La fisarmonica da concerto nella musica contemporanea (1° parte)

LA FISARMONICA DA CONCERTO NELLA MUSICA CONTEMPORANEA

QUATTRO INCONTRI CON QUATTRO COMPOSITORI

 

PREMESSA

La redazione di Strumenti&Musica mi ha chiesto un contributo sulla musica contemporanea per fisarmonica. Ho accolto l’invito con gioia. Ho pensato di presentare alcuni pezzi, scritti per me da importanti compositori, che ho eseguito in prima esecuzione, negli ultimi anni, presso sedi prestigiose (Teatro Bibiena di Mantova, Accademia Filarmonica di Bologna, Harvard University di Boston).

Nell’anno 2015 si è concordato di presentare quattro compositori, con cadenza trimestrale. Quest’anno si proporrà quindi Alessandro Solbiati, Gianluca Verlingieri, Luigi Manfrin e Gabriele Vanoni.

 

 

 

INTERVISTA CON LUIGI MANFRIN SU ACRYLIC MIXTURES II (2006) PER FISARMONICA DA CONCERTO

Luigi Manfrin, nato a Melbourne (Australia), ha conseguito il Diploma di Composizione presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano con il maestro Giuliano Zosi; successivamente ha frequentato i Corsi di perfezionamento con Franco Donatoni alla Scuola Civica di Milano, all’Accademia Chigiana di Siena – dove ha conseguito il Diploma d’Onore – e all’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Nel 2007 ha frequentato in qualità di allievo effettivo l’Atelier d’informatica musicale dell’IRCAM presso l’ACHANTES (Metz). Tra il ‘92 e il ‘98 ha collaborato come organizzatore e compositore con l’associazione Nuove Sincronie per la realizzazione di una serie di Festival Internazionali di Musica Contemporanea, svoltesi a Milano nel periodo di novembre/dicembre. Le sue composizioni sono state eseguite in prima assoluta presso rassegne internazionali di musica contemporanea quali Milano Musica (Festival G. Kurtag 1998), Festival di Nuove Sincronie (Milano), Gaudeamus Foundation (Amsterdam), Festival Internacional Cervantino (Messico), Circolo Baratelli (L’Aquila), Oberdan Musica (Milano), Mantova Musica Contemporanea, Sociétè de Musique Contemporaine di Losanna, in sedi quali l’Hochschule für Musik di Monaco di Baviera, il Teatro Sibelius di Helsinki, l’Hopetoun Alpha di Aukland (Nuova Zelanda), L’Accademia d’Ungheria di Roma, CAMeC di La Spezia, il Muziek & Kunst di Amsterdam (Istituto italiano di cultura dei Paesi Bassi), il BKA di Berlino e il Brandenburger Theater. Per la Rassegna Rondò 2006 (Milano) il Divertimento Ensemble ha eseguito in prima Backwards Moviments per 5 esecutori; nell’occasione Luigi Manfrin ha tenuto anche un seminario per il corso di direzione su Vortex Temporum di Gérard Grisey. Nel 2009, sempre per la Rassegna Rondò, il Divertimento Ensemble ha eseguito in prima a Monza e a Milano Acrylic Mixtures III per fisarmonica e 8 strumenti, solista Corrado Rojac, direttore Sandro Gorli. Nel 2002 ha conseguito la laurea in Filosofia con una tesi dal seguente titolo: Spettromorfologia e “Durée Réelle” – La presenza di Bergson nel pensiero musicale di Gérard Grisey. Parte della tesi è stata pubblicata nel 2003 dalla “Rivista italiana di musicologia”. Nel 2008 Luigi Manfrin, in qualità di membro del Seminario Permanente di Filosofia della Musica – Università degli Studi di Milano – ha partecipato in qualità di relatore al Convegno Internazionale di Studi di Palermo con un intervento dal titolo «Gérard Grisey – Ibridazioni tra tecniche di sintesi elettronica e processi di scrittura: dall’ombra del suono alla pluralità dei vortici temporali». Il convegno è stato organizzato dall’Università degli Studi di Palermo – Dipartimento Aglaia, dal Laboratorio Musicale Universitario e dal Centre Culturel Français di Palermo e della Sicilia. Ne è seguita la pubblicazione di un saggio, con lo stesso titolo della relazione, pubblicato nel libro “Italia/Francia. Musica e cultura nella seconda metà del XX secolo”, L’EPOS editore. Nell’aprile del 2007 Luigi Manfrin è stato invitato quale compositore presso l’Università di Aveiro (Portogallo) per la rassegna “Momentum Conference and Concert Cycle, DeCA”. Dal 2007 Luigi Manfrin è regolarmente invitato a partecipare come compositore al Festival “Eterotopie – Suono, Danza, Parola Immagine” di Mantova, per la realizzazione di brani strumentali ed elettronici, eseguiti presso Palazzo Te. È prevista la prossima uscita di un cd della Stradivarius del Duo Simone Beneventi e Flavio Virzi con la registrazione del brano Emboyding Surfaces per chitarra elettrica e percussione. Nell’ottobre 2013 è stato invitato presso il Collège Doctoral Européen di Strasburgo per la Journée d’étude autour de l’œuvre de Fausto Romitelli, dove ha presentato un studio sulla ripetizione e la deformazione in «Dead City Radio: Audiodrome» di Romitelli. Le sue musiche sono state trasmesse dalla Rete radiofonica Rai 3, dalla Radio Svizzera Francese, e le sue partiture sono edite dalla Casa Editrice Suvini Zerboni di Milano. Attualmente insegna presso il Conservatorio G. Verdi di Milano.

