Essere un “pioniere”

Concertista, didatta, compositore (diplomato in Composizione presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano con Alessandro Solbiati), storico della musica, Corrado Rojac ha studiato fisarmonica a Trieste, sua città natale, con Eliana Zajec, perfezionandosi con Mogens Ellegaard, Friedrich Lips, Joseph Macerollo, Hugo Noth e Vladimir Zubickij. Come ci ricorda il suo sito, è stato il primo italiano a diplomarsi in fisarmonica presso un Conservatorio di Stato ed è stato anche uno dei primi docenti dello strumento presso Istituzioni Statali, dapprima al Conservatorio “Giovanni Battista Pergolesi” di Fermo, in seguito al “Lucio Campiani” di Mantova e, attualmente, al “Giuseppe Tartini” del capoluogo giuliano. Nella recente intervista che mi ha concesso per “Strumenti&Musica”, Vito Palumbo ha ricordato che fu Corrado Rojac, con la «complicità» di Paolo Rotili, ad accendere in lui l’interesse per la fisarmonica. Rotili aveva invitato Rojac in conservatorio nell’ambito di una serie di seminari e Palumbo ascoltò con grande attenzione le sue parole, delle quali avrebbe fatto tesoro per le sue future partiture per il nostro strumento. E allora, per la conversazione con il M° Rojac, vorrei partire proprio da lì, da quella fase…

Maestro, Vito Palumbo l’ha definita “un pioniere della musica contemporanea per fisarmonica”. Che anni erano e che ricordo ha di quell’esperienza? E, soprattutto, quali difficoltà doveva affrontare, allora, un “pioniere” come lei?

Iniziamo da un punto di svolta oramai lontano: alla fine degli anni Ottanta, grazie alla particolare situazione politica di quel tempo, si poté conoscere in modo più approfondito la letteratura per fisarmonica dei paesi dell’Est. E, insieme ad essa, anche il bajan, modello di fisarmonica da concerto all’epoca usato soprattutto in Russia. Esso stupiva per la propria estensione e per la propria profonda sonorità, specie nel manuale sinistro. In quegli anni (era il 1981) suonavo una fisarmonica con il manuale destro “a pianoforte” e con il manuale sinistro a bassi sciolti “per quinte”. Decisi, dopo qualche anno (era il 1985), di intraprendere lo studio del bajan, parallelamente alla carriera concertistica che già avevo iniziato con la fisarmonica descritta. Essere un “pioniere”, all’epoca, significava dunque appena iniziare a conoscere i diversi modelli di fisarmonica da concerto; conoscerne la letteratura, dunque, sarebbe stato non il primo, ma il secondo passo. Erano gli anni in cui conobbi Giampaolo Coral, il mio primo maestro di composizione, e la cosiddetta “musica contemporanea”. Se il bajan mi fece scoprire il De profundis di Sofija Gubajdulina, Coral mi avvicinò a brani quali Anatomic safari, di Per Nørgård, ad esempio, e iniziai a spaziare, quindi, ben oltre la letteratura italiana per fisarmonica – letteratura che rappresentava allora gran parte di ciò che si conosceva del repertorio da concerto per fisarmonica in Italia. Essa rimase comunque vicina al mio modo di intendere lo strumento “fisarmonica da concerto”. Negli anni Cinquanta, infatti, autori quali Ferrari Trecate o Franco Alfano regalarono al nostro mondo fisarmonicistico capolavori quali Pantomima umoristica o Nenia; autori che continuai a suonare nei miei concerti. Riassumendo, essere un “pioniere”, dopo aver esplorato i diversi modelli di fisarmonica da concerto, significava esplorare la letteratura per fisarmonica da concerto e proporla a un pubblico al quale tutto ciò sembrava nuovo. In due parole, significava creare un pubblico. Significava destare l’attenzione dell’ambiente musicale (dei conservatori, ad esempio, ma anche della critica musicale, allora agguerritissima) verso la fisarmonica da concerto. Ricordo i miei primi concerti per la Gioventù Musicale d’Italia, in cui l’audience rimaneva sorpresa e meravigliata; a quel tempo, ho insistito su programmi da concerto che presentassero sia la “musica contemporanea” (autori quali Georg Katzer, ad esempio) e sia il repertorio di tradizione (accanto a Luigi Ferrari Trecate citerei almeno Felice Fugazza). All’epoca, presentarsi con la fisarmonica ai festival più importanti (ricordo una Biennale di Zagabria nel 1993 in cui suonai il citato De profundis) destava ancora molta curiosità. Ricordo poi l’entrata della fisarmonica in conservatorio, i miei primi anni di insegnamento (era il 1994), in cui i colleghi rimanevano stupiti dalle potenzialità dello strumento, e i concerti con i quali imposi la fisarmonica da concerto all’attenzione internazionale, quali l’esibizione all’Accademia Chigiana nel 2003 (grazie al Laboratorio di Musica Contemporanea di Azio Corghi), dove presentai in prima esecuzione Item di Vincenzo Gualtieri, o il progetto dedicato alla nuova letteratura per fisarmonica alla Harvard University di Boston nel 2011, con la prima esecuzione di brani di Trevor Bača, Edgar Barroso e Gabriele Vanoni. Essere un pioniere, come accennato, significava anche capire i diversi modelli di strumento, esplorare sia la fisarmonica “a pianoforte” e sia la fisarmonica “a bottoni”, di cui il bajan rappresentava un singolare punto di arrivo. Capire per poi decidere quale strumento suonare? Nel mio caso riuscii a portare avanti entrambi gli strumenti, e a esibirmi con entrambi, sia con la fisarmonica “a pianoforte”, sia con la fisarmonica “a bottoni”, e ad assaporarne le diverse concezioni sonore e artistiche, nonché le diverse letterature. Ciò mi fu d’aiuto anche dal punto di vista didattico. I consigli che davo agli studenti derivavano da una severa pratica strumentale.

