Le Sonate di Domenico Scarlatti: un universo multiforme e pronto ad essere riscoperto – 3 (English version of this article)
L’INFLUENZA ITALIANA
Durante la vita di Domenico Scarlatti, l’Europa musicale barocca e galante è dominata da due scuole: quella italiana, caratterizzata soprattutto dall’opera e dalla musica violinistica, e quella francese, con l’Ouverture e le danze ispirate dalla “tragédie-lyrique” di Lully.
Il carattere italiano nelle Sonate di Scarlatti è rappresentato da elementi legati alla vocalità, al contrappunto e allo stile violinistico del “concerto all’italiana”, che Domenico apprese a Napoli e durante i suoi viaggi giovanili a Roma e a Venezia.
Ricordiamo che Scarlatti, soprattutto nella prima parte della sua vita, non si cimentò solo con la musica per tastiera, ma compose lui stesso opere, cantate profane e musica sacra che, per dirla con Malcolm Boyd e Francesco Degrada, contengono la stessa originalità e le stesse sperimentazioni delle Sonate. Ciò non vuol dire che le Sonate in “stile italiano” o con forti elementi italiani siano state composte in gioventù prima del periodo portoghese e spagnolo (nonostante gli illustri tentativi di Kirkpatrick e Pestelli, tra gli altri, non si può determinare una precisa cronologia delle Sonate), ma che la vena compositiva di Scarlatti è stata ampiamente alimentata dagli elementi raccolti in Italia.
Dalla scuola napoletana prese la curiosità per la ricerca armonica (che poi unì alle modulazioni tipiche del folklore andaluso), i rapidi passaggi tra modo maggiore e modo minore, i movimenti melodici accompagnati con dei cromatismi, l’uso degli intervalli diminuiti.
Sempre a proposito dell’armonia, dall’insegnamento di Gasparini trasse il gusto del “suonar pieno”, che prevedeva la sovrapposizione di note coerenti con gli accordi e di note estranee, che arricchivano il suono, ma creavano spesso dissonanze molto forti. Come segnalato nell’articolo precedente a proposito degli elementi del folclore andaluso, anche in questo caso una mancata contestualizzazione degli accordi più “strani” ha portato più di un musicologo a rigettarli, classificandoli a volte come errori. [1]
Ecco alcuni esempi relativi alle diverse influenze italiane nelle Sonate:
– Sonate “vocali”. Naturalmente, non parliamo di composizioni legate ad un testo specifico, ma di Sonate come la K208 o la K308 (scelte tra le tante), scritte come arie vocali e che suggeriscono una conduzione lirica e “rubata” della linea melodica su un basso regolare.
Sonata K208 (battute da 1 a 14)
Sonata K308 (battute da 1 a 18)
– Contrappunto. Dall’insegnamento paterno (come ricordato nel primo articolo, Alessandro Scarlatti era molto rigoroso e riteneva la musica “figlia della matematica”) nascono Sonate come la K58 in Do minore, una fuga cromatica di grande complessità e la famosissima K30 in Sol minore, meglio conosciuta come “Fuga del gatto” [2], che conclude gli Essercizi per Gravicembalo. [3]
Sonata K308 (measures 1 to 16)
Sonata K30 (battute da 1 a 41) tratta dal facsimile dell’edizione originale
– Concerto “all’italiana”. La Sonata K31 in Sol minore è un esempio perfetto. Il suo incipit è molto simile alle prime battute del Concerto in La minore RV522 (Op.3, N.8) di Antonio Vivaldi.
Sonata K31 (battute da 1 a 10)
– Influenza napoletana. La Sonata K43 in Sol minore e la K67 in Fa diesis minore, tra le tante, sembrano avere radici nella Toccata da studio, una forma musicale molto comune nel repertorio cembalistico napoletano. Probabilmente l’ispirazione arrivò dal lavoro con il padre e dall’influenza dei musicisti coevi (su tutti Francesco Durante), che trasmisero a Domenico le innovazioni della tecnica tastieristica introdotte dalla scuola napoletana.
