Da Ildegarda di Bingen a Sister Rosetta Tharpe

Da gennaio ad aprile 2026, Corrado Augias e Aurelio Canonici sono curatori e protagonisti di un ciclo di conferenze dedicate alla musica e alla spiritualità presso l’Auditorium Parco della Musica Ennio Morricone di Roma. Si tratta di tre incontri che attraversano oltre quindici grandi compositori, così come recita il comunicato stampa, dal Barocco al Novecento, ma nessuna grande compositrice è stata inserita. Appena ho letto il programma mi sono chiesta perché non avessero almeno considerato o citato le opere musicali e innovative di Ildegarda di Bingen[1], pur se visse nel Medioevo, in ogni modo di compositrici barocche ce ne furono, con ampie produzioni e innovazioni, a partire dalle musiche “ribelli” di Suor Isabella Leonarda, ai capolavori di Marianne Martinez, di Fanny Mendelssohn[2], di Amy Beach. Le loro opere si possono considerare opere minori nell’ambito della musica sacra o spirituale? La riposta è no.

Ho scritto a entrambi i curatori, nessuno mi ha risposto, ho provato anche a segnalare all’ufficio stampa di Santa Cecilia la necessità di aggiornare un programma tutto al maschile, citando l’ampia letteratura internazionale sulla storia delle compositrici. Una volta si diceva lettera morta, oggi: email morta.

La genialità femminile, così come hanno analizzato le sociologhe Nathalie Heinich e Annalisa Tota, riguarda non tanto il merito, ma il contesto socioculturale e politico: negazione dell’agency, sotto-categorizzazione delle opere femminili, ghettizzazione nella macroarea “femminista”, tutti buoni motivi per relegare in una stanza buia della storia e dell’immaginario simbolico le artiste. Se un festival non è femminista perché dovrebbe occuparsi di opere di donne? Ci troviamo di fronte a un sistema sociale di assenza costruita, più o meno consapevolmente.

Scrive Annalisa Tota: “come molti studi sociologici sul talento artistico e sulla genialità hanno dimostrato[3], sono le pratiche sociali che rendono possibile il riconoscimento del talento, sia letterario, sia artistico e musicale. Il fatto che il talento musicale non sembri distribuito in maniera simmetrica tra la popolazione maschile e femminile è testimoniato da molti testi di storia della musica: quante sono le compositrici famose e quanti i compositori? Quante sono le musiciste e quanti i loro colleghi maschi? In alcuni casi, si è giunti a teorizzare che il talento musicale fosse distribuito in misura diseguale tra uomini e donne, come se il genio, la creatività e il rigore che la musica richiede fossero una prerogativa prevalentemente maschile. Tuttavia, nel dibattito contemporaneo, dopo decenni di women’s e gender studies, sappiamo che non è così: non è la distribuzione del talento tra i generi ad essere ineguale, ma la possibilità che tali talenti si manifestino e possano essere riconosciuti socialmente”[4].

Maria Teresa Pizzulli, docente presso il Conservatorio di Torino e compositrice, ha dedicato un volume di 206 pagine all’analisi della vita e delle opere delle compositrici di musica sacra[5], introducendo la storia di queste genialità che “fino alla Riforma avevano avuto la possibilità di comporre in convento oppure erano figlie, mogli, sorelle di compositori famosi. Il monachesimo fu per le donne una forma di rivalsa alla condizione di sudditanza che vivevano: importanti e nobili donne della società istituivano e reggevano i monasteri femminili, grazie anche al loro fervore religioso. Il Concilio di Trento mise a tacere le voci delle donne. È con la Riforma, con il concetto liberante di sacerdozio universale dei credenti dove non c’è uomo né donna, né greco, né giudeo (Gal. 3,28) che le donne si appropriano dei propri talenti. Non deve dunque sorprendere lo scoprire figure di compositrici di musica sacra nell’ambito delle chiese riformate. Eva Munson Smith (Mrs. George Clinton Smith) Monkton, Vermont, 1843 -Jacksonville, Illinois, 1915), l’autrice presbiteriana di Woman in Sacred Song, in tenera età scoprì che molte delle migliori produzioni musicali di musica religiosa erano opera di donne e per questo decise di fare una raccolta di composizioni sacre femminili”.

