Posso sentire un oceano di suoni (seconda parte)

Da Sergio Macedone In 20 Gen 2017

“POSSO SENTIRE UN OCEANO DI SUONI”

Nin, Miller, Varèse e la musica del cosmo

(seconda parte)

Nel corso dei mesi successivi al loro primo incontro (dicembre 1940), tra Edgar Varèse ed Anaïs Nin crescono la simpatia e la confidenza e, di pari passo, la stima della scrittrice nei confronti del musicista, che anticipa di qualche anno quello che anche la critica, finalmente, affermerà su di lui. Nell’ottobre del 1941, dopo una nuova visita alla casa-studio di Varèse, Anaïs Nin scrive: “[…] Di nuovo colpita sia dall’artista sia dall’uomo. Per riconoscere il valore unico di un uomo e di un artista, la gente per lo più aspetta che sia il tempo a decidere. Ma conoscendo Varèse, si ha un’intuizione più immediata della sua vera statura e del posto unico che occupa nella storia della musica. La sua personalità e la sua musica concordano, e danno istantaneamente una sensazione di grandezza. È un uomo che vive in universo vasto, e grazie all’altezza della sua antenna può abbracciare passato, presente, e futuro. […] intorno a lui […] posso sentire un oceano di suoni creati non per una sola persona, una sola stanza, una sola casa, una sola strada, una sola città o un solo paese, ma per il cosmo”[1].

È una musica, quella di Varèse, che, secondo Miller, “dopo averla ascoltata si deve per forza tacere. Non è sensazionale, come immagina la gente, ma ispira rispetto”[2]. Anche lui, come Nin, evoca l’immagine del cosmo per definire la rivoluzione musicale di Varèse che, “se potesse controllare le onde dell’etere e cancellare ogni cosa dalla carta geografica con uno schiocco delle dita io credo che morirebbe felice. Quando parla della sua nuova opera e di ciò che sta tentando di raggiungere, quando accenna alla terra ed ai suoi inerti, narcotizzati abitanti, sembra che cerchi d’agguantarla per la coda per farsela roteare sulla testa. Vuole farla girare come una trottola. Vuole affrettare i delitti, la sodomia, le frodi, e farla finita una volta per tutte”[3].

Con la fine del secondo conflitto mondiale, arrivano, finalmente, i primi riconoscimenti per il Varèse compositore e teorico, il cui «silenzio creativo» durerà, comunque, fino al principio degli anni ’50. Un “drammatico silenzio ventennale, dovuto sostanzialmente alla convinzione dell’esaurimento definitivo dei mezzi della musica tradizionale”[4]. È la tecnica elettronica a risvegliare Varèse dal lungo sonno. Tra il 1949 e il 1954 si dedica a Déserts, “la cui parte strumentale è interrotta tre volte da altrettanti episodi di «suono organizzato» inciso su nastro magnetico, che conferiscono al lavoro dimensione antifonica; esclusa da questa opera ogni traccia di riferimento tematico, il discorso musicale procede in una continua alternanza di aggregati sonori lungamente tenuti e di improvvise impennate dei fiati, sullo sfondo crepitante della percussione: quell’«opposizione di piani e volumi» di cui parla Varèse commentando il lavoro”[5]. “Ma è musica?”[6]. Si chiede Henry Miller interpretando i dubbi dei più. E si risponde con le parole dello stesso Varèse: “Poiché il termine ‘musica’ sembra aver progressivamente ristretto il proprio significato a molto meno di quanto dovrebbe, preferisco usare l’espressione ‘suono organizzato’, onde evitare la monotona domanda: ‘Ma è musica?’ Mi sembra che ‘suono organizzato’ comprenda meglio il duplice aspetto della musica come arte-scienza, con tutte le recenti scoperte di laboratorio che ci permettono di sperare in un’incondizionata liberazione della musica, ivi compresa, senza dubbio, la musica che ho in composizione e i suoi requisiti”[7]. Continua Miller: “Di cos’ha paura la gente? Di quello che non capisce. Sotto questo aspetto, l’uomo civile non è affatto diverso dal selvaggio. Il nuovo porta sempre con sé un senso di violazione, di sacrilegio. Ciò che è morto è sacro; ciò che è nuovo, cioè diverso, è cattivo, pericoloso o sovversivo”[8].