Sonata K43 (battute da 1 a 12)
Sonata K67 (battute da 1 a 11)
– La ricerca armonica. La struttura armonica delle Sonate spesso mescola elementi italiani e folklore andaluso.
Ciò che segue è un esempio un po’ estremo dell’approccio italiano all’armonia.
L’anonimo compositore di questo frammento [4] dà una perfetta spiegazione di cosa sia lo stile del “suonar pieno” all’italiana: “ […] l’orecchio resterà tanto soddisfatto della pienezza dell’armonia e dalle false che per goder tale soddisfazione, bisognerà come s’è detto, lasciar gli scrupoli da parte, altrimenti si resterà nell’antico modo di suonare secco […]” [5]
Il gusto di Scarlatti per la sperimentazione porta la struttura armonica così all’estremo da “accrescere la potenza espressiva del brano, rendendolo più drammatico”. [6]
Sonata K119 (battute da 157 a 170)
Sonata K175 (battute da 28 a 32)
DANZE
Scarlatti utilizza raramente un’indicazione specifica per il movimento di danza, anche se molte Sonate (o parti di Sonate) sono evidentemente delle danze. Un esempio è la Giga inserita nella Sonata K90.
Sonata K90 (battute da 167 a 181)
Tra i movimenti di danza indicati esplicitamente da Scarlatti il più comune è il Minuetto, che spesso conclude le Sonate composte da più di due parti. La K83 in La maggiore, per esempio, termina con un Minuetto (l’indicazione è “Minuet“) e la K73 in Do minore ha ben due Minuetti in chiusura.
Sonata K83 (battute da 89 a 95)
Sonata K73 (battute da 50 a 57)
Sonata K73 (battute da 78 a 83) [7]
Il Minuetto scarlattiano fa riferimento alla danza, ma può essere declinato in diversi modi. Emblematiche, a questo proposito, sono le Sonate K397 in Re maggiore e K440 in Si bemolle maggiore. Entrambe riportano l’indicazione “Minuet”, ma, mentre la K397 con le sue eleganti e leggere “volate” ha un carattere in qualche modo “galante”, la K440 è un bizzarro trionfo di echi e di stranezze sorprendenti.
Sonata K397 (battute da 1 a 5)
Sonata K440 (battute da 1 a 6)
Per completezza di informazione segnalo una Gavotta (“Gavota” nell’indicazione): si tratta della K64 in Re minore.
Sonata K64 (battute da 1 a 4)
SCARLATTI E LA FISARMONICA
Alla luce della nostra analisi possiamo dire che le Sonate di Domenico Scarlatti siano quanto di più lontano dalla versione, purtroppo corrente, che valorizza esclusivamente velocità e leggerezza, trasformandole in studietti meccanici.
La ricchezza di caratteri e di suggestioni all’interno di questi piccoli capolavori fa capire che un compositore, spesso considerato un po’ “noioso” e ripetitivo, sia, in realtà, un genio musicale in grado di condividere qualcosa di più dell’anno di nascita con i coetanei Bach e Haendel e mi porta ad affermare che la fisarmonica moderna, ricchissima di possibilità tecniche e dinamiche, possa essere un ottimo strumento per il repertorio scarlattiano.
Dobbiamo considerare che spesso le Sonate non hanno una precisa destinazione strumentale al di là della scrittura tastieristica. [8] Conosciamo circa 600 Sonate e sappiamo che tre di esse sono espressamente dedicate all’organo e che una decina, quelle con il basso numerato, prevedono l’utilizzo di almeno due strumenti. Per quanto riguarda tutte le altre possiamo riscontrare una prevalenza di una scrittura cembalistica, ma non possiamo escludere che molte siano destinate principalmente all’organo o al clavicordo o al fortepiano.