La storia della musica sacra e delle compositrici è lo specchio di culture, di religioni e politiche conseguenti, ma nei monasteri si suonava e si componeva, sfidando anche la Chiesa, che nei conventi aveva proibito l’uso degli strumenti musicali.

Le ricerche sui monasteri e i conventi femminili testimoniano la loro rilevanza nello sviluppo della musica polifonica rinascimentale e moderna, dove spesso le monache entravano già in possesso di un’istruzione musicale, come fosse parte di una vera e propria dote.

Tra il 1580 e il 1700 appare un sorprendente numero di pubblicazioni musicali composte da religiose. Uno dei centri di maggior fioritura fu la Diocesi di Milano, con il rinomato Monastero di Santa Radegonda, dove, nei primi anni del Seicento, il Cardinale Federico Borromeo favorì lo sviluppo musicale: convinto della positiva influenza della musica sulla vita spirituale, questi introdusse strumenti musicali non usuali per un convento, come i violini. Da quel periodo proviene molta musica polifonica, a opera soprattutto di Chiara Margarita Cozzolani e di Rosa Giacinta Badalla. Altro importante centro di produzione musicale è rappresentato dal famoso Monastero di Santa Caterina nel bolognese, residenza di Donna Lucrezia Orsina Vizzana, l’unica suora ad aver pubblicato musiche nel XVII secolo.

Lo sviluppo musicale in ambito monastico fu fortemente ostacolato dall’autorità ecclesiastica, che ritenendo la musica minacciosa per la salute spirituale delle monache, non tardò a imporre interventi che ne limitavano l’esercizio, fino a bandire l’uso di strumenti diversi dall’organo, clavicembalo e basso da viola. L’impiego della polifonia fu limitato alle festività e venne proibito l’insegnamento da parte di maestri esterni. Tali imposizioni restrittive furono emanate nel corso di tutto il Cinquecento e Seicento, ma fortunatamente vennero sistematicamente violate da non poche, aggirando e rifiutando, con destrezza, alcune regole.

Una diversa pagina di una storia da riscrivere è quella delle “figlie di coro” dell’Ospedale della Pietà a Venezia, ragazze orfane che, nel Settecento, ricevevano una formazione musicale di alto livello con celebri maestri, come Vivaldi. Sebbene la maggior parte delle loro composizioni non sia firmata, eccellevano come strumentiste e compositrici; preme ricordare un nome fra tutte, quello di Anna Bon (?1739- ?1767) che a quattro anni studiò la viola all’Ospedale della Pietà di Venezia, entrando poi nel coro. Antonio Vivaldi insegnava presso la Pietà e nessun altro posto al mondo, fino ad allora, aveva permesso alle fanciulle una tale educazione musicale. Anna Bon a Brandeburgo ricoprì il posto di virtuosa di musica da camera presso la corte Kulmbach. Duole constatare che nel film di Margherita Vicario Gloria! si conferma lo stereotipo che condanna tante musiciste all’anonimato e alla mancata fama in vita per le proprie composizioni: nulla di più errato, eppure, nonostante la regista si sia dedicata alle musiciste, resta bloccata nel pregiudizio di un falso storico e nessun nome di compositrici appare nei titoli di coda, neanche Anna Bon, come avrei sperato, un tributo documentale sulle loro reali esistenze.

Tornando al periodo Barocco, scelto da Augias e Canonici, quali compositrici avrebbero potuto considerare?

Sulpitia Ludovica Cesis (Modena 1577 – ?) suora agostiniana, liutaia e “compositore” (come è definita nei documenti dell’epoca), fornisce con i Mottetti Spirituali del 1619 la sua unica opera pubblicata e offre preziose informazioni sulla prassi esecutiva musicale in uso a quei tempi nei conventi italiani femminili. La raccolta, suddivisa in otto parti, comprende 23 mottetti a una o più voci, fino a dodici. La scrittura evidenzia una certa preferenza per la sovrapposizione e l’incastro delle voci. Inoltre, appare quanto mai singolare, considerato che destinatarie della musica erano suore di clausura, la presenza di indicazioni per cornetti, tromboni, viole e violoni, in pieno contrasto con i dettami della Chiesa, che aveva proibito nei conventi l’uso di strumenti musicali diversi dall’organo.