Se non sbaglio, la sua prima composizione per fisarmonica è Kafkiana, del 1992. Com’è cambiato il compositore Corrado Rojac e il suo approccio alla fisarmonica in questi trent’anni?

Kafkiana rappresentò per me una pietra miliare: la eseguii in un memorabile concerto che feci assieme al pianista Bruno Canino per il Mittelfest di Cividale, nel 1992. Fu il brano che, appena l’ebbe visto, fece dire a Coral: “Adesso posso lasciarti continuare da solo.” Andai ancora a lezione da lui, ma sentii che mi lasciava libero di scrivere seguendo una mia strada. Kafkiana era un brano coraliano, se posso esprimermi così, perché deve molto all’estetica appresa a lezione da Giampaolo Coral (frequentavo le sue lezioni già da qualche anno, più precisamente dal 1987). Si trattava di una scrittura che, poste le basi relative a verticalità (agglomerati sonori da usarsi) e orizzontalità (tipologia di linea narrativa), lasciava liberarsi l’emotività da sé. Volli conoscere però la composizione da un punto di vista storico. Fu Coral stesso a spingermi verso Milano e decisi di iscrivermi al Conservatorio di quella città. Vi si praticava un corso di composizione sperimentale. Ad esempio, la fuga veniva studiata direttamente dagli originali bachiani, i Lieder dagli autografi schumanniani. Ricordo ancora le lezioni di contrappunto di Davide Anzaghi, illustre compositore, che fu però anche fisarmonicista, in gioventù, e di tanto in tanto me ne parlava. Approdai, dopo cinque anni, nella classe di Alessandro Solbiati (era il 2001). Nel frattempo, avevo continuato a scrivere e l’incontro con Solbiati (frequentai con lui il corso superiore, della durata di quattro anni) significò una ferrea ricerca di disciplina, di cui ricordo i primi esiti in Clichés (2003), per quintetto di fiati (erano brani in cui decidevo esattamente, battuta per battuta, le loro proporzioni, prima ancora di iniziare a scriverli). Qualcosa di quella disciplina è rimasto nelle mie composizioni più recenti. Ciò che è cambiato è l’atteggiamento verso il suono: se in Solo (2011, per cinque strumenti), brano scritto dopo la morte di Giampaolo Coral, le sonorità sono di grande impatto sonoro, devastanti, fortissime, negli ultimi anni sento invece il bisogno di esprimermi sussurrando, con grande intimità, evocando sonorità fragili e contenute. Nel mio iter compositivo, Nel riflesso del verso (2018, per quintetto di fiati e pianoforte) è, nel senso di questa mia nuova concezione del suono al limite del silenzio, un’altra pietra miliare. In questo brano convivono echi della tradizione (frammenti da De Cabezón) e sonorità sperimentali (agglomerati di multifonici), in cui un’estrema rarefazione sonora si incrocia a brevi fasce di prorompente sonorità. Si tratta di una composizione che è appena uscita in CD assieme ad opere di alcuni miei amici compositori; si può ascoltare QUI