Si riporta che tra gli strumenti a disposizione di Maria Barbara e quindi di Domenico Scarlatti, ci fossero, oltre a sette clavicembali, cinque fortepiani fiorentini e non possiamo dimenticare che il clavicordo, utilizzato in piccoli spazi e, soprattutto, in ambito domestico e poco citato in tempi moderni, era diffusissimo e molto apprezzato dai musicisti.
Alla luce della “promiscuità” tra le tastiere appena descritte, possiamo affermare, senza presunzione, che Scarlatti (e con lui Bach e gli altri compositori dell’epoca) avrebbe accettato un adattamento fisarmonicistico delle Sonate, almeno in linea di principio. L’idea di “trascrizione” è profondamente radicata nel pensiero musicale barocco [9] e una nuova versione di un brano non lo impoverisce, ma ne rafforza l’essenza.
Venendo ai nostri giorni, ho l’impressione che il mondo musicale e gli specialisti della musica antica siano pronti ad accettare l’utilizzo della fisarmonica nel repertorio sei-settecentesco. L’ho già fatto in uno dei miei primi articoli per Strumenti&Musica, ma mi piace riproporre, a tale proposito, le parole di Fabio Biondi, violinista e direttore d’orchestra specializzato nell’interpretazione del repertorio barocco. Nell’ottobre del 2007, in un’intervista pubblicata dalla rivista “Sistema Musica” di Torino, Biondi rispose in questo modo a Diego Marangon che gli chiedeva di parlare del passato, del presente e del futuro della prassi originale: “Questa prassi esecutiva ha vinto una grande battaglia: creare una coscienza storica e linguistica condivisa. Ora deve vincere quella legata al feticismo dello strumento. Per il futuro vedo una grande coalizione, guidata dalla conoscenza della documentazione e dalla coscienza di chi suona: a quel punto, che Bach venga suonato con il clavicembalo o con la fisarmonica non farà alcuna differenza”.
Mi sembra evidente come Biondi, nel caso specifico, si riferisca al nostro strumento come paradosso estremo per affermare che, con la “conoscenza della documentazione” e con la consapevolezza dell’esecutore, allora addirittura con una fisarmonica si potrà suonare Bach, ma non vorrei soffermarmi su questo aspetto. Mi interessa, piuttosto, evidenziare i termini “conoscenza” e “consapevolezza” nei quali risiede la chiave per una moderna e credibile interpretazione del repertorio antico.
Per descrivere quello che, a mio parere, è un approccio corretto all’esecuzione fisarmonicistica della musica barocca, mi piace citare le parole che Marco Farolfi, cembalista pianista e musicologo, utilizzò per descrivere la nostra lunga collaborazione: “La pratica dell’esecuzione del repertorio antico sugli strumenti moderni è piuttosto diffusa e controversa.
Da un certo punto di vista possiamo attribuire allo strumento un ruolo di ‘mediatore’ che veicola il messaggio musicale e possiamo quindi considerarlo un intermediario sul quale prendono forma le idee musicali dell’interprete che se ne avvale. Se da soggetto lo strumento diventa oggetto osserveremo che la musica si identifica come vero soggetto conduttore.
Di conseguenza la scelta di un ‘mediatore strumentale’ attuale non impedirà (osservando da questa prospettiva) di esprimere comunque l’opera d’arte musicale nella maniera più rispettosa possibile dei suoi caratteri stilistici peculiari.
Lo studio della prassi esecutiva, delle maniere proprie e del linguaggio con cui riproporre al meglio la composizione ci darà comunque la possibilità di esprimere attraverso qualsiasi strumento, originale o moderno, l’essenza stessa e i migliori contenuti artistici di un’opera musicale del passato.
L’idea interpretativa che ho ricercato durante il lavoro con Giorgio si riassume perciò nella definizione di una proposta musicale che ponga l’opera in primo piano rispettandone la natura musicale e che veda lo strumento – ‘mediatore moderno’ – unicamente come oggetto della sua realizzazione. Lo strumento storico può forse aiutare a ricostruire l’ambientazione sonora verosimilmente più simile a quella immaginata dal compositore, ma oggi, trascorsi centinaia di anni, molti strumenti nuovi arricchiscono la nostra vita musicale e in quest’ottica nessuno strumento può dirsi veramente più giusto o meno appropriato se non prevarica sulla natura e sui contenuti della musica a cui dà vita”.