Vittoria Aleotti (Ferrara, 1575 – 1620) è stata una compositrice, clavicembalista e suora italiana. Iniziò ancora bambina lo studio della musica, ascoltando le lezioni impartite alla sorella maggiore Raffaella e proseguì gli studi musicali presso il convento ferrarese di S. Vito, rinomato per l’eccellenza della musica. Il padre ottenne per lei da Battista Guarini alcuni madrigali da porre in musica, che furono stampati a Venezia nel 1593 con il titolo Ghirlanda de madrigali a quatro voci. Oltre all’edizione veneziana, uscì a nome di Vittoria anche un madrigale a cinque voci (Di pallide viole), stampato nell’opera Giardino de musici ferraresi del 1591, una raccolta di musiche di vari autori tra cui anche Alessandro Milleville ed Ercole Pasquini. Alcuni studiosi hanno avanzato l’ipotesi che Raffaella, ritenuta la sorella maggiore, sia stata in realtà la stessa persona, che avrebbe mutato nome al momento di prendere gli ordini.

Caterina Assandra (Pavia, 1590 -1618) monaca benedettina, il cui talento fu subito riconosciuto dall’editore e musicista Filippo Lomazzo, che nel 1606 le dedicò un’edizione di una raccolta di madrigali. Studiò contrappunto con Benedetto Re, uno dei principali organisti e maestri di cappella della Lombardia dell’epoca. La sua prima opera, una raccolta di Mottetti a due e tre voci, fu pubblicata nel 1609, lo stesso anno in cui entrò nel monastero benedettino di S. Agata. Nel 1611 il suo maestro pubblicò l’opera Integra Psalmodia Vespertina…, all’interno della quale è contenuto un Salve regina a lei attribuito.

Chiara Margarita Cozzolani (Milano 1602-1678) trascorse la sua vita nel convento di Santa Radegonda di Milano, famoso per lo studio della pratica musicale. Eccellente cantante, “Donna Chiara Margarita Cozzolani”, com’è indicata nei frontespizi delle sue opere, è annoverata come una tra le dodici religiose del Seicento che furono anche compositrici. Ciò che rimane della sua produzione compositiva permette di assegnarle un ruolo di notevole importanza nel panorama musicale milanese della metà del XVII secolo, nei Concerti Sacri utilizza il dialogo e il motetto, scrive con un linguaggio innovativo, con parti per voci molto complesse.

Isabella Calegari, nota come Suor Leonarda (Novara 1620 – 1704) appartenente all’ordine delle Orsoline dedicò la sua vita alla cura del convento e alla composizione. Benché il suo genere predominante fosse il mottetto, sono le sonate ad assumere grande rilievo nel panorama musicale dell’epoca. Ribelle ad alcune regole musicali nei conventi femminili dove erano vietate le forme di polifonia e l’uso di strumenti diversi dall’organo, scrisse sonate per due violini. Nelle sue composizioni prevale il motetto per voce e organo e qualche volta altri strumenti. Scrisse quattro messe per quattro voci, due violini e organo continuo.

Antonia Bembo (Venezia 1640-1720) per fuggire da un marito violento e truffatore viene accolta a Parigi da Luigi XIV, al quale dedica composizioni sacre e profane. Le sue ultime opere, soprattutto salmi penitenziali, scritti in semi clausura, ispireranno molti musicisti nel corso dei secoli.

Superato il barocco, a Roma vive Maria Rosa Coccia (Roma 1759 – Roma 1833), che compose a tredici anni l’Oratorio Daniello nel Lago dei Leoni eseguito a Roma nella Chiesa Nuova, riscuotendo approvazione e pubblici elogi. Scrisse sempre nello stesso anno L’isola disabitata su testo di Metastasio. A soli quindici anni superò l’esame come Maestra di Cappella presso la Confraternita di Santa Cecilia: la prima donna in Italia a ricoprire un ruolo che fu esclusivamente maschile.

A vent’anni divenne anche Accademica della Filarmonica di Bologna. Nonostante questi riconoscimenti, non ebbe mai un lavoro fisso in qualità di Maestra di Cappella presso un’istituzione religiosa, ma dedicò tutta la sua vita alla composizione musicale.