 

Come descriverebbe il panorama della musica contemporanea del momento e il suo sviluppo negli ultimi decenni?

Rispondere a questa domanda non è semplice, perché riguarda il tempo in cui viviamo e che come tale non consente una visione a distanza. Ciò non pregiudica il tentativo di poter dare una descrizione provvisoria di quanto stia accadendo nell’ambito della cosiddetta “musica colta contemporanea”, individuando ad esempio quali sono attualmente le sue principali tendenze con la loro provenienza storica culturale, i compositori che paiono essere tra i più significativi, le loro differenze, i loro punti di contatto, il confronto tra le loro poetiche, e così via. Il rischio, tuttavia, è enorme, perché le mappe, per quanto sofisticate, finiscono spesso per essere dei quadri concettuali stabili, mentre l’universo artistico è perennemente instabile, vivo e caotico, e non è agevole coglierne le sue emergenze nell’immediato.

A dimostrazione di quanto detto vi sono i molteplici mutamenti d’identità che la musica colta contemporanea ha ricevuto nel corso del secolo appena passato. Basti pensare all’idea di musica colta che avevano i compositori negli anni ’50 e la sua differenza rispetto a quanto inteso e praticato dalle generazioni successive.

L’etichetta stessa “musica contemporanea” è divenuta perciò sempre più problematica, perché ininterrottamente tesa a differenziarsi nel tempo e, in molti casi, a sconfinare o a deterritorializzarsi, aprendosi verso ambiti musicali giudicati precedentemente “estranei” e che talora ha originato opere – a mio avviso – di un certo valore artistico.

Nella domanda, dunque, è implicita la problematizzazione dell’idea di musica e della sua valenza culturale. La descrizione, pertanto, non può che mantenersi su un piano di positiva indeterminatezza in senso differenziale, ossia proiettarsi verso più direzioni cercando simultaneamente di comprenderne, di questa eterogenea molteplicità in divenire, le risonanze interne.

In precedenza accennavamo alla tendenza verso lo sconfinamento che ha portato diversi compositori ad interessarsi ad “altre musiche”, mantenendosi però nel campo delle operazioni compositive colte. In realtà questo sconfinamento è avvenuto anche in epoche passate, vi sono sempre stati contatti tra la musica colta e la musica popolare. In età più recente, però, il punto di convergenza si è sempre più costituito a partire dall’ambito tecnologico, ossia nel campo del suono elettronico con particolare attenzione al rapporto multiforme tra suono armonico e inarmonico.