Gli esiti di questo rinnovato interesse verso il silenzio si esplicano ancora più radicalmente in Ante intra (2019, per pianoforte e fisarmonica), in cui mi ispiro all’essenzialità della pittura di Sonia Costantini (il brano è ispirato a un suo quadro, Foresta sonora, ed è stato allestito quale sfondo sonoro all’esposizione Sonografie svoltasi a Palazzo Te a Mantova). Ante intra si può ascoltare QUI

Scorrendo il suo catalogo, si nota immediatamente che, oltre ai numerosi pezzi per fisarmonica sola, ce ne sono altrettanti per fisarmonica ed ensemble davvero multiformi: dall’Omaggio a Nino Rota per sax e fisarmonica (1998), a La cascata sommersa, con orchestra d’archi (1999), dalle partiture per voce, chitarra e fisarmonica (2006) a quelle per fisarmonica, violino e pianoforte (2008); e, poi, ancora, le composizioni per fisarmonica, oboe e percussioni (Di paglia e fango, 2015), quelle per due fisarmoniche e orchestra sinfonica (Polja VI, 2016-2017) e via dicendo. Come nascono – e perché – queste associazioni tra strumenti? Quale ricerca c’è dietro?

Ogni strumento porta dentro di sé la propria storia, la propria letteratura, come insegnano alcune Sequenze di Luciano Berio. Nell’Omaggio a Nino Rota il primo dei tre brani che compongono il trittico si ispira ai locali notturni che contraddistinsero la “musica d’uso” di questi due strumenti (il sassofono e la fisarmonica). Nei Canti dalla tradizione armena, brani in cui affianco alla voce la chitarra e la fisarmonica, i due strumenti accompagnano la voce in un sottile gioco che tocca alcuni loro atteggiamenti articolativi tipicamente folcloristici; la voce presenta le melodie armene nella loro versione originale, caso pressoché unico nella mia produzione, quindi definirei questa raccolta, nel mio iter compositivo, come una breve parentesi volta ad una specie di raffinato intrattenimento sui generis, vicino al folclore. Detto ciò, comporre significa operare con il suono e l’incrocio di timbri diversi – cioè strumenti diversi – rappresenta un’opportunità di esplorare l’intimità del suono stesso, la sua vibrazione, il suo colore. La cascata sommersa voleva infatti essere un brano in cui si avvicinava le sonorità della fisarmonica da concerto a quella degli archi, specie nella parte centrale, dove il nostro strumento dialoga con il violoncello. Liturgia per violino, fisarmonica e pianoforte nasce nell’intento di unire due strumenti così diversi quali il violino e il pianoforte mediante la fisarmonica, che è sia uno strumento a tastiera quale il pianoforte (e può imitarne gli aspetti di scrittura contrappuntistica, ad esempio), ma è anche uno strumento che può tenere e modellare il suono in itinere, come il violino, e gli si avvicina molto, se usata con la registrazione appropriata e, soprattutto, nel registro appropriato. Di paglia e fango nasce dall’idea di creare un’alchimia di suoni tra i multifonici dell’oboe e la sovrapposizione di cangianti agglomerati accordali affidati alla fisarmonica, il tutto accompagnato da una ritmicità delle congas di un gusto decadentemente postmoderno (il brano si può ascoltare QUI)

Polja VI vede esibirsi accanto alla fisarmonica da concerto anche una fisarmonica utilizzata nel folclore sloveno (uso il termine fisarmonica in senso generico, dato il fatto che si tratta di uno strumento bitonico), entrambe usate proprio per il diverso colore strumentale, in cui il cosiddetto “tremolo” dello strumento del folclore rappresenta una visceralità dalla quale lo strumento da concerto invece ci invita a evadere, il tutto in un’atmosfera onirica dovuta al paesaggio sonoro creato dall’orchestra, ora luminoso, ora drammatico e scuro.