A Vienna, Marianne Martinez[6] (1744–1812), allieva di Metastasio, Haydn e Porpora, fu cantante, clavicembalista e compositrice: in ambito sacro scrisse quattro Messe, per soli, coro e orchestra. La sua Terza Messa fu eseguita nel 1761 nella Michaelerkirche; due Oratori, il più celebre è Isacco figura del redentore (1782), su testo di Metastasio. Fu eseguito con grande successo dalla Tonkünstler-Societät, un onore raramente concesso a una compositrice. L’altro oratorio è Santa Elena al Calvario; salmi e mottetti tra cui spiccano il Dixit Dominus, il Beatus Vir e il Laudate Pueri, Exitu Israel. Alcuni studiosi hanno notato similitudini strutturali tra il “Christe” della Messa n. 1 della Martines e la Messa K. 139 (“Waisenhausmesse”) di Wolfgang Amadeus Mozart, suggerendo che il giovane compositore possa averla usata come modello, fin da giovanissimi suonavano in duetto nei salotti viennesi. Nel 1773, fu ammessa come compositrice nella prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna e per l’esame inviò il salmo Dixit Dominus, un capolavoro di scrittura contrappuntistica. Fondò anche una rinomata scuola di canto a Vienna, contribuendo a formare le generazioni successive di solisti.

Nel 1885, la studiosa Eva Munson Smith ricostruisce questa faticosa storia della musica; nel suo volume Woman in Sacred Song si scopre, per esempio, che negli innari evangelici in uso ancora oggi nelle liturgie protestanti, molti canti risalenti all’Ottocento sono composti da donne (Clara Scott, Helen Faith Rogers, Mary Turner Salter e decine di altre compositrici).

In particolare, Amy Marcy Cheney Beach, la prima grande compositrice sinfonica americana, ebbe un successo internazionale con opere di respiro monumentale, radicate nel tardo Romanticismo, ma anche con importanti contributi alla musica sacra come il capolavoro della Messa in Mi bemolle maggiore (Op. 5), l’opera che la consacrò. Scritta tra il 1886 e il 1889, è una composizione grandiosa per soli, coro, orchestra e organo, eseguita dalla Handel and Haydn Society di Boston nel 1892. Era la prima volta che una società corale di quel livello eseguiva un’opera così complessa scritta da una donna americana. Segue l’Opera 63 scritta per la liturgia episcopale, con parti fisse della funzione (come il Te Deum, il Benedictus e il Magnificat). Beach compose decine di brani corali più brevi destinati all’uso liturgico protestante. Tra i più noti: The Year’s at the Spring.

Anche nell’ambito Gospel troviamo una grande musicista, Sister Rosetta Tharpe (1915 – 1973) “cantante, chitarrista e compositrice, figlia di una predicatrice itinerante della Church of God in Christ, Rosetta Tharpe divenne l’original soul sister della musica su vinile. Sister Rosetta Tharpe è considerata la prima grande star del gospel fin dal 1930. Prima dell’arrivo di Elvis, Little Richard e Chuck Berry, c’era già Sister Rosetta Tharpe, colei che ha creato il rock’n’roll combinando il gospel con le chitarre elettriche, suscitando inizialmente reazioni contrastate tra i fedeli. Canti quali This Train e Rock Me dal sound innovativo per i tempi, ebbero un successo senza precedenti per la storia della musica gospel. Bessie Smith e Rosetta Tharpe hanno influenzato intere generazioni: nel repertorio di Aretha Franklin, Whitney Houston e Mariah Carey sono presenti infatti canti gospel”[7].

Concludo con i dati emersi in una ricerca, da me coordinata, sulla recente programmazione concertistica delle istituzioni lirico sinfoniche italiane e di due importanti fondazioni musicali (Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e Istituzione Universitaria dei Concerti La Sapienza)[8] con un ampio e documentato approfondimento, irrinunciabile, sui significati semantici e stereotipi emersi nei testi dei programmi di sala. Nella prima fase dell’indagine quantitativa è emerso che su 4.615 brani musicali eseguiti, 4.531 sono di compositori e 84 di compositrici, rispettivamente 498 autori e 30 autrici.