Altri compositori, al contrario, hanno preferito mantenere una certa linea, operando invece all’interno di una scrittura per così dire “più tipica” del suono contemporaneo evitando le cosiddette “contaminazioni”. Questo, nondimeno, ha generato progressivamente dei lavori davvero notevoli di ricerca sperimentale/strumentale concreta sul suono armonico/inarmonico, con complesse progettazioni compositive capaci di rinnovare l’idea spazio/temporale di forma musicale e chiedendo all’ascoltatore una non facile ricezione basata sull’estrema concentrazione intorno all’evento/suono.

In più vi è il campo dell’informatica musicale che si presenta sempre più in espansione e sfaccettato nelle sue applicazioni: in tale contesto vi è un’ampia gamma d’intenti e di produzioni che muovono da un’area di studio iper-specializzato sull’interazione tra ricerca tecnologica/scientifica e arte ad alto livello, verso ambiti più o meno intermedi, dove in taluni casi la produzione raggiunge risultati che hanno lo stesso una loro validità artistica anche se non appartenenti strettamente alla musica “colta”.

Se vi è, allora, un fattore di risonanza tra queste tendenze generali che abbiamo schematicamente individuato, tenendo conto delle molteplici diramazioni interne che ognuna di esse ha in sé, potremo individuarlo in questa attenzione alla materialità timbrica del suono e alle sue latenze immaginative-espressive, con delle ripercussioni che in ambito colto hanno inciso essenzialmente sulla scrittura e sulla notazione musicale.

Proprio quest’ultimo punto tocca una questione centrale: la ricostituzione costante dell’idea di musica – un’idea che vive delle sue multiforme manifestazioni sensibili e dalle quali non può assolutamente prescindere – pare sempre più orientata a ridefinirsi nella sua valenza espressiva, ossia a riproporsi secondo l’invenzione di una nuova “espressività”.

Occorre subito chiarire che con “espressività” non intendo affatto uscire dal multiverso acustico della musica, aderendo invece, seppur parzialmente, ad un pensiero estetico orientato verso il concetto di “formalismo allargato” o arricchito ma che non può prescindere dal problema del tempo e della memoria. Di questo, comunque, parlerò più approfonditamente quando affronterò direttamente la musica che scrivo.

Il tema della memoria ci porta ad un’altra importante considerazione sulla musica odierna: il confronto con il passato e la tradizione. Questo complessissimo problema meriterebbe un’ampia discussione, mi limiterò solo ad alcuni punti che giudico essenziali.

In alcuni periodi della storia musicale “contemporanea” si è avvertita l’esigenza di rompere totalmente con la propria tradizione neutralizzandone al massimo le influenze, cercando in questo modo di dare avvio a qualcosa di completamente nuovo secondo una prospettiva discontinua del tempo. Questo gesto estremo, che ha contraddistinto il pensiero della “modernità” in senso forte, e che ha dato origine a risultati artistici di grande rilievo, si è rivelato in ultima analisi utopistico e velleitario. Ne è derivata una contro-reazione che ha dato avvio alle teorie del postmodernità, ma che in molti casi ha voluto solo significare un’involuzione verso il passato con il rifiuto della “modernità”.

A questa idea regressiva della postmodernità se n’è contrapposta un’altra decisamente più interessante, proiettata a mantenersi in forma critica nella modernità. Jean-François Lyotard, che è stato il maggior teorico della postmodernità, ha parlato a questo proposto d’ipermodernità per esprimere il pensiero di una modernità potenziata, che permane costantemente allo stato nascente e che si confronta attivamente e criticamente col passato.