CONCLUSIONE
Desidero concludere i miei tre articoli dedicati ai caratteri delle Sonate scarlattiane citando nuovamente Emilia Fadini, che ha dedicato un’intera vita a Scarlatti e che sta portando a compimento, per Ricordi, la monumentale edizione critica della Sonate in undici volumi che invito tutti ad adottare come edizione di riferimento.
Per chiudere il suo saggio inserito nel volume “Domenico Scarlatti Adventures – Essays to commemorate the 250th anniversary of his death”, Emilia Fadini scrive:
“[…] l’individuazione di un preciso tempo di danza dà sicurezza all’interprete mentre un ‘affetto’ dal tempo indefinibile crea incertezza: ma, concedetemelo, l’incertezza seduce, il fascino dell’incertezza costringe ad analisi di tutti i tipi, invoglia ad affermare scelte personali, a confrontarle con altre, a rivisitarle ogni qualvolta se ne riviva l’esperienza nell’atto dell’interpretazione”.
BIBLIOGRAFIA
BAIANO, Enrico, MOIRAGHI, Marco, Le Sonate di Domenico Scarlatti. Testo, contesto, interpretazione, LIM, 2014.
FADINI, Emilia, FAROLFI, Marco, CARRER, Pinuccia, FARINA, Maria Cecilia, VARTOLO, Sergio, ROMAGNOLI, Angela, SQUILLANTE, Mauro, “Libretti introduttivi dei CD” della raccolta Domenico Scarlatti – Complete Sonatas, Stradivarius, 2003.
FADINI, Emilia, La grafia dei manoscritti scarlattiani: problemi e osservazioni, Leo Olschki Editore, 1990.
KIRKPATRICK, Ralph, Domenico Scarlatti, Princeton University Press, 1953.
PAGANO, Roberto, Alessandro e Domenico Scarlatti. Due vite in una, Mondadori, 1985.
SALA, M., DEAN SUTCLIFFE, W., Domenico Scarlatti adventures. Essays to Commemorate the 250th Anniversary of His Death, Ut Orpheus, 2008.
[1] Alessandro Longo (1864-1945) pubblicò per Ricordi, tra il 1906 e il 1910, la prima edizione integrale (con le acquisizioni dell’epoca naturalmente) delle Sonate di Scarlatti. A proposito delle “arditezze” armoniche nelle Sonate scrisse: “Tali accordi, a prima vista inesplicabili, avranno avuto qualche efficacia sul clavicembalo, ma sul moderno pianoforte sono d’una durezza sgradevole”. Si tratta evidentemente di un pregiudizio perché piuttosto è vero il contrario: il clavicembalo restituisce gli accordi “pieni” con estrema forza e senza possibilità di compromessi, mentre il pianoforte moderno con le enormi possibilità dinamiche e di tocco che possiede, permette di addolcire molto anche le dissonanze più ardite.
[2] Sembra che l’appellativo “Fuga del gatto” arrivi da Muzio Clementi (1752-1832), che fu profondamente influenzato dalle Sonate e ne pubblicò alcune.
[3] Si tratta dell’unica raccolta di Sonate pubblicata da Domenico Scarlatti (a Londra tra il mese di aprile del 1738 e il gennaio del 1739). Contiene 30 Sonate (su circa 600 attribuite al compositore) ed ebbe una grande diffusione tra il 18º e il 19º secolo.
[4] Esempio è tratto da “Regole di canto figurato, contrappunto, d’accompagnare” – Bologna (circa 1670-90).
[5] L’esempio e le note sono tratti dall’introduzione di Marco Farolfi al disco: “Domenico Scarlatti – Complete Sonatas – Vol. 6, The harmonic research” – Stradivarius (2003).