Nel dialogo con gli altri strumenti, affida sempre lo stesso ruolo alla fisarmonica?

Come descritto, il ruolo può essere dettato da fattori diversi ed è definito dal tipo di rapporto che desidero instaurare sia tra gli strumenti, sia tra me e la partitura, sia tra la partitura e gli strumenti e via dicendo. Mi spiego meglio, con qualche esempio. Nell’Omaggio citato e nei Canti citati esso si sviluppa entro un concetto che definirei extramusicale, che ha a che fare con l’uso degli strumenti in un determinato contesto sociale; in Liturgia è la fisicità stessa dello strumento ad essere messa in gioco; in Di paglia e fango i ruoli sono piegati a un’idea puramente sonora (oboe e fisarmonica), ma che può essere deviata verso una scelta contestuale (congas); in Polja VI il ruolo assume valenze inconsce, se vogliamo attribuire allo strumento folcloristico un ruolo regressivo – mi riferisco all’infanzia di ognuno e del viscerale incontro con il canto popolare, sia esso la ninna nanna udita nelle prime settimane di vita che l’esperienza vissuta da bambini durante le prime pratiche canore all’asilo.

Crede che ci siano strumenti che, in ensemble con la fisarmonica, ne valorizzino maggiormente le capacità e le potenzialità espressive?

Declinerei il suo “maggiormente” in “diversamente”. Ogni strumento crea, se affiancato alla fisarmonica, una propria alchimia con essa. Credo che la suggestione sonora sviluppi poi una suggestione emotiva.

Quando compone per fisarmonica pensa sempre e solamente a sé stesso come destinatario dell’interpretazione?

Sì, mi capita di immaginare come suonerei ciò che sto scrivendo. Spesso abbraccio lo strumento, durante la scrittura, suono e ascolto le sonorità che sto creando.

Una domanda che ho già rivolto – e che rivolgerò – ad altri compositori: ritiene che il fatto di essere anche un fisarmonicista concertista sia un valore aggiunto per un compositore che si dedica a quello strumento?

Ogni compositore penso possa, all’atto di scrivere per un determinato strumento, far riferimento a un virtuoso dello stesso. E chiedergli consiglio. Mi verrebbe quindi da dire che nel mio caso, quando scrivo per fisarmonica, non sia necessario che io chieda consiglio a un fisarmonicista. Ma, talvolta, lo scrivere per il proprio strumento è come maneggiare un’arma a doppio taglio. Potrei infatti anche dire che conoscere bene uno strumento può limitare la nostra fantasia. Spesso abbracciare la fisarmonica da “non fisarmonicisti”, in modo “sbagliato”, e tentare di suonarla senza conoscerne le tecniche può portare a nuove scoperte strumentali…

Un punto di vista davvero interessante, Maestro. Ma torniamo al suo catalogo. Credo che un discorso a parte lo meriti il capitolo dedicato all’incontro tra la fisarmonica – o le fisarmoniche – e l’elettronica, l’amplificazione e il nastro magnetico. Quest’ultimo mi riporta alla mente le straordinarie sperimentazioni di Pauline Oliveros a partire dall’inizio degli anni Sessanta del Novecento…

