Come mare squarciato d’estate – Il futurismo musicale (settima parte)

“COME MARE SQUARCIATO D’ESTATE”
Il futurismo musicale
(settima parte)

Una firma a quattro mani suggella il secondo Manifesto musicale di Franco Casavola. Al suo fianco, nella stesura di Le sintesi visive della Musica (1924), c’è Sebastiano Arturo Luciani (1884-1950), compositore, musicologo e critico cinematografico. I due autori intendono superare l’antonimia visione/musica caratteristica del “dramma poetico musicale, detto comunemente opera” per mezzo di una nuova forma di teatro che converta la musica in luce, costruendo scenicamente “l’idea dominante ed essenziale di un brano di musica […] perché la musica che è matematica, si integra perfettamente con la visione che è geometria”. Luciani e Casavola sottolineano, insomma, la necessità di ristabilire l’equilibrio fra la percezione musicale (lenta) e quella visiva (rapida) servendosi di allestimenti scenografici capaci di forgiare la scena attraverso la luce, adattando la sensazione visiva a quella uditiva.
Il successivo Manifesto di Casavola è ancora del 1924. Le atmosfere cromatiche della Musica prende il via dalla scoperta di Isaac Newton di una serie di sette colori fondamentali: sette come, ricorda Casavola, le note di una scala. Il compositore futurista non è il primo a teorizzare su questa relazione. Dal XVIII secolo alla sua stessa epoca, altri musicisti e pittori (non ultimo il Carrà futurista, nel 1913, con La pittura dei suoni, rumori, odori) se ne erano occupati, ma avevano dimenticato, a suo avviso, che sia la scala dei colori, sia quella dei suoni non sono fenomeni naturali: la prima è determinata dalla scomposizione della luce, la seconda da quella del suono, “vale a dire dai suoni armonici o risultanti che si sprigionano da un fondamentale”. Lo scritto prosegue coi toni assertivi tipici delle avanguardie del Novecento: “Noi affermiamo che bisogna prima di tutto stabilire un’analogia non tra la scala dei suoni e quelli dei colori, ma tra i colori dello spettro e le note degli armonici”. Analogia e non parallelismo – sottolinea Casavola – perché la scala dei colori è limitata a sette toni fondamentali, mentre quella dei suoni ha un’estensione di sette volte maggiore, quella, cioè, costituita dai suoni di una tastiera di pianoforte. Non esiste, quindi, una vera e propria musica dei colori: è impossibile stabilire delle melodie cromatiche, perché le vibrazioni cromatiche sono infinitamente più veloci di quelle sonore; ed è altrettanto impossibile stabilire delle armonie cromatiche, poiché i colori, fondendosi, perdono la propria entità. Si può parlare, quindi, solamente di “atmosfere” cromatiche. Nella musica, invece, ogni suono fondamentale comprende tutti i suoni essenziali della tonalità. Le basi armoniche dovranno, dunque, coincidere con i colori corrispondenti alla serie di note e i mutamenti di colore saranno determinati dalla partitura musicale, osservando che il piano e il forte collimino con diverse intensità di luce, e il tono maggiore e il tono minore con il brillante e l’opaco dei colori. Solamente così, conclude il compositore, “si può risolvere il problema del colore nella musica, considerato come parte integrante di essa”.
Casavola riprende il ragionamento sulle relazioni tra suono e visione in Le versioni scenico-plastico della Musica, sempre del 1924. Nella moderna musica descrittiva (romantica e impressionista), lo sviluppo dell’elemento armonico ha portato la novità della rappresentazione del paesaggio come elemento più oggettivo che emozionale. I titoli dei pezzi per pianoforte di Schumann, così pittoreschi e suggestivi (per esempio, Papillons, Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes, Kinderszenen, Arabeske, Blumenstück, Nachtstücke), indirizzano l’attenzione dell’ascoltatore. Ma è soprattutto nei preludi di Debussy che l’elemento armonico e coloristico si accentua, evocando paesaggi e immagini pittoriche. Soprattutto con l’avvento del cinema, il mezzo più moderno per concretizzare scenicamente le visioni richiamate dalla