[6] Idem.
[7] I numeri posti sopra le note del basso fanno pensare che questa Sonata (assieme ad un’altra decina di Sonate) non sia destinata ad un singolo strumento, ma ad uno strumento (forse il violino) accompagnato dal basso continuo. Mauro Squillante e Raffaele Vrenna, nel decimo CD dell’edizione Stradivarius delle Sonate (già citata in precedenza), propongono un’interessante soluzione, utilizzando il mandolino e il clavicembalo. Il mandolino, nato in Italia all’inizio del 17º secolo, era molto diffuso e, possedendo la stessa accordatura del violino, era spesso adottato in sua alternativa.
[8] Ricordiamo che in Italia (e non solo), fino al XVIII secolo, si scrivevano spesso brani genericamente per “tastiera” senza una precisa destinazione strumentale. Era cura dell’interprete adattare poi l’esecuzione al proprio strumento.
[9] Tutti i compositori adattavano e trascrivevano abitualmente brani propri e di altri musicisti. Pensiamo alle trascrizioni bachiane dei concerti di Vivaldi o, per restare a Scarlatti, agli adattamenti orchestrali di Charles Avison (1709-1770), che trascrisse alcune Sonate raggruppandole in forma di concerto grosso.
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Domenico Scarlatti’s Sonatas: a multifaceted world ready to be rediscovered – 3
ITALIAN INFLUENCE
During the period in which Scarlatti lived, baroque and galant Europe was dominated by two music styles: the Italian, mainly featured by voice, theatre and violin and the French one, mostly alternating stylistic models such as the Ouverture and dances, which were strictly inspired by the tragédie-lyrique by Lully.
The Italian style, in the Scarlatti’s Sonatas, consists of a special blend of vocal patterns, counterpoint trends, violin figurations taken from the “concerto all’italiana” and popular features from the Neapolitan folklore. It comes from the Italian and Neapolitan background related to Domenico’s youth and early maturity. It does not mean that the Sonatas in the Italian style were composed in Italy before the Portuguese and Spanish period (it is not possible to accurately determine chronology); simply the Italian period had largely nourished Domenico’s composing vein.
From the Neapolitan school come the virtuosity, the curiosity for the “color” of harmony (which subsequently will refer even to the Andalusian folklore), some rapid and short passages to a minor mode, the rippling of the melodic line and the use of diminished intervals.
As for harmony, Scarlatti draws, from Gasparini’s teachings, the taste of “suonar pieno”, which conceived the presence of notes belonging to the harmony and notes unrelated to the harmony, creating harsh and dissonant sound. As previously noted, a missing contextualization can easily lead to consider the boldest musical chords as mistakes.
Here are some emblematic examples of the different features taken from the Italian musical tradition.
– “Vocal” Sonatas. Obviously, Scarlatti’s Sonatas are not related to a specific text, but K208 and K308, among many others, are written like vocal arias and they suggest a free and lyrical playing of the melodic line.
Sonata K208 (measures 1 to 14)
Sonata K308 (measures 1 to 18)
– Counterpoint. From the contrapuntal training received from his father were born Sonatas as K58 in C minor, a chromatic Fugue featured by a great complexity and the very famous K30 in G minor (known as “Cat fugue”), which concludes the “Essercizi per Gravicembalo”. [10]
Sonata K308 (measures 1 to 16)
Sonata K30 (measures 1 to 41) taken from the facsimile of the original edition
– Concerto “all’italiana”. Among others I mention the Sonata K31 in G minor. Its style reminds us of an Italian Concerto and its incipit is identical to the opening bars of Antonio Vivaldi’s Concerto in A minor RV522 (Op.3, N.8).
Sonata K31 (measures 1 to 10)
– Neapolitan influences. Sonatas K43 in G minor and K67 in F sharp minor, among other, seem to have their roots in the “Toccata da studio”, a very common form in the Neapolitan harpsichord repertoire. The studies with his father and the influence of Francesco Durante, in particular, probably transmitted to Domenico the performance expertise and the command of keyboard technique belonging to the Neapolitan tradition.