Elaborando ulteriormente il concetto di una modernità moltiplicata e pluri-direzionata, ritroviamo l’idea della differenza: possiamo allora ipotizzare che nello iato incolmabile che separa tra loro il presente e passato, sono date nella contemporaneità le risonanze che le connette tra loro. Proprio da queste risonanze spontanee possono sorgere delle nuove progettazioni musicali, che in parte sono già attive nel presente e che ho precedentemente indicato.

Nel quadro complessivo della musica di oggi e che, come abbiamo già detto, ne comporta una re-definizione costante, pare che sia proprio la tecnologia informatica ad acquisire sempre più importanza.

Qualcuno ha persino teorizzato un mutamento epocale, con la nascita di un nuovo mondo sonoro tutto digitalizzato e destinato a sostituire il mondo acustico naturale. Al contrario, penso invece più alla necessità di operare una riflessione vigile e rigorosa che permetta in termini genealogici di chiarire i rapporti di fondazione tra l’immagine primordiale del grezzo del mondo acustico pre-categoriale e la sua rilettura simbolica-matematica-digitale; questo rapporto, appunto, non può essere di sostituzione, perché la prima funge sempre da presupposto inalienabile della seconda.

Un’ipotesi di lettura possibile del rapporto tra questi due universi – acustico/naturale ed elettronico/artificiale – è quello di concepire il loro residuo differenziale, o lo scarto ineliminabile, come l’inizio di una correlazione chiasmatica aperta e tesa tra forze dissimili. Procedendo da tale differenza di natura, così pensata, si possono poi porre, in base ad una moltiplicazione di piani operativi, i livelli di compenetrazione reciproca tra l’universo virtuale dell’uno con quello concreto dell’altro, senza mai arrivare ad una coincidenza assoluta o sostitutiva.

Ho cercato di esprimere questa tensione tra coalescenza ed opposizione nella mia idea d’immagine-suono, inteso come un gioco di deformazioni o di simulacri sonori che si rimandano l’uno all’altro all’infinito, ma che attingono al fondo concreto-sensibile delle immagini iniziali del mondo sonoro.

Come vede il proprio operato compositivo all’interno di esso?

In parte ho già anticipato la risposta a questa domanda nella precedente. Come molti compositori, sono attento a focalizzare l’attenzione su quanto accade in diversi versanti della musica di oggi. Penso però a quanto sia importante per un musicista, in questo momento storico, agire secondo un orientamento estetico, non solo per confrontarsi criticamente con il caosmo musicale che lo circonda, ma per le scelte che andranno poi ad incidere in modo essenziale sulla sua scrittura musicale. Il presupposto è di avere un’idea allargata di artigianalità, cogliendo in ogni gesto compositivo esercitato sulla materia sonora la presenza di una latenza espressiva che investe radicalmente il rapporto con il mondo in generale.

L’orientamento estetico che ho in mente va a toccare delle relazioni con i suoni e il loro darsi nel tempo e lo spazio “anteriori” e, insieme, concomitanti alle operazioni compositive che si effettuano su di essi. Ciò è dovuto alla storia recente della musica che ha incessantemente esteso l’ambito sonoro dall’altezza alla complessità del timbro. Questo interesse per il timbro si è mosso, semplificando, in due direzioni: 1) agendo direttamente e in modo estremo sulla materialità naturale degli strumenti acustici per la generazione di suoni inediti; 2) attraverso l’artificio della sintesi elettronica con la scoperta di effetti paradossali e timbri assolutamente innaturali.

In entrambi i casi, è stata la percezione e il suo rapporto di appartenenza all’universo sensoriale ad essere “espressa” artisticamente, ed è a questa “espressività” che l’estetica musicale, così come la intendo in relazione alla composizione, può rivolgersi. Questo mi ha portato ad approfondire lo studio dello spettralismo, non solo nei suoi aspetti tecnici-compositivi, ma soprattutto nelle correlazioni con alcune correnti della filosofia contemporanea.

In particolare, il problema del rapporto tempo–percezione, in relazione alla metafora filmica del suono tradotto in immagine e sottoposta alle variazioni prospettiche di uno schermo deformante, mi hanno portato a leggere attentamente alcuni testi importanti di Bergson, di Bachelard, di Merleau-Ponty e di Deleuze per maturare un orientamento estetico incentrato sulla virtualità dell’evento acustico.

