere ad uno spettacolo di danza classica si trovano di fronte a quella che appare loro come una farsa e non comprendono le intenzioni degli autori, che, pure, Cocteau aveva provato a spiegare in un articolo pubblicato lo stesso giorno della prima su “L’Excelsior”: “Ci auguriamo che il pubblico consideri Parade un’opera che nasconde la poesia sotto la scorza grossolana della farsa. La risata a un francese viene naturale: è importante tenerlo a mente e non avere paura di ridere anche in questo periodo di grande difficoltà. La risata è un’arma troppo latina per essere liquidata”. Ma niente da fare. Il pubblico è indignato e sconvolto. I tempi non sono ancora maturi perché l’unione tra intrattenimento popolare e nobiltà del balletto possa essere apprezzata. Inoltre, mentre a Parigi va in scena Parade, a poche centinaia di chilometri si combattono alcune delle battaglie più sanguinose della I Guerra Mondiale. Per il pubblico borghese del Théatre du Châtelet è troppo. La spensieratezza, che, superficialmente, coglie nello spettacolo, suscita urla di protesta anche contro quella che ritengono essere una mancanza di rispetto verso il patriottismo e l’impegno bellico. Solo l’intervento di Apollinaire, che aveva scritto le note del programma di sala, in divisa e con il capo bendato, riesce a calmare gli animi.He comprends riens dans la musique (terza parte) Apollinaire Tutt’altra reazione è quella degli artisti e degli intellettuali che assistono allo spettacolo e che riconoscono a Cocteau di aver portato con successo l’avanguardia nel balletto[3].
Nonostante l’insuccesso, Djaghilev avrebbe tentato altri esperimenti di questo tipo, non ultimo quello che avrebbe visto, accanto al genio di Pablo Picasso, quello di Igor Stravinky, per dare vita al balletto dedicato a Pulcinella. Ci vorranno due anni perché il progetto veda la luce.
Un pomeriggio di primavera, l’impresario dei Ballets Russes e il compositore passeggiano in Place de la Concorde, quando il primo rompe gli indugi: “Non protestare per ciò che sto per dirti. So che hai molto successo presso i tuoi colleghi d’oltralpe […] ma ho un’idea che penso ti divertirà più di qualsiasi altra cosa essi possano proporti. Vorrei che tu dessi uno sguardo a una musica deliziosa del Settecento pensando magari di orchestrarla per un balletto”. Quando, però, Djaghilev pronuncia il nome dell’autore di quella “musica deliziosa” – Giovanni Battista Pergolesi – Stravinsky non crede alle proprie orecchie: “Pensai che fosse diventato matto. Conoscevo Pergolesi unicamente attraverso lo Stabat Mater e la Serva padrona, e benché avessi appena veduto una rappresentazione di quest’ultima a Barcellona, Djaghilev sapeva che non ne ero stato affatto entusiasta. Gli promisi comunque di dare un’occhiata a quella musica, e di fargli sapere la mia opinione. La guardai e me ne innamorai […] Picasso accettò l’incarico di disegnare i décors per la stessa ragione per cui io avevo accettato di mettere insieme la musica – perché ci divertiva farlo.”[4]. Non va dimenticato che i due artisti, a Napoli, avevano assistito ad un spettacolo di marionette del quale era protagonista proprio Pulcinella e dal quale erano stati folgorati[5]. Il balletto – una storia di beffe e di allegria tipica della commedia dell’arte – racconta gli amori intrecciati di Pulcinella e Pimpinella, di Florindo e Rosetta e di Coviello e Pudenza. Colpito dagli altri personaggi maschili, che lo invidiano perché è il preferito di tutte le fanciulle, Pulcinella finge di morire, dando vita così ad altre trovate.
Nel 1919, Stravinsky è ormai un musicista affermato.He comprends riens dans la musique (terza parte) Stravinsky Sono trascorsi dieci anni da quando ha esordito, proprio con i Ballets Russes, trascrivendo alcuni brani di Chopin per Les sylphides[6]. Al successo di quel balletto, Djaghilev aveva reagito commissionando un altro lavoro al giovane musicista, stavolta, però, con musiche proprie. Stravinsky produceva allora il primo di tanti suoi capolavori, mandando in scena (1910) L’oiseau de feu. Se risultano evidenti i riferimenti orientaleggianti alla Shéherazade di Rimsky-Korsacov, altrettanto palese è l’impianto romantico, in cui le forze del male (il mago Katchei) e quelle del bene (il principe Ivan) sono determinate, rispettivamente, con scritture cromatiche e diatoniche. La personalità di Stravinsky, però, emerge ugualmente: la ricchezza e l’impeto dei ritmi, come l’uso perfetto delle masse orchestrali, incantano il mondo musicale parigino[7]. La strada verso altri successi era ormai aperta.

 

 

NOTE

[1]Cit. in Antonina Vallentin, Storia di Picasso, Torino, Einaudi, 1961, p. 235.
[2]Lea Mattarella, “Arlecchino sono io: Picasso sul palco” in Alessandro Nicosia, Lea Mattarella (a cura di), op. cit.
[3]Annunciata von Liechtenstein, op. cit.
[4]Igor Stravinsky, Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino, Einaudi, 1997, pp. 307, 309.
[5]Cfr. la prima parte di questo articolo in https://www.strumentiemusica.com/notizie/he-comprends-riens-dans-la-musique/
[6]Idem.
[7]Guido Salvetti, La nascita del Novecento (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia), Torino, EDT, 1991.

 

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

APOLLINAIRE, Guillaume, I pittori cubisti. Meditazioni estetiche, Milano, SE, 2015.

APOLLINAIRE, Guillaume, La mammelle di Tiresia. Dramma surrealista in due atti e un prologo. Bergamo, Lemma Press, 2016.

MILA, Massimo, Compagno Strawinsky, Milano, Rizzoli, 2012.

RESTAGNO, Enzo, La testa scambiata. Apollinaire fra Picasso e Dora Maar, Milano, Il Saggiatore, 2017.

SACHS, Curt, Storia della danza, Milano, Il Saggiatore, 2015.

TRIONE, Vincenzo, Il poeta e le arti. Apollinaire e il tempo delle avanguardie, Milano, Guerini e Associati, 1999.

VENDITTI, Rodolfo, Piccola guida alla grande musica. Vol. 8: Pergolesi e Stravinsky, Casale Monferrato (AL) Sonda, 2005.

 

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Autore: Sergio Macedone

Sergio Macedone ha scritto 61 articoli.



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