Sonata K43 (measures 1 to 12)
Sonata K67 (measures 1 to 11)
– The harmonic research. As previously said, the harmonic structure of Sonatas is often a mix of Italian tradition and Andalusian folklore.
What follows is an extreme example of the Italian approach to the harmony.
The anonymous composer of this piece [11] gives a perfect explanation of what is behind this style: “… the ear will be so satisfied with the fullness of the harmony and the false notes that, to enjoy this satisfaction, scruples must be left aside, otherwise one will continue in the old way of playing dry…” [12]
Scarlatti’s taste in experimentation takes the harmonic structure so far and “increases the expressive power of the piece, making it more dramatic”. [13]
Sonata K119 (measures 157 to 170)
Sonata K175 (measures 28 to 32)
DANCES
Scarlatti rarely uses a specific indication for the dances, but many whole Sonatas (or parts of Sonatas) are clearly in a dance time.
For example, the Gigue taken from the Sonata K90.
Sonata K90 (measures 167 to 181)
Among the codified dances, the most widespread is the “Minuetto” used sometimes to close the Sonatas that have more than two parts. The K83 in A major, for example, ends with a “Minuetto” (the designation is “Minuet”) and the K73 in C minor has two of these indications for the last two parts.
Sonata K83 (measures 89 to 95)
Sonata K73 (measures 50 to 57)
Sonata K73 (measures 78 to 83) [14]
Scarlattian “Minuetto” has a precise reference to the dance, but can have different features. The two Sonatas K397 in D major and K440 in B-flat major are emblematic. Both bear the designation “Minuet”, but while the K397 with her delicate and light features anticipates the characters that will be in the “galant” production, the K440 is a queerness full of echo games and other weird surprising effects.
Sonata K397 (measures 1 to 5)
Sonata K440 (measures 1 to 6)
I point out, for completeness of information, a “Gavotte” (“Gavota” in the indication): K64 in D minor.
Sonata K64 (measures 1 to 4)
SCARLATTI ON ACCORDION
On the basis of the above-mentioned, I would like to say that the modern accordion, rich in possibilities for what deals with dynamics and techniques, is legitimate to propose early music in general and the Scarlattian repertoire in particular.
First of all, it is a kind of music that sometimes does not have a precise instrumental target. [15] Among all the Sonatas (almost 600), three of them are definitely intended for organ and some, those with a figured bass, are probably meant for a solo instrument and one or more instruments running the general-bass. We can find in many Sonatas a harpsichord writing, but for others it is correct to think of organ or clavichord or, even, of fortepiano.
By the survey of instruments belonged to Maria Barbara, it has been reported that the Queen had 7 harpsichords and 5 Florentine fortepianos and it is allowed to consider that Scarlatti had used both types of instruments. The clavichord is not usually considered when discussing early instruments, but we know that it was widely used too; it just was not an instrument intended for public performances, but most for “home” use.
Furthermore, we might seem presumptuous, but we can suppose that Scarlatti, Bach and all the other Baroque composers would have accepted the transcription for accordion, at least in principle.
In fact, the idea of transcription belongs to the concept of Baroque music itself and a new rendition of a piece of music does not impoverish its meaning, but, on the contrary, confirms its validity.
I think even contemporary specialists of early music are prepared to accept the use of the accordion; an important signal in this sense has been launched by Fabio Biondi, violinist and conductor specialized in interpreting the baroque repertoire.
In October 2007, in an interview published by the magazine “Sistema Musica” of Turin, Biondi told Diego Marangon: “The study of how the early music repertoire was played has achieved a great victory, by sharing its history and language. Now, it has to win over the preconception of the instrument. I can envisage a great coalition coming about in the future, guided both by a knowledge of the score and the musician’s awareness, where Bach can be played equally well on the harpsichord or the accordion”.