La mia l’indagine sulle sonorità elettroniche applicate alla fisarmonica inizia nel 1997 grazie alla composizione di Drammatico III, brano eseguito al Mittelfest di Cividale nella grotta di San Giovanni in Antro, location veramente suggestiva per un esperimento del genere. Per la stesura di questo brano mi sono avvalso della collaborazione dello Studio Agon di Milano, realtà di spicco nell’ambito della musica elettronica, a cui mi ha avvicinato Carlo De Incontrera, compositore e direttore artistico di importanti realtà musicali. In Drammatico III affrontai le infinite possibilità della musica elettronica semplicemente partendo dal suono della fisarmonica (registrai alcuni frammenti suonandoli io stesso) e manipolandolo in studio. Ne nacque una composizione che alternava suoni acustici dal vivo e manipolazioni elettroniche in una rapsodia di suggestioni che, vista l’ambientazione estremamente coinvolgente con diffusori sonori sparsi in tutta la grotta, rapirono l’uditorio in un’esperienza totalizzante. Volli ripetere l’esperienza seguendo lo stesso filone di pensiero: non suoni sintetici, ma acustici, su cui il calcolatore interveniva in un secondo momento. Ciò derivava dalla disciplina di scrittura a cui mi aveva assoggettato Solbiati, che intuii già durante la composizione di Drammatico III, quando ancora non lo conoscevo. Nel verso del tempo (2004) e Kafkiana III  (2006) svilupparono quest’idea relazionandola al tempo: il calcolatore non faceva altro che ripetere quanto suonavo dal vivo con ritardi diversi, creando rapsodiche riverberazioni temporali; l’idea fu ulteriormente sviluppata in uno dei miei ultimi brani, Monocromo (2021), in cui applicai alle riverberazioni una sorta di “orchestrazione”, facendo apparire i frammenti ripetuti in momenti diversi del brano, togliendo all’ascoltatore la certezza che quanto stava seguendo fosse effettivamente una riverberazione. Trovo esaltanti le possibilità di sviluppo che l’elettronica può conferire al suono della fisarmonica: una manipolazione che ci faccia allontanare dal suono “tradizionale” dello strumento fino a farlo sembrare qualcosa di completamente diverso, ad esempio, può rappresentare un’efficace direzione narrativa.

Ci sono dei compositori per fisarmonica – o compositori tout court – che hanno esercitato una particolare influenza sulla sua formazione?

Accanto ai compositori citati – e potrei citare anche Azio Corghi, Giuseppe Giuliano, Luca Francesconi, Ivan Fedele, con i quali ho studiato a corsi e seminari –  hanno influito su di me i compositori che più ho ascoltato (e qui potrei citare ulteriormente Franco Donatoni, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Pierre Boulez, Wolfgang Rihm…). Penso che gli ascolti contribuiscono a creare un mondo sonoro inconscio che affiora a nostra insaputa.

E, al di là delle eventuali ascendenze sulla sua musica, che cosa ama ascoltare Corrado Rojac? Sono curioso…

Ascolto attentamente la “musica classica” (Frescobaldi, Bach, Beethoven, Brahms, per capirci) e la “musica contemporanea” (i nomi che ho già citato, ad esempio); il resto mi passa accanto, penso, senza lasciare tracce. A patto che non sia letteratura fisarmonicistica: malgrado la musica che si scrive per fisarmonica da concerto non sia sempre una musica di ricerca (penso ad autori quali Anatolij Kusjakov, ad esempio), certa letteratura fisarmonicistica mi affascina molto, innanzitutto dal punto di vista della tecnica strumentale, ma anche… perché non è musica di ricerca! Penso esistano dei filoni “di maniera”, nel nostro repertorio, che si debbano proporre in concerto, perché appartengono alla storia della fisarmonica (potrei citare anche Wolfgang Jacobi, ad esempio) e perché non è detto che il filone “progressista” debba monopolizzare tutta la nostra attenzione.

Per concludere, una domanda di rito, ma, non per questo meno interessante. Anzi… I progetti a cui sta lavorando…

Durante le interviste che ho rilasciato in passato ho descritto più volte progetti che poi non si sono avverati (il mondo della musica contemporanea è un mondo difficile), quindi ho imparato ad essere scaramantico e preferisco non parlarne (sorride).

 

E noi – anche se dispiaciuti – rispettiamo il suo silenzio, Maestro. Grazie