In modi diversi, ma convergenti sotto certi punti di vista, Merleau-Ponty e Deleuze riconoscono l’esistenza di una dimensione del tempo (anche dello spazio) non cronologico. Merleau-Ponty definisce questa apertura “trans-tempo”, per il suo estendersi sincronico sulla diacronia della successione dei momenti che scandiscono il tempo fattuale. C’è una nota straordinaria del Il Visibile e l’Invisibile dal titolo Passato indistruttibile e Analitica intenzionale in cui Merleau-Ponty si richiama a Freud e a Proust per teorizzare l’esistenza di un tempo anteriore o passato architettonico, che egli definisce “tempo mitico”.

Parimenti anche Deleuze, in Differenza e Ripetizione, si richiama a Proust parlando in una nota di Combray in sé quale frammento di passato puro, nella sua duplice irriducibilità al presente che è stato e all’attuale presente in cui si potrebbe rivederla o ricostituirla. Combray in sé, pertanto, si definisce attraverso la sua virtualità consistente nella propria differenza essenziale o “qualitativa”.

Entrambi i filosofi, quindi, sembrano convergere nell’idea di un movimento retrogrado che simultaneamente si proietta in avanti attraverso il ripetersi del tempo nei suoi perenni ricominciamenti. Mi limito a questi pochi suggerimenti per far notare come questa apertura dimensionale del tempo possa essere ritrovata anche in un compositore come Grisey, soprattutto nell’ultima fase della sua produzione.

Il compositore francese ha sempre posto il problema del tempo al centro della sua musica e nei suoi scritti si richiama anche lui, non a caso, a Le temps retrouvé. Per questa ragione, più che agli aspetti legati al tecnomorfismo della forma, all’uso di materiali spettrali e all’ibridazione tra scrittura strumentale e tecniche di sintesi elettronica, elementi che hanno giustamente improntato tutta una generazione successiva di compositori, penso che la grandezza della musica di Grisey sia da porsi in riferimento al suo lavoro sul tempo e che mi sento di relegare a quanto pensato dai filosofi precedentemente citati.

In particolare, di Grisey, Vortex Temporum è esemplare rispetto a quanto detto finora; questa composizione per 5 strumenti è una complessa architettura musicale basata sulla pluralità dei ritmi temporali e, contemporaneamente, fa riferimento a diverse scritture optando per uno spettralismo formale poiché tutto il materiale, compresi gli spettri impiegati, è costruito secondo moduli matematici.

Per quanto mi riguarda, lo studio di questa partitura mi ha permesso di convogliare la mia formazione legata a Franco Donatoni in una ricerca compositiva sul tempo musicale. Questo mi ha permesso di concepire una composizione con lo stesso organico di Vortex, dal titolo Backwards Movements, derivato da un mio Duo per flauto e fisarmonica – il mio primo incontro con questo strumento.

Il titolo allude proprio alla retroiezione del tempo che avanza e che, in tal modo, ne configura simultaneamente le idee musicali che si plasmano di volta in volta, prospettandosi come de-formazioni del tempo. La composizione è come percorsa da due forze, opposte ma alimentantesi in reciproco scambio tra loro, un’avanzante e l’altra retrogradante; Backwards Movements consiste in un continuo riconfigurarsi di se stessa in quanto implementata sulla differenza e sulla somiglianza delle sue relazioni in “risonanza” tra loro. Con risonanza intendo, appunto, qualcosa che appartiene più alla sfera ideale-sensibile che non fattuale del brano.