Biondi in his speech affirms that with “knowledge of the score” and with the awareness of the performer, even with the accordion it is possible to play Bach; anyway, I would not dwell on this aspect. I would rather prefer to concentrate my attention on the emphasis that is placed on the words “knowledge” and “awareness”, in which, in my opinion, it resides the key for a modern and correct interpretation of the early repertoire.
Concerning this point, I quote the words that Marco Farolfi, harpsichordist, pianist and teacher, used to describe the work that, over the years, we have done together.
“Playing early music repertoires on modern instruments is both quite popular and controversial. From one point of view, we can say that the instrument has the role of a “mediator” which conveys the musical message and we can therefore consider it as an intermediary between the formation of musical ideas and interpretation of the musician. If the instrument becomes a “medium”, the music gets the “matter”. But this does not mean that the modern “instrumental mediator” will not take the greatest possible care to respect the style and character of the musical pieces.
The study of musical language and methodology means that it is possible to express the feelings of early music using either original or modern instruments.
During my work with Giorgio, I realised that the musical composition was always in the foreground and the “modern mediator” may be the perfect way to perform these compositions.
The use of historical instruments to play early music can help to recreate the atmosphere which the composer would have wanted, but today, after the passage of hundreds of years and the use of modern instruments, we can say that any instrument can be adapted to any musical style and no one can say which instrument is more appropriate if it does not prevail on the nature and on the contents of the music that it creates”.
CONCLUSIONS
I would like to conclude with the words Emilia Fadini uses to end her essay to commemorate the 250 years from Domenico Scarlatti’s death: ”… the individuation of a precise dance rhythm (and I would add a defined and unique character of a composition) gives security to the interpreter, while an “affetto” of undefined time creates insecurity; but let me tell: insecurity seduces, insecurity charm leads to any kind of analysis, encourages to state personal choices, to compare them to other ones, to revisit them anytime we want to feel the experience in the interpretation act.”
BIBLIOGRAPHY
BAIANO, Enrico, MOIRAGHI, Marco, Le Sonate di Domenico Scarlatti. Testo, contesto, interpretazione, LIM, 2014.
FADINI, Emilia, FAROLFI, Marco, CARRER, Pinuccia, FARINA, Maria Cecilia, VARTOLO, Sergio, ROMAGNOLI, Angela, SQUILLANTE, Mauro, Introductions to the CDs of the collection Domenico Scarlatti – Complete Sonatas, Stradivarius, 2003.
FADINI, Emilia, La grafia dei manoscritti scarlattiani: problemi e osservazioni, Leo Olschki Editore, 1990.
KIRKPATRICK, Ralph, Domenico Scarlatti, Princeton University Press, 1953.
PAGANO, Roberto, Alessandro e Domenico Scarlatti. Due vite in una, Mondadori, 1985.
SALA, M., DEAN SUTCLIFFE, W., Domenico Scarlatti adventures. Essays to Commemorate the 250th Anniversary of His Death, Ut Orpheus, 2008.
[10] This is the only collection of Sonatas published by Domenico Scarlatti himself (in London between April 1738 and January 1739). It contains 30 Sonatas (out of about 600 attributed to the composer) and it was very popular between musicians during the 18th and 19th centuries.
[11] It is taken from “Regole di canto figurato, contrappunto, d’accompagnare” – Bologna (about 1670-90).
[12] The example and the remarks are taken from Marco Farolfi’s introduction to the cd: “Domenico Scarlatti – Complete Sonatas – Vol. 6, The harmonic research” – Stradivarius (2003).
[13] Idem.
[14] Probably the numbers on the bass notes mean that this Sonata is not addressed to a single harpsichord (or organ, or clavichord), but to two (or more) instruments. Mauro Squillante and Raffaele Vrenna, in the tenth cd of the collection by Stradivarius, suggest a very nice performance with Mandolin and Harpsichord.
[15] In Italy, until the 18th century, there was a tradition of writing pieces for “keyboard” and not specifically for harpsichord or organ. The players used to adjust their performance to the instrument they played.