musica, il rischio è che lo spettatore si concentri totalmente sull’aspetto visivo, a discapito di quello sonoro. Ed ecco l’alternativa proposta da Casavola: proiettare su di un fondale neutro delle composizioni pittoriche di alto valore estetico appositamente realizzate su lastra. Rispetto a quella cinematografica, questa proiezione avrebbe il vantaggio di essere a colori (il cinema dell’epoca, va ricordato, è ancora in bianco e nero) e di consentire comunque la successione frequente di scene diverse. In questo modo, tutti gli elementi visivi, dal corpo umano (nel caso della danza) alla scenografia, dal paesaggio alle impressioni cromatiche, potrebbero “concorrere ad integrare a vicenda la musica, senza soffocarla, pur aderendo a tutte le sfumature”.
Il più giovane tra i protagonisti del futurismo musicale (nasce nel 1900) è Silvio Mix (ma il vero cognome è Micks), triestino, compositore autodidatta. Fin dalle sue prime esperienze, e per tutta la sua breve vita (muore a ventisette anni), propugna una visione futurista in musica attraverso un’esasperazione espressiva assimilabile al topos per eccellenza della poetica futurista: la velocità. Diciannovenne, dirige a Firenze il suo Astrale, Intermezzo sinfonico del metadramma, op. 32, intendendo per “metadramma” un’opera in cui testo letterario, musica e scenografia abbiano eguale importanza e costituiscano un unico blocco. Tra l’estate e l’autunno del 1926, Mix pubblica tre articoli sulle pagine del giornale romano “L’Impero”: Verso le nuove forme dell’arte musicale; Le possibilità di rinnovamento della musica; L’avvenire della musica orchestrale. Il primo è, senza dubbio, il più interessante: “Alla distruzione della quadratura tradizionale e la conquista della enarmonia proclamata da Francesco Balilla Pratella e alla importante realizzazione del rumore musicalizzato compiuta da Luigi Russolo, ho aggiunto e sperimentato la sovrapposizione ritmico-plurizonale (considerando l’accordo come generatore di armonici e superarmonici) che va dall’‘armonia regolare’ fino al suono indeterminabile valorizzando anche i frammenti di tono (policromatismo). […] In realtà questo è lo spostamento delle parole in libertà marinettiane nell’arte dei suoni; ho potuto così realizzare praticamente una cosa non certo impossibile ma dalla quale siamo ancora molto lontani: l’improvvisazione orchestrale trasmessa esattamente da un nucleo creatore alle singole sorgenti sonore (voci, strumenti tradizionali, intonarumori, rumori etc…”.
Il futurismo musicale non cesserà la propria esistenza in vita con la morte, il ritiro dalle scene o l’abiura dei suoi protagonisti. Dopo – o parallelamente – a Russolo, Pratella, Casavola e Mix, molti saranno i compositori che, in misura e forme diverse, risentiranno di quella lezione. Abbiamo già fatto i nomi di alcuni dei loro contemporanei: Arthur Honegger, Darius Milhaud e il Gruppo dei Sei, Maurice Ravel, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Edgard Varèse, George Antheil, Alberto Savinio, Henry Cowell e lo stesso Igor Stravinsky. La “fortuna” del futurismo in musica non si ferma nemmeno qui. Quell’estetica ha rappresentato un antefatto imprescindibile per numerose e interessanti sperimentazioni musicali, anche dei nostri giorni: Pierre Schaffer, François Boyle, Michel Chion, Fluxus, Brian Eno, Harry Partch, Monte Cazazza, Masami Akita (Merzbow), Karlheinz Stockhausen. E John Cage, naturalmente, che fu tra i primi a riscoprirlo e a sottolineare come i musicisti futuristi siano stati sottovalutati dalla critica e rimasti – ingiustamente e a lungo – sconosciuti ai più.

PER APPROFONDIRE

BIBLIOGRAFIA

BIANCHI, Stefano, La musica futurista – Ricerche e documenti, Milano, Lim, 1995.
LOMBARDI, Daniele, Il suono veloce. Futurismo e futurismi in musica, Milano, LIM, 1996.
NICOLODI, Fiamma, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, libreriauniversitaria.it, 1984.
PAMPALONI, Geno, VERDONE, Mario, I futuristi italiani: immagini, biografie, notizie, Firenze, Le lettere, 1977.

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