Dunque, per rispondere alla domanda iniziale, il mio operato compositivo muove seguendo l’esigenza di approfondire l’orientamento estetico fondato sulle scritture del tempo musicale inteso in senso non cronologico. Alcune metafore ricercate e derivate dalle meditazioni sul tempo in ambito filosofico contemporaneo, mi permettono di sperimentate il tentativo di una scrittura così indirizzata. Penso che questo orientamento dovrebbe chiarirsi meglio affrontando l’analisi di Acrylic Mixtures II, composto dopo Backwards Movements e frutto della collaborazione con il fisarmonicista Corrado Rojac.

Può descriverci il suo Acrylic Mixtures II?

Il titolo Acrylic Mixtures è un modo per esprimere la mia idea di superficie sonora. Con “superficie” intendo una molteplicità di piani, livelli e dimensioni che ambiguamente ineriscono alle immagini sonore che sento di voler “far sussistere” in una mia composizione. Spesso utilizzo il termine “superficie” o “superfici” nei titoli dei miei brani come sinonimo d’immagine, per metaforizzare l’ambivalenza della molteplicità sensoriale e ideale che, insieme, coesistono e interagiscono intrinsecamente nella musica.

La superficie, pertanto, non indica un alcunché di piatto e a-dimensionale, ma una moltiplicazione di livelli e aperture dimensionali, non potendosi la musica ridurre né a un semplice gioco d’impressioni uditive, né ad un qualcosa di strettamente mentale-astratto. L’udibile (il concreto) e l’inudibile (l’astratto) del suono sono come avvolti l’uno nell’altro, inscrivendosi reciprocamente su una medesima superficie di appartenenza.

In termini ontologici, la superficie consiste solo di se medesima, senza nascondere altro da sé; eppure essa è tutt’altro che trasparente, consistendo piuttosto del gioco ambiguo di luce e oscurità o di svelamenti e velamenti, ossia di frammentazioni, riprese e continuità. Con questo voglio dire che la superficie “vive” essenzialmente di sottrazione ed eccedenza: essa è “oltre” alle sensazioni sonore che si dissolvono quasi immediatamente, “oltre” alla formazione delle “idee musicali sensibili” che appaiono simili a cristallizzazioni liquide e instabili, momentanee e transitorie, perché rimesse sempre in gioco dalla loro incompletezza e rinvio alle sensazioni.

Il ricorso all’immagine e all’immaginazione del suono vuole contraddistinguere proprio l’ambiguità sensoriale-ideale della superficie: le idee musicali che si solidificano in essa sono anche esse sensibili, essendo fin da subito incrostate nella dimensione sensoriale del suono. Concordo con J. Harvey quando concepisce la complessità della musica come ambiguità quale superamento del principio di contraddizione.

Acrylic Mixtures II deriva dalla rielaborazione di una composizione precedente per bayan. Il titolo fa riferimento alla costituzione di un’idealità tattile-materiale delle sonorità impiegate nel brano, ovverosia alla loro matericità corposa che, sul piano uditivo-immaginativo, rimanda alle proprietà delle sostanze materiali e alle operazioni tattili esplorative che si possono eseguire su esse. Oltre a tale riferimento, che contrappone impasti sonori dal timbro morbido e vellutato a quelli dal timbro duro e pieno, viene richiamato anche l’ambito espressivo della visibilità, con rimandi ai giochi pittorici di luce e di misture di colore, alternando sonorità accordali ora chiare e trasparenti, ora più cupe e impenetrabili.

In questo senso, Acrylic Mixtures vuol essere metafora della superficie sonora che essa esprime e rappresenta, espandendosi su piani e livelli sonori differenziati e creando perciò un’architettura di volumi, masse e timbri in divenire.

Potrebbe illustrarci alcuni tratti salienti dello spettralismo presenti in esso?