È imbarazzante che a fronte di una storiografia internazionale e nazionale, facilmente disponibile da più di trent’anni[9], le loro opere musicali non siano ancora entrate e normalizzate nei percorsi formativi dei licei musicali e conservatori italiani, e questo impedisce di fatto l’esecuzione e la programmazione più ampia delle loro musiche[10]. Anche quando eseguite ci si trova di fronte a programmi di sala riparatori o politically correct, nei quali si eseguono spesso opere minori di compositrici note per i cognomi di mariti e fratelli (Clara Schuman, Fanny Mendelsshon, Alma Mahler,) – ipotizzo per la mancanza di tempo per studiare altro e/o di conoscenza –  presentandole con aggettivi tipici degli stereotipi di genere, sottodimensionando la biografia e la produzione musicale, tanto che la definizione di “compositrice geniale” non appare mai.

 

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[1] Ildegarda di Bingen (1098-1179) Mentre si dedicava alla storia naturale e alla medicina[1] compose settanta canti, che, insieme al suo dramma musicato, Ordo Virtutum formarono la Symphonia (interdetta, forse per la forma dialogica), definita dai posteriori come la prima morality play tramandataci. Ildegarda sviluppò idee avanzate sulla musica, proponendo la musica strumentale come parte integrante del canto umano, che per gli antichi padri era l’unica musica legittima. Il manoscritto più antico risale al periodo 1170-1180 e contiene canti composti durante l’intera produzione musicale di Ildegarda; sono antifone, responsori, sequenze, inni, che venivano usati nella recita dell’Opus Dei o nella celebrazione della messa. I canti sono disposti in base ai loro soggetti in ordine gerarchico, con Dio alla sommità. La linea melodica è unica, tipica del Canto Gregoriano, ma l’originalità è caratterizzata dal ritmo irregolare, con un’enfasi non convenzionale, combinando testo e musica con risultati di grande effetto.
[2] Fanny Mendelssohn Bartholdy (1805–1847), Oratorium nach den Bildern der Bibel (conosciuto come Oratorium o Musik für die Toten der Cholera-Epidemie, 1831) per soli, coro e grande orchestra. In quegli anni Berlino era stata colpita da un’epidemia di colera che aveva mietuto migliaia di vittime (tra cui il filosofo Hegel). Fanny stessa perse diverse persone care e scrisse quest’opera come una sorta di elaborazione del lutto e preghiera collettiva. A differenza degli oratori narrativi tradizionali (che raccontano una storia specifica, come quella di un profeta), Fanny scelse personalmente dei brani dal Vecchio Testamento. Il testo si concentra sui temi della sofferenza, della morte, ma, soprattutto, della consolazione e della speranza nel divino.
[3] Si vedano in proposito: Norbert Elias, Mozart. Zur Soziologie eines Genies, Frankfurt, Suhrkamp, 1991 (trad. it. Sociologia di un genio, Bologna, Il Mulino, 1991); Tia De Nora, Beethoven and the Construction of Genius. Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley, University of California Press, 1995; Anna Lisa Tota, Etnografia dell’arte. Per una sociologia dei contesti artistici, Milano, Ledizioni, 2011.
[4] Anna Lisa Tota, “La cittadinanza artistica: tra gender e talento musicale” in Musiciste e Compositrici, Storia e storie, a cura di Luca Aversano, Orietta Caianiello, Milena Gammaitoni, SEdM, Roma, 2021, p. 265.
[5] Maria Teresa Pizzulli, Compositrici tra vita, arte e spiritualità, musica sacra ritrovata, Edizioni Magister, Matera, 2022, p.3.
[6] Riscoperta nel Novecento da Elke Mascha Blankenburg.
[7] Pizzulli Mariateresa, ibidem, p. 55.
[8] Metodologia della ricerca condotta da Milena Gammaitoni e Perla Tellez Elias Nemer, con fondo di ricerca del Dipartimento di Scienze della Formazione dell’Università di Roma Tre, 2024.
[9] Cfr., Norton Grove Dictionary of Women Composers,  a cura di Julie Anne Sadie, Norton, Boston, 1994. Attualmente nei manuali di storia della musica italiani non c’è alcuna traccia delle compositrici, invece, ampiamente citate nei dizionari e nelle antologie di tutti gli altri Paesi occidentali: nel New Grove of Music se ne contano 1000, presso Oxford Library 1.500. Solo alcune enciclopedie italiane (Einaudi, Zanichelli) hanno inserito sezioni dedicate al genere in musica e ad alcune biografie.
[10] Cfr. Aversano L. Caianiello O. Gammaitoni M.,  a cura, Musiciste e compositrici, Storia e storie, SEdM, Roma, 2021.