Nel 1958, per l’Esposizione Universale di Bruxelles, Varèse concepisce Poème électronique, elemento musicale – interamente realizzato con suono elaborato elettronicamente – di un progetto multimediale all’interno del padiglione Philips progettato da Iannis Xenakis[9] e da Le Corbusier. Le Corbusier chiede a Varèse “una poesia dell’età elettronica” invitandolo a comporre una partitura per una fantasia di luci, colori, ritmi e suoni della durata di otto minuti che rappresenti la “genesi del mondo”. Varèse realizza un nastro a tre tracce in cui un generatore di impulsi crea suoni di tamburo ed una voce di ragazza viene trattata elettronicamente. L’impianto prevede che i suoni siano distribuiti su quattrocento amplificatori disposti in modo tale da creare un senso di dimensione spaziale. Il visitatore del padiglione può ascoltare il brano nella sua interezza, indipendentemente dal momento dell’arrivo, annullando i marcatori di tempo di inizio e fine[10]. A Bruxelles, nel 1958, c’è anche Anaïs Nin. È lì per scrivere articoli sull’Expo per conto di diverse riviste americane e, invitata dal Centro Culturale Americano, per tenervi una conferenza. A casa della baronessa Hansi de Lambert conosce Le Corbusier ed incontra nuovamente l’amico Varèse e visita, naturalmente, il loro padiglione: “L’edificio della Philips […] era come una barca a vela in movimento, o una balena bianca che girava su se stessa nel mare o un’onda schiumeggiante bianca che si curvava e rollava, l’essenza del movimento catturata in una superficie d’argento avviluppata in una rete argentata. Era l’ambientazione per il Poème électronique di Edgar Varèse. Il suono veniva da tutte le direzioni e avviluppava e travolgeva. Poème électronique, avrebbe potuto essere il titolo riassuntivo di questa fiera mondiale”[11].

Con Nocturnal, ultima opera (eseguita, ancora incompiuta, per la prima volta, il 1º maggio 1961), Varèse torna all’impiego di voci e strumenti (6 fiati, 6 ottoni, pianoforte, archi e 43 percussioni) e “dimostra l’alto grado di rarefazione linguistica raggiunta dal compositore nella maturità: rarefazione qui intesa non solo nel senso di scorporazione del tessuto sonoro, ma anche del testo verbale, in una successione di frasi slegate, di perorazioni, di sillabe prive di senso, evocatrici di una scena onirica di allucinante efficacia[12]”.

Per Varèse, influenzato dalla lettura giovanile del Trattato delle sensazioni sonore di Hermann von Helmholtz[13], la musica classica occidentale “ha accentrato praticamente tutta la sua attenzione sull’intelaiatura musicale, su ciò che chiama forma musicale. Ha dimenticato di studiare le leggi dell’energia sonora, d’intuire la musica in termini di effettive entità sonore, in termini d’energia che è vita”[14]. S’interessa, di conseguenza, ai primi strumenti elettronici (il telharmonium, il thereminevox, il trautonium, le onde Martenot), entrando in rapporto con scienziati, tecnici elettronici, ingegneri del suono e fabbricanti di strumenti. Nel 1939, immagina una nuova “machine à son” capace di far allontanare sempre più il compositore dalle basi tradizionali della musica: “I vantaggi che mi aspetto sono i seguenti: una macchina capace di liberarci dal sistema arbitrario e paralizzante dell’ottava; essa consentirebbe di ottenere un numero illimitato di frequenze, la divisione dell’ottava, e, di conseguenza, la formazione di tutte le gamme desiderate; un’entità insospettata di registri, di nuovi splendori armonici che l’uso di combinazioni sub-armoniche renderebbe possibili; di suoni combinati, di differenziazioni di timbri, di intensità insolite al di là di tutto ciò che possono compiere le nostre orchestre; una proiezione del suono nello spazio attraverso la sua emissione da una qualsiasi parte di una sala da concerto, secondo le necessità dell’opera; i ritmi che s’incroceranno indipendentemente gli uni dagli altri, simultaneamente in contrappunto… da questa invenzione potrebbero scaturire tutte le note appropriate… in frazioni di note in una unità di tempo o di misura data, come è ora umanamente impossibile fare”[15].

Anche il metodo e l’ambiente di lavoro di Varèse sono tutt’altro che convenzionali e colpiscono l’attenzione di Anaïs Nin: “Sul leggio c’è sempre uno spartito con appunti musicali. Sono in uno stato di revisione, simili a un collage: tutti frammenti che lui sistema, risistema, sposta, taglia, incolla, rincolla, punta e ferma finché non raggiungono una costruzione torreggiante. Guardo sempre questi frammenti, che sono anche puntati su un pannello sopra il suo tavolo di lavoro e alle pareti, perché esprimono l’essenza del suo lavoro e del suo carattere. Sono in uno stato di fluidità, di mobilità, di flessibilità, sempre pronti a volare dentro a una nuova metamorfosi, liberi, obbedienti non a una sequenza o a un ordine monotono, ma soltanto alla sua creatività. Il giradischi è sempre al massimo volume, per spazi aperti. Vuole che si venga posseduti, assorbiti da queste onde e ritmi oceanici. Varèse prova una nuova campana, uno strumento capace di produrre una tonalità e una sfumatura nuove. È innamorato del suo materiale, animato da una curiosità infaticabile. Nella sua stanza uno diventa a sua volta strumento, contenitore, orecchio gigante, catturato dalle sue fughe nel suono.”[16]