In effetti, la mia idea di superficie come immagine-suono, avvolta e moltiplicata su se stessa e su più piani, attinge in parte allo spettralismo. Il mio interesse per questa importante corrente musicale ha avuto diverse provenienze. L’etichetta “spettralismo” non piacque affatto ai suoi rappresentanti e, non a caso, vi sono notevoli differenze tra i compositori legati a questo movimento. Il mio interesse si è concentrato sullo studio delle concezioni di G. Grisey sul tempo musicale, pensato da lui come “differenza”. È noto, infatti, che Grisey faceva riferimento al “pre-individuale” teorizzato in Différence et Répétition da G. Deleuze citando al contempo, nei suoi scritti, Le Temps Retrouvé di Proust. Il fascino per alcune sue composizioni e il richiamo ai temi filosofici inerenti al senso differenziale del tempo mi hanno spinto ad approfondirne le concezioni e le tecniche compositive, e a tentarne parzialmente una mia rilettura.

Più in specifico, la parola “spettro” deriva dal latino spectrum, specere o spiecere, termini che fanno riferimento alla visione e all’immagine. Lo spettralismo, come è noto, si è legato fin dai suoi inizi a una serie di metafore schermatiche applicate alla composizione, a dei tropi derivati dalla sonografia acustica, ossia dalla possibilità di convertire il suono in immagine visibile. La spettroscopia scientifica è stato uno dei presupposti epistemologici fondamentali che ha dato origine allo spettralismo in musica. A questo proposito il filosofo G. Bachelard ha intravisto nella spettroscopia l’attuazione di un programma di ricerca scientifico per la realizzazione di uno schema guida delle esperienze, capace cioè di dare ordine razionale al molteplice empirico (Le Pluralisme cohérent de la chamie moderne, 1932).

Le problematiche dell’analisi spettrografica sono confluite nella teorizzazione del compositore H. Dufourt, che per primo ha coniato il termine “spettralismo” in musica.  Sempre Bachelard ha individuato nel concetto di energia l’origine di un’epistemologia non-cartesiana e la relazione tempo-energia (derivata dall’indeterminazione di Heisenberg) ha così permesso una riformulazione dell’idea di durata di Bergson, confluita nelle composizioni di G. Grisey.

Dunque, se vi è una certa confluenza della mia scrittura musicale in Acrylic Mixtures II con lo spettralismo, ciò è avvenuto operando sulla trasformazione dell’immagine del suono nel tempo. Volevo fare mio questo concetto rielaborandolo nella mia idea di superficie sonora. Per questo sono tornato su alcuni stilemi della scrittura spettrale per generare una sorta di spettralismo alla seconda potenza o una rivisitazione a distanza di esso, come se avessi sottoposto la musica spettrale sotto un ulteriore schermo deformatore.

Acrylic Mixtures II si è così configurato come un lavoro sul timbro, sulla durata e sulla continuità del suono, operazione a cui si è ben prestato l’impiego della fisarmonica. Acrylic Mixtures II segue un andamento rigorosamente periodico, consentendo così la lentezza delle trasformazioni e il difficile controllo dell’evoluzione dinamica del suono e, al contempo, facendo riemergere i fantasmi dei paradigmi biomorfologici del suono nei loro aspetti transitivi e di lenta trasformazione. In essa si avverte, soprattutto nella parte inziale e conclusiva, l’ibridazione tra suono strumentale e suono elettronico, quello che Grisey chiamava sintesi strumentale. Acrylic Mixtures II, dunque, scaturisce da una continua modulazione degli accordi tenuti poiché sottoposti ad una calcolata deformazione permanente.

Con questi presupposti ho cercato di far scaturire una composizione inedita e originale, di cui lo “spettralismo” consistesse nell’operare sul rapporto memoria-immagine, retrocedendo provvisoriamente su alcune sonorità apparentemente spettrali. Ma il lavoro principale è stato sull’apparenza del suono, operando sulla sua estinzione per sottolinearne il carattere evanescente. Acrylic Mixtures II segue una serie ritmica di ricominciamenti o riprese basata sul venire e ritornare del suono al nulla, come se la sua periodicità si avvolgesse ritornando su stessa, dando certo la sensazione del prolungarsi del suono, ma sospeso o teso tra l’apparenza e l’inapparenza. Ed è proprio questa la caratteristica fantasmatica “spettrale” che contraddistingue questo brano.

(continua…)