Nell’estate del 1965, Edgar Varèse scrive una partitura per La casa dell’incesto della sua amica Anaïs. “Come è misterioso che proprio lui, che si prendeva gioco di qualsiasi discorso sull’inconscio” – scrive Nin sul proprio diario – “sia riuscito a entrare in questo regno grazie alla Casa dell’incesto. La musica è uno strano gemito, dà un dolore mai descritto prima in musica”[17].In quello stesso anno, sia Anaïs, sia Varèse si ammalano ed entrambi devono sottoporsi ad un intervento chirurgico. Ancora una volta, la scrittrice affida al proprio diario il ricordo di quel tragico momento, dal quale solamente lei uscirà viva: “[…] mi portarono di nuovo all’ospedale d’urgenza. […] Durante il mio soggiorno all’ospedale, Edgar Varèse morì, e nessuno me lo disse sapendo che l’avrei pianto. Non voleva morire, mi disse in seguito Louise. Non era pronto a morire. Si oppose fino alla fine. Questo gli provocò molto dolore. C’era in lui tanta vitalità, tuttavia morì sotto i ferri. La prima cosa che feci appena recuperai le forze fu di scrivere su di lui per Perspectives of New Music, della Princeton Press.

[…] Molti esperti musicali scriveranno di quello che ha composto Varèse. Mi piacerebbe sottolineare quanto non gli fu concesso di creare, perché ogni artista sogna di essere svuotato di tutte le sue ricchezze prima di morire, e quando ci lascia, portandosi nell’oblio tesori sigillati, dovrebbe suscitare il nostro senso di colpa. Varèse conosceva la cecità che abbaglia la maggior parte della gente alla presenza di giganti creativi. […] Anche in musica, tutti si rivolgevano agli uomini che potevano essere controllati, a discepoli, imitatori, derivati. Non osavano mai consultare la fonte da cui emanava creazione e invenzione come da un qualche grande fenomeno della natura, le cascate più alte, i canyon più profondi, i laghi senza fondo. Ogni artista ha conosciuto questo isolamento in cui vengono abbandonati i giganti come se fossero creature pericolose. […] Come siamo spaventati di fronte a una forza rivoluzionaria in piena eruzione! […] Sapeva che lo avrebbero avvicinato quando non avessero più corso il rischio di essere spazzati nella spirale risonante dei suoi voli sonori. Adesso è un archetipo, i cui potenziali non sono stati sfruttati dal mondo, ma quello che ha lasciato appartiene alla stessa grande cosmologia che la scienza sta cercando di tracciare. Per ogni nuova scoperta abbiamo bisogno di suoni nuovi, e Varèse li udì prima che venissero raggiunti gli spazi non scoperti. […]

Se la luce viaggia più veloce del suono, nel caso di Varèse il suono viaggia molto molto più veloce”[18].

NOTE

[1] Anaïs Nin, Diario III, Milano, Bompiani, 2016, p. 221.
[2] Henry Miller, L’incubo ad aria condizionata, Torino, Einaudi, 1962, p. 173.
[3] Idem.
[4] Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1977, p. 371.
[5] M. Baroni, E. Fubini, et al., Storia della musica, Torino, Einaudi, 1999, p. 480.
[6] H. Miller, op. cit., p. 171.
[7] Da Edgar Varèse, “Suono organizzato per il film sonoro”, riportato in H. Miller, op. cit., p. 171.
[8] H. Miller, op. cit., p. 171.
[9] Compositore, teorico della musica, architetto e ingegnere greco (1922 – 2001).
[10] Antonio De Lisa, “La musica di Edgar Varèse”, in Sonus. Materiali per la musica moderna e contemporanea (Aggiornamenti), 25 settembre 2011.
[11] Anaïs Nin, Diario VI, Milano, Bompiani, 2016, pp.234-235.
[12] M. Baroni, E. Fubini, op. cit., p. 480.
[13] Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821–1894) è stato un medico, fisiologo e fisico tedesco.
[14] Riportato da H. Miller, op. cit., p. 170.
[15] Riportato da A. De Lisa, op. cit. (nostra trad. dal francese).
[16] A. Nin, Diario III, op. cit., p. 222.
[17] A. Nin, Diario VI, op. cit., p. 550.
[18] A. Nin, Diario VI, op. cit., pp. 560-564.